总有一些时候，我们发现自己陷于矫揉造作的艺术谈话或写作中。事实的确如此：摇滚歌星大闹旅馆，运动员受伤，而搞艺术的人胡说八道。博物馆业务主管是主要肇事者之一，他们总倾向于在展览介绍和画廊的文字说明板上写下那些傲慢浮夸、极其难懂的文章。他们关于“早期并置”和“教学实践”的话最多只能迷惑观众。更糟糕的是，这可能让观众感到羞辱、困惑，从而一辈子对艺术再也提不起兴趣。这可不好。但我的经验告诉我，这些主管并非有意说得晦涩难懂，他们是一群能干的人，即使观众群体越来越多样，他们依然能找到办法去迎合对方的口味。

博物馆是塞满了聪明人的学术机构，要是在这儿发现保安和咖啡馆服务员拥有名校艺术史博士学位的话也不足为奇。这里的热衷于智力比拼，对一些深奥的艺术品取笑戏弄、品头论足是他们日常找乐子的方法之一。当然，详尽的知识是“硬通货”，比如，知道罗斯科在他最近的作品里用到了含有达马脂、鸡蛋和合成青蓝颜料的釉料。

据说，并没有那么多的艺术史来提供给所有艺术史学者做研究，这也解释了为何在博物馆工作的人那么起劲地纠结于细节。许多作品的研究内容已超过作品本身，导致信息过多。可怜的博物馆员不得不把所有信息都彻底吸收，还要加上自己的想法，以免被学术同行指责为抄袭。然后他们要找一种解释这些信息的方式，保证自己在酷爱品头论足的同事面前不显得愚蠢。不然不仅很难堪，还有损自己的职业生涯。正是这种专业立场和第一次来的参观者的需要之间的紧张关系，才导致了麻烦产生。原因在于，美术馆墙上的文字说明或展览手册上的文章里充斥着无法理解的晦涩术语和措辞。博物馆声称这些信息是为没有背景知识的观众准备的，但实际情况是，有时候，它们是以一种只有内行才能读懂的语言为少数几个世界级专家写的。

我们都知道，艺术家们也会落入同样的陷阱。我曾采访过一些才华横溢的艺术家，他们都因智慧、眼光和作品之美受到了应有的尊敬。但当麦克风往艺术家嘴边一放，所有的明晰性都消失了。这种情形一点儿也不少见：听了半个小时的从句、定性描述和不着边际的比喻后，发觉自己根本没有离理解某位艺术家的作品更近一步，事实上，还更远了。这就像项狄（项狄，全名特里斯舛·项狄，是18世纪英国文学家劳伦斯·斯特恩的作品《项狄传》的主人翁，书中绝大部分内容是项狄在讲述别人的生平和见解，全书结构混乱，叙事线索分散。）的世界，人们健谈而风趣，但从不说到那可怜的正事上。

但这又何妨？艺术家选择以视觉语言交流，或许因为他们觉得用文字或谈话难以组织起自己的思想。而且，这样一来，他们自己也陷入做作的危险——不过，这里有个悖论。在我的经验中，正是那些抽象艺术家——那些将生命用于剥离细节以揭示普遍真理的人——最爱用辞藻华丽而含糊不清的语言来描述自己的作品。马列维奇大谈特谈宇宙飞船和宇宙事件，康定斯基则讨论聆听绘画之声。即使务实的塔特林，也对作品体积的“物质性”和三维空间带来的“张力”这些概念反复申说。但就解释自己的抽象艺术而言，最佳“迷惑奖”则非荷兰画家皮埃特·蒙德里安（1872—1944）莫属。

这个因“格子”画而出名的人，曾以绕来绕去的叙述手法来解释自己的作品，1874年批评家路易·勒鲁瓦也曾以同样的调调为法国印象派首展写下那臭名昭著的恶评。勒鲁瓦的评论由他本人和一位想象中的（持怀疑态度的）艺术家间的虚构对话组成。蒙德里安则为自己的虚构谈话选择了别的“演员”：他扮演一名睿智的现代艺术家，而让一位歌手（不确定是否真实存在过）扮演满腹怀疑的观察者，不时摆弄一两个音乐术语。蒙德里安称其为“关于新造型的对话”（1919）。它是这样开始的：

A=歌手

B=画家

A：我喜欢你以前的作品。因为它对我而言意义重大，我想更好地了解你现在创作的方式。在这些长方形里我什么也看不出来。你的意图是什么？

B：我的新作和旧作意图一样。有相同的意图，但最新作品将其表达得更清楚。

A：那么意图是？

B：通过颜色和线条的对比，以造型的方式表现各种关系。

A：但你以前的作品不是表现自然的吗？

B：我通过自然表现自我。但如果你按顺序仔细观察我的作品，就会发现它们逐步摒弃了事物的自然特征，而越来越强调各种关系在造型上的表现。

A：那么，你觉得事物自然化的面貌有碍于各种关系在造型上的表现？

B：你必须承认，若以相同的强度、相同的重音唱出两个单词，它们就削弱了彼此。一个人不可能以相同的明确性，既如我们所见那样去表现事物的自然面貌，又造型化地表达关系。在自然的形状、颜色、线条中，造型化的关系被隐藏了。要想明确地以造型表达出各种关系，就只能依靠颜色和线条。

对话以这样的方式持续了相当长一阵，就关系和造型喋喋不休。蒙德里安为自己辩护说，他为自己安排了一个艰巨的任务：解释全新的未知事物。他所写内容的结构和语气显示出这位荷兰艺术家将自己视为老师和解释者——他的工作就是为其他人弄清生命的意义。

当蒙德里安提到“造型”时，他说的是造型艺术：一个用来描述绘画和雕塑——各种原料被构形和塑造的过程——的正式术语。他的愿景是创造一种以宇宙间各种联系为基础的新造型艺术。像马列维奇一样，蒙德里安觉得自己能发展出一种绘画形式，将我们所知所感的一切浓缩进一个简单的系统里，借此调和生活中的重大纷争。马列维奇这么做是为了回应革命的俄国；蒙德里安的动力则来自血腥的第一次世界大战。他在战争肆虐的1914—1918年间形成了关于一种新艺术——新造型主义——的想法。他的目的是为了帮助整个社会以一种和谐优先于个性的全新姿态重新开始。他的目标是“以造型的方式表现万物之共性，而非它们与众不同的部分”。

他总结道，为了达到这一结果，必须将艺术减至最基本的要素：色彩、形状、线条和空间。然后，为了进一步简化事物，他将以最纯粹的形式呈现这些基本要素：颜色仅限于三原色（红、蓝和黄）；有两种几何形状供选择——正方形和长方形；只能用黑色的水平线或垂直线。绝对没有立体感。蒙德里安相信，有了这些简单到不能再简的元素，通过和谐地平衡宇宙间所有对立的力量，他能找出生命的意义。摒弃一切可识别的主题对他而言至关重要。他不认为艺术的任务是模仿现实：他认为艺术就是现实的一部分，像语言和音乐那样。

《构成C（第3号），红黄蓝》（1935，彩图18）是“典型的”蒙德里安作品。它有着纯白的背景（他的画几乎总是白色背景），他认为，作为构建作品的基础，它是普适的、纯粹的。然后，他画了不同粗细的黑色水平或垂直线组成的稀疏网格。这是一个重要细节。蒙德里安希望在作品里传递出生命永恒运动的观念，他认为这一目标可以通过改变黑色线条的宽度在不知不觉中达到。他推论说，线条越细，眼睛对它的轨迹“读”得就越快，反之亦然，因此，改变宽度，他就可以像使用汽车油门踏板一样运用线条，而这将有助于成功实现他的最终目的：使画作拥有“动态平衡”。

平衡、张力和平等就是蒙德里安所有的创作内容。他的艺术是呼吁自由、统一和合作的政治宣言。“真正的自由，”他说，“不是相互间的均一，而是等价。在艺术里，各种形状和颜色都有不同的维度和位置，但都具有同样的价值。”在《构成C（第三号），红黄蓝》里——在他1914年后所有的抽象艺术作品里——水平线和垂直线表现着生活中对立物间的张力，包括消极与积极、意识与无意识、精神与躯体、男与女、好与坏、光明与黑暗，以及不和谐与和谐：阴或阳。X轴和Y轴的相交点便是两者建立起关联之处，一个正方形或长方形亦就此形成。

对蒙德里安来说，这正是有趣的开始。他的构图总是不对称的，这在帮他创造出动感的同时，也向他提出了用有限的颜色来平衡构图的挑战。就《构成C（第三号），红黄蓝》而言，他在画面左上角画了一个巨大的红色正方形，然后用一个位于中心底部偏右的“更浓重”但小一些的蓝色正方形来平衡。他在远远的左边角落里加了一个瘦瘦的黄色长方形，抵消了另两个色块的重量。剩下的白色块虽然比彩色的部分“轻”，却通过占据比其他三种颜色加起来都大的画面空间被给予了“等价”的地位。没有一种元素能占统治地位：所有元素相互依存于一个平面上，或者用体育上的陈词滥调来说，它们都在一个公平竞争的环境里。蒙德里安说：“新造型主义代表平等，因为……各个部分之间虽然存在不同，它却能使每一部分都拥有像其他部分一样的价值。”

这是一个有启发性的评论。它突出了蒙德里安的新造型主义和康定斯基、马列维奇、塔特林的抽象艺术之间的差别。在这位艺术家成熟的艺术生涯中，个体元素间从不混合，它们永远自足。没有重叠的平面或色调的过渡。这是因为蒙德里安关心的是各种元素关系上的统一，没有时间去顾及传统意义上那种两者合二为一的关于爱的浪漫理想。他在定义一种新的社会秩序。

和塔特林一样，蒙德里安通向抽象的道路的起点在毕加索位于巴黎的工作室。1912年之前，这位荷兰人以野兽派和点彩派的风格画着相当传统的自然风景画。然而，在研习了布拉克和毕加索的立体主义绘画和质朴的用色后，他回到家时像变了一个人。没过几年，他也发起了一个现代艺术运动。新造型主义是迄今为止最纯粹的抽象艺术形式。

四幅以一棵树为主题的画作构成了一个绝佳系列，展示了蒙德里安从一个早期大师的追随者到开创性的现代主义艺术家的蜕变之路。第一张是《夜晚，红树》（1908）。蒙德里安描绘了一棵隆冬时节的盘虬老树。黄昏降临，留下一片灰蓝色的背景，落尽了叶子的树在其中瑟瑟发抖。它那呈三角形分布的枝丫布满了整个画面，就像手背上的血管。红棕色的树干被低垂到地上的树枝压得严重向右倾斜。这幅画证实了17世纪荷兰浪漫主义风景画家在当时对蒙德里安产生的影响。作品富有表现力的用色——深红、蓝和黑——显示出这位艺术家亦从时代更近的同胞文森特·梵高身上汲取了养料。

《灰色的树》（1912）是这一系列中的第二张。蒙德里安的抽象力觉醒了。立体主义近来对他的影响很明显。还是一棵无叶树，树干位于画面中央，树枝横向延展至画布的两侧边界，纵向至顶部。然而，这回用色要暗淡得多。灰色调的渐变模仿了布拉克和毕加索在分析立体主义阶段所喜爱的忧郁色调。蒙德里安试图在一幅空间深度几乎完全被消除的画作中显现出组合结构，因此树的细节被简化了。

接下来是《开花的苹果树》（1912）。这幅作品显示出蒙德里安已在抽象的道路上越走越远，远到你若不事先知道这是一幅关于树的画，就很难猜到它的主题是什么。他以布拉克的黄褐与灰色系来表现自己的主题。树枝已高度非写实化，所有细节都消失不见。蒙德里安将树枝表现为一系列又短又粗的黑色线条，它们优雅地弯曲着，其中一些相交成椭圆形的组合，在整个画布上横向飘浮着。他又加了一些黑色的垂直线，以固定住画面并赋予其结构。这是一幅“满布的”二维作品。

然后，在1913年，《画面2/构成7》诞生了。这幅画的主题还是一棵树（相信我），但比任何立体主义者对相同题材的处理都要抽象得多。蒙德里安将他的绘画对象分解成微小的破碎平面，形成了一个像被太阳晒裂的非洲泥地一样的图案。而且，他还将树连根拔起，让它飘浮在空中，这进一步减少了判定其身份的线索。色彩仍然温和，除了鲜明的黄色奋力挣脱出整个图案。这可能暗示了他有意在画中描绘的内在灵性。

蒙德里安和康定斯基、马列维奇（以及更晚的杰克逊·波洛克）一样，深深浸淫于通神学中，这是一种类似于宗教的信仰，在当时十分流行，艺术家们围绕着它的许多教义建立起了自己的哲学思想。共性和个性的联合，元素间的平等，内在与外在的统一，这些思想都出自通神学。

宗教与灵性是《构成6》（1914）的主题，这幅作品显示出蒙德里安即将完成他的旅程，走向纯粹的抽象。作品描绘的是一座教堂，虽然仅从表面上看绝对得不出这个结论。这幅画采用纵向格式，画家在灰色的背景上画了黑色横纵线组成的网格，通过精心设计的交叉关系，这些线条构成了一个个长方形和正方形。这些简单的几何形状里有一些是置于灰色背景上的“空”框架，有的则是“实心的”，被画家填上淡粉色的颜料。一些黑色线条出现在画面中央，构成三个大写的“T”，可以被解读为基督教十字架，它们标示着作品的宗教主题。不久蒙德里安就会把这类对已知主题的最后一点视觉指涉也一并抛弃，全身心投入到抽象图案的创作中去，与超验的和谐进行沟通。

他的事业不断演进，在这个节点上，傲慢的蒙德里安遇到了一位热情奔放的荷兰艺术家、作家、设计师和赞助人特奥·凡·杜斯伯格（1883—1931）。1917年，他们共同创办了一份杂志，凡·杜斯伯格任主编。他们将杂志命名为“De Stjil”，意为“风格”（英语发音类似“浓缩”，这恰巧描述了他们的审美哲学）。和之前的现代艺术运动不同，风格派从一开始就野心勃勃地向全球进发，运动发起者在1918年以四种语言发表了他们的宣言，把这点野心彰显无遗。开启战后新生活的愿望激励着他们：创造出一种世界性风格，“促进生活、艺术和文化的国际性统一”。

根据蒙德里安的描述，风格派将抓住“人类精神的纯粹创造……它体现为纯粹的审美关系，以抽象的形式表现出来”。换句话说，这将是一次独立的新艺术运动，是围绕着他的新造型主义三原色网格构图而建立起来的。运动的前景有点像乐高积木，但它是为怀有精神追求的成年人准备的乐高积木：所有参与者都可以使用这套元件，为创造和支持一个乌托邦式的未来而共同努力。

风格派宣言称，自然形式将被“彻底根除”，因为它们是“纯粹艺术表现的阻碍”。唯一真正重要的，是创作出能在色彩、空间、线条和形式的关系间找到统一的作品。他们总结道，这个概念适用于从建筑到产品设计的各种艺术形式。

这一点被风格派的早期参与者、荷兰家具木工及建筑师赫里特·里特费尔德（1888—1964）所证实。美国人弗兰克·劳埃德·赖特棱角分明的建筑，苏格兰艺术与工艺运动设计师查尔斯·雷尼·麦金托什，里特费尔德当时从上述这些设计和设计师中汲取养分，活跃于当代设计的最前沿。正是麦金托什著名的“梯形靠背椅”（1903）激发了里特费尔德的灵感，前者的木条椅背像健身房的墙一样，从地面一直延伸到人头上几英尺高的地方。里特费尔德的“扶手椅”（1918）更简洁，不过在艺术史上同样重要。

里特费尔德的这件作品由一块充当椅背的木板和一块充当座位的短木板构成，从一开始，凡·杜斯伯格就是这种简朴、经济的设计的忠实拥趸。里特费尔德用一个貌似脚手架的木框支撑着这两个实用的部分。作为一天劳累后用来休息的东西，它看起来绝不讨人喜欢。但当凡·杜斯伯格将它的照片放进《风格》第二期里，物质享受并不在他衡量的重要属性范围之内。他将它形容为一件探讨空间关系的雕塑，它是一个“抽象—真实”的物体。

五年后，里特费尔德已沉浸于风格派美学中，又创作了这把椅子的另一个版本，但这次他将蒙德里安新造型主义的原色和黑色线条也包含了进去。“红蓝椅”（约1923，彩图19）看起来像三维版的蒙德里安绘画，坐上去可能仍然不舒服，但已变得更吸引人。椅子的背板被涂成令人愉悦的红色，座位是迷人的深蓝。设计师在椅子可见的端口涂上的黄色颜料，使得黑色的木制框架呈现出比以往更加活泼的风格。

在接下来的一年里，里特费尔德更进一步，按照风格派的准则设计了一整幢房子。位于乌得勒支的“施罗德住宅”——以里特费尔德的委托人、富有的寡妇特卢斯·施罗德命名——现在被列入了联合国教科文组织《世界遗产名录》。特卢斯·施罗德向里特费尔德提出的要求是建造一幢内外连通的房子，这个家没有被分成单独隔间，不同区域之间相互关联。这正是蒙德里安的哲学，同样也是里特费尔德的。

“施罗德住宅”从街上的其他住宅中脱颖而出，就像黑暗洞穴里的火炬。它那刷白了的混凝土墙壁呈独特的长方形平面，围绕着被背光照亮的玻璃窗，跳起欢快的建筑“双人舞”，在它的衬托之下，毗邻的冰冷砖房显得阴森森的。两根细细的水平金属条作为二层阳台的栏杆，连接起建筑物的外部结构。房子一侧有一根长长的黄色大梁，垂直伫立，像一道光束从地面升起。在它后面是底层和二层的窗户，鲜明突出，每个都有涂了色的过梁：一红一蓝。这是一幅可供人们居住的蒙德里安画作。

建筑内部延续着同样的新造型主义或风格派特点。墙面滑动后显露出来的宽阔空间，被通过众多窗户流淌进来的自然光照亮，这些窗户有的挂着蓝色窗帘，有的是红色，其余则（不出人意料地）是黄色。家具（包括一把红蓝椅子）由平面构成，由直角组成的框架支撑。甚至木栏杆都是用长长短短的水平或垂直木条建成，这些木头——毫无疑问——被漆成了黑色。整座施罗德住宅里，没有一件东西在设计的时候不用到三角板。

蒙德里安美学图景的力量一直影响着建筑和设计界。1965年，法国时尚设计师伊夫·圣·罗兰出品了一件无袖宽松羊毛连衣裙，以蒙德里安《红黄蓝构成》（1930）中的原色色块和黑色直线为装饰。它登上了法国《时尚》杂志1965年秋季号的封面，引发了蒙德里安式装饰元素的热潮，并延续至今，从冰箱磁贴到iPhone手机套，应用方式层出不穷。流行程度之高，足以证明这位荷兰人艺术准则的成功。他的艺术原则是一种“少即是多”的哲学，他希望自己的艺术是坚不可摧、简单至极、严谨细心、纯粹干净、品德高尚的。他的目的是，用一种所有人都能理解的和谐统一的观念打败“个体的至高无上”。

伊夫·圣·罗兰拥有四件蒙德里安的作品，挂在他位于巴黎的豪华公寓里。其中的《构成第1号》（1920）显示出艺术家正处于向简练风格转型的分水岭，而此后，他将用整个职业生涯来完善这种风格。和后来“典型的”蒙德里安式图像不同，《构成第1号》既没有白色背景，也没有他成熟作品中的空间感。在我看来，这更像是一幅彩色玻璃设计图，这种玻璃也见于风格派的作品中（凡·杜斯伯格创作了许多彩色玻璃窗的设计图，两人显然都被这种材料的精神特性吸引）。这幅画比后来的作品“热闹”得多。所有的长方形都被涂上了颜色——有一些是红、黄、蓝，另一些则是灰色调或干脆是黑色。大多数直线都在未达画面边缘的地方止步，许多原色色块都困在画面中央，而在未来的作品中，蒙德里安将把它们置于边缘，以便它们“溢”到无穷之中。

几个月后，蒙德里安就破解了“密码”。我们一眼就能认出《红黑蓝黄构成》（1921）是“蒙德里安式”的作品。所有的要素一样不差：不对称的构图，准备好的画布上有大块开放式空间，从画面边缘浮现的原色色块，它们在粗细不同的黑色水平线和垂直线构成的精准网格内互相平衡。伊夫·圣·罗兰说蒙德里安所创作的艺术“臻至纯粹，没有人能走得更远了”。

对此，野心勃勃的凡·杜斯伯格并不同意。他认为至少可以加入一点儿对角线以增强动感。蒙德里安断然拒绝这一妥协方案，认为自己的画里已有了足够的动感。因此，在几次争吵后，这位新造型主义的奠基者于1925年退出了风格派运动。无论如何，凡·杜斯伯格已做好改变的准备，他抱怨说“向荷兰注入新的活力已不可能”。他周游欧洲，传布风格派的“福音”。他解释道，黑色线条组成的几何形网格代表着世界的“不变性”，原色是其“内化”特质。他将经过蓄意创作的非客观艺术，包括风格派、构成主义和至上主义，定义为“理性抽象”，反之，康定斯基更加象征性的作品是“冲动抽象”（关于抽象表现主义的两种不同模式在1950年代也将有类似的区分：“行动绘画”为本能的，“色域绘画”是预先构想的）。

凡·杜斯伯格精炼的评判是艺术史上一个非凡十年的最终成果。全欧洲的艺术家殊途同归：抽象。创造并定义一个崭新的、更好的世界，这一相似的目标激励着他们。当20世纪进入第三个十年的时候，这些艺术家中有许多人，或与他们的运动有关的人，将聚集在德国魏玛，成为沃尔特·格罗佩斯充满传奇色彩的包豪斯的组成部分。“青骑士”成员瓦西里·康定斯基和保罗·克利在这所著名艺术院校得到了教职。其他人，像埃尔·利西茨基，来到这里贡献想法，分享他们俄国构成主义和至上主义的经验。还有凡·杜斯伯格，既拥护又挑战着包豪斯。在劝说格罗佩斯给他一个职位未果后，这个有魄力的荷兰人开设了自己的课外课程讲授风格派的原理，并向包豪斯的学生开放。结果，课程很受欢迎，凡·杜斯伯格曾得意洋洋地说：“我的风格课大获成功。已经有了25位听课者，大多数是包豪斯的学生。”

在两次世界大战之间的这一刻，乐观和冒险的气氛飘荡于德国乡村的这片土地上，艺术家、建筑家和设计师们在此共同努力，力求为整个世界创造出一种统一的视觉“速记”。