在所有现代艺术运动中，有一个是大多数人自以为相当了解的：超现实主义。它可以是一幅风格明确的画——达利融化的钟（《记忆的永恒》，1931）或是他那以龙虾作听筒的电话（《龙虾电话》，1936）。或者，它是曼·雷那X光片一样的黑白照片：双重曝光，飘忽，性感；照片里，梦境变为现实，反之亦然。形形色色的隐喻，不和谐的组合，离奇的事件和捉摸不定的结果，令人毛骨悚然的地点和神秘的旅行。是的，关于超现实主义，我们还是有所了解的。

这是因为，和其他艺术运动不同的是，超现实主义的精神延续至今。一代又一代艺术家、作家、电影人和喜剧演员接过达利和曼·雷的火炬继续前进。我们不会称现在某位电影导演为构成主义者，一位作家为印象派。我们今天甚至不用立体主义者或野兽派来形容艺术家。然而我们会把他们称为——如果合适的话——超现实主义者。我们认为蒂姆·伯顿、大卫·林奇和大卫·柯南伯格——他们创作出唱歌的木偶、生动的梦境系列、变蝇人——是超现实主义电影人。而托马斯·品钦令人不安的小说、“巨蟒小组”的幽默（关于西班牙宗教法庭的那集幽默短剧），甚至“披头士”的音乐（《我是海象》），都染上了超现实主义的气息。

那么，为何这个二战前后就终结的艺术运动至今还在公众的意识里占有一席之地呢？可以肯定地说，部分原因在于我们对这个词的熟悉程度。超现实主义已经进入了日常词汇，最常以形容词的形式出现：超现实的。我们可以听到孩子们说有些东西是“超现实的”：在我的经验里，这个通常发生在他们看到《辛普森一家》里霍默（美国动画片《辛普森一家》展现了辛普森一家五口的日常生活，对美国的文化、社会等方面加以嘲讽。霍默是“父亲”，他愚蠢懒惰，脾气暴躁，同时又热爱家庭，是美国部分工人阶层的典型代表。）的某次奇幻飞行之时。他们知道，这意味着有点怪怪的东西，每当两个貌似不相容的元素碰到一起时，它们就开始变得活跃。当进入艺术领域，“超现实的”这个词就变成了一个筐，神秘的、奇怪的、乖僻的艺术品都可以往里装——这样的艺术品可真不少。此时我们脑海里浮现的是路易丝·布尔乔亚那纪念碑式的十米高的金属蜘蛛（《妈妈》，1999，图20）——“献给妈妈的颂歌”，她是一位伟大的“编织者”，还有杰夫·昆斯用花朵做成的巨型狗（《小狗》，1992，图21）。

这个词是由法国诗人纪尧姆·阿波利奈尔于1917年发明的，对于大多数现代事物，他一贯热爱。他在同一年里两次用到这个词：一次是他的戏剧《蒂蕾西娅的乳房》（1917），他将其形容为“超现实主义戏剧”——一个名副其实的副标题。这部戏剧描述了一个缺乏母性本能的女人宁可当士兵也不愿做母亲，在她要求长出胡须的同时发现自己的乳房正从身体上脱落。她的丈夫不在意地耸耸肩，声称那他就自己生孩子。他真这么做了：一天里生了四万零四十九个。的确是一部超现实主义戏剧。

阿波利奈尔在为《展示》（1917）所写的节目说明里也用到了这个词，诗人将这部由谢尔盖·佳吉列夫大名鼎鼎的俄罗斯芭蕾舞团上演的新芭蕾舞剧称为“une sorte de sur-réalisme” （一种超现实主义），意为“现实之外”。而在大多数观看首演的观众心中，“可接受范围之外”才是对这部芭蕾舞剧更恰当的描述。巴黎那些对芭蕾趋之若鹜的人自认为思想开放，然而，这部作品的每一方面都让他们感到困惑。他们敬爱舞团的俄国经理佳吉列夫，他在20世纪早期舞蹈界的地位就像哈维·韦恩斯坦之于21世纪的电影界。通过聘请最优秀的舞者（瓦斯拉夫·尼金斯基），加上最出色的编舞（乔治·巴兰钦）、作曲家（德彪西、斯特拉文斯基）、艺术家（马蒂斯、米罗）做舞台和服装设计，他统治了现代芭蕾舞台。所有这一切都用最少的经费、以最敢作敢为的方式完成。

然而他的名誉是建立在作品的活力和品味而非标新立异的故事上的。《展示》是佳吉列夫和他的巴黎拥趸一次全新的尝试。这是一部被构思成“剧场立体主义”的芭蕾舞剧：一个从不同角度讲述的故事，包含了时间流中的不同瞬间。那位伟大的经理组织起了一个多领域的全明星阵容共同完成这部作品。作家、剧作家让·谷克多被聘来做现场讲解，古怪但才华横溢的音乐家埃里克·萨蒂为舞剧谱曲，而舞台布景和服装则由阿波利奈尔的著名朋友巴勃罗·毕加索设计。

这些创作人员以马戏团的世界为作品背景，他们都很享受这种轻松的娱乐方式。芭蕾舞剧的故事情节是马戏团的三个经理为了给各自的表演招徕顾客，在三个不同的帐篷里展示自己的娱乐节目。一个帐篷里演魔术，一个演杂技，还有一个以一位歌舞全能的美国女孩为招牌（或许是以玛丽·璧克馥为原型）。

故事本身并不离奇，但萨蒂的音乐却相当出格。他的音乐里包含了爵士乐和拉格泰姆乐的变调，飞机螺旋桨和彩带的声音为舞蹈加上了不同寻常的伴奏。并非所有人都真正在跳舞。令观众气愤的是，他们是花钱来看伟大的俄罗斯芭蕾舞团炫耀自己的演员的，而有些舞蹈演员却成了玩杂耍的、演杂技的，还有合作演一匹哑剧马的——这是毕加索的主意。接踵而来的混乱、刺耳的声音和快速的动作意在反映现代都市生活。观众们并不买账，也没有被打动，反倒不断喝倒彩，使得萨蒂原本就不同寻常的音乐更加混杂。但是，有些人确实鼓掌叫好。我猜，他们任何人要是仔细读过阿波利奈尔写的节目说明，一定能立刻领会他所说的“超现实”的含义。

几年后，心高气傲的巴黎年轻诗人安德烈·布勒东（1896—1966）对自己曾经全力支持的达达主义运动感到愈发失望。尽管仍然同意达达主义的根本目标，即破坏资本社会的体系和习性，但他认为达达主义已失去动力。雄心勃勃的诗人正寻找一种新的艺术表现形式，好让他把西格蒙德·弗洛伊德的精神分析理论注入达达主义的模式中去。弗洛伊德研究无意识在人类行为中所起的作用，如同梦境和“无意识”（意识流或自发的）写作所揭示的那样，布勒东觉得这个概念格外有趣。

到1923年末，布勒东已准备好从达达主义蕴育出一个新艺术运动了，他四处为自己的创造物寻觅一个名字。但他没有展望未来，相反，他回顾过去，到他的文学导师纪尧姆·阿波利奈尔的作品中寻找。他俩于1916年初次见面。阿波利奈尔在战争中头部受了重伤，当时已被送回家，这使他有机会再度成为巴黎先锋艺术界的首领。年轻的布勒东对阿波利奈尔充满钦佩，经常与这位大人物见面，直到被战争拉垮了身体的阿波利奈尔在1918年死于西班牙流感。到了1924年布勒东为自己的新艺术运动写宣言之时，回顾了阿波利奈尔以前的作品并发现了“超现实主义”一词，立刻就知道它就是自己日夜思索的答案。“为了向纪尧姆·阿波利奈尔致敬，”他在随后的《超现实主义第一宣言》（1924）中写道，“我授这种纯粹表达的新样式以超现实主义之名。”

依照现代艺术运动的经典模式，超现实主义运动以对整个社会彻头彻尾的抨击拉开了帷幕。左派的布勒东希望通过唤起中产阶级的危机感，使整个文明匍匐于他的脚下。他的新主意是深入他们的无意识，翻出以往那些为了体面而被压制的不体面的秘密。坦白地说，这个计划是要把“理智的”现实和完全下流的（在布勒东看来更真实的）“现实”在一种不相称的结合中放在一起，造成不安。在超现实主义反理性的思想、言语和行为的作用下，现实被颠覆，导致大众迷失方向。就像布勒东喜欢说的那样——这妙极了。

他还经常引用19世纪法国诗人洛特·雷阿蒙一首疯狂错乱的散文诗《马尔多罗之歌》（1868—1869）。整首诗沉溺于恶的主题，充满了荒唐的组合，比如“就像缝纫机和雨伞在手术台上的偶遇一样美丽”。这当然很稀奇，但这就是布勒东所追求的，他希望通过把疯狂的生动意象表现得稀松平常来令人们感到困惑。在第一次世界大战中，他曾当过精神病科护理员，这使得他对堕落和精神失常怀有浓厚兴趣。他曾经说过：“我要用毕生精力来刺探、揭开精神病人的秘密。这些人实在太诚实了。”他将超现实主义称为用以改变世界的“新疾病”。

我们知道像卡济米尔·马列维奇、瓦西里·康定斯基和皮埃特·蒙德里安这样的艺术家已经探索过无意识在艺术里所起的作用。但和他们以抽象绘画激活我们潜意识里的乌托邦不同，布勒东的超现实主义力图让我们面对触目惊心的词语和意象，从而揭露我们思想里的堕落。

达达主义者宣称自己没有祖先，而布勒东则非常乐意将许多伟大的艺术家化为超现实主义所有。他试图像达达主义那样带点文学色彩地开始这个新运动。为达到这一目的，他挑选了几个大人物当做“招牌”。我猜，因为但丁的《神曲》是关于来世的史诗，莎士比亚的《仲夏夜之梦》里出现了精灵，所以这两人都被布勒东厚着脸皮宣布为超现实主义作家。有了这“两位大人物”，稳操胜券的他又转向了更加现代的文学明星，将象征主义诗人马拉美、波德莱尔和兰波当做最早的超现实主义者，还说到了写些不知所云的诗篇的英国作家刘易斯·卡罗尔，以及美国小说家埃德加·爱伦·坡笔下那些黑暗、令人不安的散文。

轮到将艺术家收入麾下时，布勒东的野心一点儿也没变小，征募了马塞尔·杜尚和巴勃罗·毕加索，即使两位艺术家谁也没报名成为超现实主义者，他们也不打算这么做，虽然两人都支持布勒东的创造并对其感兴趣——最开始毕加索更是如此。在布勒东正式开始他的运动的第二年，毕加索创作了《三个舞蹈者》（1925，图22），并同意布勒东将其发表在关于绘画的超现实主义论述中。布勒东已经将毕加索《亚维农的少女》的原始神秘主义列为超现实主义的准则，他很高兴能把那位西班牙人的又一件令人毛骨悚然的大作加入自己的名单。

这幅绚丽的半抽象作品画的是三个人，或许是两个男人和一个女人，无法轻易看出来。毕加索将这三个四肢舒展的人画成二维的几何形状，手法和他用来画《少女》中那些妓女的原始—立体主义相类似。以大块粉色、棕色和白色画成的舞者手拉手，在一间天花板高高的屋子里跳跃，身后是两扇敞开的玻璃门，通向阳台。天气晴朗，万里无云。看起来他们很快活。其实不然。他们跳的不是欢乐之舞，而是死亡之舞。

在1917年为《展示》设计舞台布景和服装的那段时间里，毕加索开始浸淫于舞蹈的世界。在为舞剧工作的过程中，他结识了俄国芭蕾舞演员、舞团成员奥尔加·科克洛娃，之后两人结婚。到了1925年春天，毕加索对芭蕾的热情，连同他对奥尔加的兴趣一并消退了。两人不断争吵，毕加索渴望解脱。当听闻他早年在巴塞罗那的好友雷蒙·皮乔特意外死亡的消息时，艺术家原本焦虑的精神状态变得更糟了。

毕加索整个人垮了。他在这种极端的情绪中画了《三个舞蹈者》，事后说自己若将其命名为《皮乔特之死》就好了。和弗朗西斯·斯科特·菲茨杰拉德的杰作《夜色温柔》（1934）一样，《三个舞蹈者》展现了潜伏在许多貌似无忧无虑的美丽年轻生命之下的绝望和悲剧。它通过舞蹈讲述了一个得不到回报的爱情悲剧，影射自己那令人忧愁的家庭状况。

时光回到1900年，当时的毕加索还在探索自己的艺术之路，他和朋友、巴塞罗那艺术家卡洛斯·卡萨吉马斯一起到了巴黎。一天晚上，他们和一群逢场作戏的女孩外出寻欢作乐。然而卡萨吉马斯深深爱上了自己的女伴，一个名叫杰曼的美荡妇。她对卡萨吉马斯的爱不予回应，将他丢在了烦恼和混乱之中。为了使卡萨吉马斯散心，毕加索将热恋中的朋友带到马拉加度假。但卡萨吉马斯坚持要回巴黎。1901年，他回到了巴黎。一次和朋友们外出吃晚饭时，杰曼也来了。大家刚在餐馆坐定，卡萨吉马斯站了起来。他从腰带里拔出手枪，朝无情的杰曼开了一枪。没有打中。他又开了一枪，这回准确无误地命中了目标——自己的头。卡萨吉马斯几乎立刻毙命。杰曼无动于衷。听到这个消息时，毕加索几乎发狂了。他是如此悲伤，据说因此开始了艺术上的蓝色时期（1901—1904），在此期间，他画了几张以死去的卡萨吉马斯为主题的画。四分之一个世纪过去了，另一位挚友皮乔特之死再度唤醒了毕加索心中的痛苦回忆。

这是因为皮乔特与杰曼结婚了。这个决定当时使毕加索心烦意乱，现在当他画《三个舞蹈者》的时候，它又回到脑海里。实际上，这幅画可以被解读为命中注定的三角恋故事。画面右边由白色和棕色构成的舞者是雷蒙·皮乔特，他那幽灵般的黑色头颅像埃及木乃伊一样浮现，淹没了尚有生命力的身躯。最左边是疯狂而痛苦的杰曼。这个堕落的女色情狂拼命滥用自己的身体，以至于肢体破碎，令人生厌。在这两人之间站着拉长了的卡洛斯·卡萨吉马斯。他遭受折磨，在太阳无情的炙烤下奄奄一息，粉红色的身体随着生命的流逝而逐渐变白。

虽然不可能知道这样解读这幅画是否正确（毕加索有个习惯，一谈到自己的作品就拐弯抹角），但我们可以肯定安德烈·布勒东喜欢这幅画。你可以看出来为什么：它带有明显的超现实色彩——对杰曼的表现最为明显。但要作为一张真正的超现实主义绘画，它又有点太写实了。因此我们需要将目光转向另一位从巴塞罗那搬到巴黎生活的西班牙艺术家，他也吸引了布勒东的超现实主义目光：布勒东在1925年7月的《超现实主义革命》杂志上对他赞赏了一番。他是米罗。

1920年，胡安·米罗（1893—1983）第一次来到巴黎，参加了一个达达主义的聚会，并到毕加索的工作室里拜访。次年米罗又来了，租了一间自己的工作室。1923年，当布勒东准备正式开始超现实主义运动之时，米罗已经是巴黎先锋艺术界中颇有名望的一员了。到了1925年11月，超现实主义的首次展览在巴黎皮埃尔画廊举办，他的作品将被挂在同胞巴勃罗·毕加索的旁边。

他的作品《小丑的狂欢节》（1924—1925，彩图20）成了超现实主义首次展览的热点话题，还巩固了米罗的名声。米罗后来作品的许多显著特征在这幅绘画中已有体现。画面中有各种各样的生物形态，弯弯曲曲的线条，以及大量的黑色、红色、绿色和蓝色——对这些事物的呈现方式都带有孩童般的天真。布勒东称米罗是“我们当中最超现实的”。看看《小丑的狂欢节》，便知此言不虚。

这幅作品由一群爬虫、音符、随意的形状、鱼、动物和偶尔出现的一眨不眨的眼睛构成。大多数东西漂浮在半空中，使得这间屋子好像成了世界上最古怪的气球大集合。聚会正在进行，或许是狂欢节的联欢活动，人们在这个基督教的节日上拼命大吃大喝，然后开始大斋期的禁食。作品题名中的小丑以一个长着八字胡的球的形象出现在中央偏左一点的位置，他那圆胖的脸被涂成一半蓝色一半红色。拉长的脖颈和肥壮的身子组合在一起，如同一把吉他，米罗用小丑的菱形格子装饰了吉他的正面。

《小丑的狂欢节》的创作者肯定是一个思维与众不同的人，或者一个压根就没思考过的人。布勒东形容超现实主义为“最纯粹状态下的精神的不自觉”，指的是自发地写作或绘画，不受任何有意联想、明确意图和成见的控制。他们推崇的是拿起纸笔就开始写或画下第一个进入头脑的东西，事先不做任何考虑。在理想情形中，这一切应该发生在类似恍惚的状态下，此时有意识的思维都被切断，通向无意识深处的路径打开，揭露了我们头脑中黑暗而危险的真相，性堕落、谋杀等种种念头如潮水般涌来。

这就导致米罗的作品缺乏一个明确的构图，尽管他的确设计过。实际上它更像是这种情形：每一个形状从米罗大脑的“后门”进来，一一浮现在画布上，画面中的元素随之决定了构图，《小丑的狂欢节》成了艺术家潜意识的一次大喷发，而我将尝试对此做一解读。以画面右侧的绿色大球为例，它代表着米罗决意要征服的世界。而带着一只眼和一只耳的梯子，如果把它们看作逃离这间屋子的感官和实用手段的话，可能暗示着艺术家对于被困的恐惧，窗户上的黑三角有着类似埃菲尔铁塔的样貌，它是米罗梦想之城的地标。同时，画面中的昆虫、颜色和形状是对他的西班牙根基的回归。而那些音符呢，一个聚会总要有点响动吧。

米罗位于蒙马特的工作室毗邻德国艺术家马克斯·恩斯特（1891—1976），超现实主义的重要推手。恩斯特在德国的一个小镇上长大，有一个严守公司纪律的父亲，这对于一个天生好奇而叛逆的男孩而言可不是什么有趣的事。年轻的马克斯总是寻觅着各种思想和境况，将自己的视野拓展到乡间生活以外。西格蒙德·弗洛伊德的《梦的解析》（1900）出现了，解救了这个男生，他如饥似渴地读着，仿佛饥肠辘辘的狗无意中进入了一间肉铺。

不久后他跟艺术家让·阿尔普一见如故，他们之间的关系在经历战争的洗礼后进入一个新的阶段，恩斯特加入了阿尔普的队列，在迅猛发展的达达主义运动中扮演了重要角色。他很快和特里斯坦·查拉和安德烈·布勒东熟识，两人都很欣赏他的作品和态度，而这两点在他的画作《西里伯斯》（1921）中都有相当明显的体现。作品的名字来自德国一首粗俗的诗歌，在这首诗歌里，来自印度尼西亚西里伯斯岛的大象有着“黏黏的、黄黄的臀部脂肪”，而附近苏门答腊岛的大象“总是在上它的祖母”。

恩斯特的灰色大象占据了整个画面，圆柱形的身躯像个老式烧水壶或工业真空吸尘器。这个灰色大怪物的尾巴是两根象牙，鼻子是一根胶皮管，鼻子的末端引人注目地戴着一双犄角和衣服上的白色百褶领。大象的头上戴着一顶由蓝、红和绿色几何形金属片做成的帽子，一只洞察一切的眼睛嵌入其中。这个生物的机械和物理特性使其看起来像一辆军用坦克，而且，从它位于机场这一点来看，这个暗示就更加明显了，恩斯特用飞机被击落后天空中留下的烟雾暗示了场景所在。不过值得注意的是，我可从没见过像这幅作品里那样的飞机场——居然有两条鱼在天空上遨游。也没见过哪个飞机场有裸体女人站在显眼的位置，还有金属圆柱体从她那没头的脖子里冒出来。这个无头的女人将右胳膊抬高过头，伸向大象的鼻子，以性感的姿态轻碰它。

真是一幅怪诞的画。布勒东却对它赞不绝口。在恩斯特创作《西里伯斯》的1921年，这位诗人还在为他的新运动整理思路。不过那些思路已相当成熟，因此他能赞同恩斯特的做法，将不相关的东西和场景糅合到一起创造出一幅画，这样的作品带有弗洛伊德的“无意识”自由联想的色彩。布勒东对于随机混搭这一概念如此着迷，甚至发明了一种游戏在朋友中间玩，而这个游戏注定要创造一些怪异组合。在这个游戏里，第一个人在一张白纸的最上端写下一行文字，将纸折得刚好能遮住它。之后，第一个人把折起来一部分的纸递给第二个人，第二个人写下他或她的那行字后再折一下，递给第三个人。如此这样进行下去，直到纸的最下端。这时整张纸被打开，原本不相干的各行字被当做一个整体从上往下念出来。他们对着那些荒唐的组合长时间地认真研究，不时因无意义的组合而轻微发笑，而那些吐露真情的洞见反映了游戏参与者的真实人格……在某一次游戏中，第一行字写的是“优美的尸体将品尝新酿的美酒”，此后超现实主义者就将这个游戏称为“优美的尸体”。

恩斯特发明了属于自己的创作“无意识”艺术的方法，他称之为“擦印画法”，它是在拓片的基础上改良而成的。拓片是将粗糙表面——不论是一片木地板、一段鱼骨，还是一张树皮——的痕迹通过蜡笔或铅笔的摩擦转化到纸上。一旦这一步骤完成，恩斯特就盯着纸上的结果看，等着他的思想开始看见“奇怪的东西”。对着拓印出来的疙疙瘩瘩的形状盯上几分钟后，幻觉被激发，这时恩斯特开始“看见”史前生物或长条状的野人。在《森林和鸽子》（1927）中，他将一个拓片变成了充满不祥气息的黑森林，令人联想起韩塞尔与葛雷特（韩塞尔与葛雷特是《格林童话》里的人物。他们是兄妹俩，被继母两次抛弃在森林里。）冒险进入的那一片。画面中央是一只关在笼子里的鸽子，被困在令人压抑的恐怖森林里。这就是孩童时期的恩斯特，整张画表现的就是一个反复出现的噩梦，在梦里他被未知的黑暗力量压得透不过气来。他并没有刻意去创作这样的一幅画。这是他研究“擦印”拓片时得到的，是“无意识的”超现实主义的一种形式。

当恩斯特和米罗创造着他们的无意识图像时，萨尔瓦多·达利（1904—1989）正计划从另一个角度实现超现实主义。忘记那些精心排演的恶作剧、电视游戏节目里的出场方式、标志性的胡子、公然的商业主义，以及这个西班牙艺术家所做的其他吸引眼球、自毁声名的一切吧。相反，让他的作品为自己说话。仔细观察之下，它们确实证明了萨尔瓦多·达利蔚然可观的艺术才华。

他对超现实主义的理解是通过对“梦境”的描绘，“使混乱成为一种体系，以彻底摧毁现实的世界”。而这些梦境不是用米罗和恩斯特的自发联想的方法得到，而是使自己变得恍惚，达至“偏执临界”状态。他的目的是制造“手绘的梦境照片”。他发现，自己把那些非真实的景象画得越逼真，它们就越能让观众发狂。安德烈·布勒东是他的粉丝（后来两人闹翻）。他们俩都遵循着弗洛伊德的“梦境更加现实”路线，声称有关人类生存的真理就潜藏在睡眠中出现的夜间图像里。

尽管作品随处可见，达利创作的许多图像确实强大有力，令人难忘，同时也精致巧妙。他大量作品中最有名的一幅《记忆的永恒》（1931）就是明证。达利在成为超现实主义者两年后创作了它。许多人仅仅把它视作一幅海报，但原作用意并非如此，它很小（24×33厘米），却具有极其丰富的内容。仔细审视，便会发现这是一幅以细腻的心思和技巧完成的作品，达利在其中所运用的调色技巧如同文艺复兴大师般精妙。

更重要的是，他成功地使每个看到这幅画的人感到不安。这本是一幅普通的风景画，展示了地中海以及伫立在西班牙海岸东北边上的悬崖峭壁，不远处便是这位艺术家的家乡。然而一片黑色的阴影在海岸上若隐若现，使画面呈现出凶险的面貌，就像致命的病毒。所有困在它那冷酷无情的怀抱中的事物都变得软绵绵，并开始快速腐烂。曾经坚硬的怀表像死人一样耷拉着，表盘仿佛加热过的奶酪，不成形状。这是时间的尽头：生命的尽头。一群黑蚂蚁聚集在一只稍小的钟表的尸体上，另一只钟表则在一个丑陋至极、貌似水母的生物上滑落。那就是达利。或者说，至少是艺术家肖像里那张脸的近似物。那令人窒息的死亡阴影亦将他包围，使他的内在一点点从鼻孔里流逝，同时使他变得软弱无力、死气沉沉、令人生厌。

《记忆的永恒》这幅作品关于性无能（达利巨大恐惧的来源）、时间的无情以及死亡的侮辱。达利将画的背景设置在一个众所周知的人间天堂，通过把这个丑陋的超越现实的画面植入我们的脑海中，来毁掉人们在这类地方的愉快体验。这幅画谈不上漂亮，但很聪明。这一点和它的创作者很像。

勒内·马格里特（1898—1967）采取了一种稍微不同的方法来表现他那逼真的梦境。比起达利的怪僻，马格里特明显要传统保守得多，但他所栖息的世界无疑更加离奇：表面上看，这是一个日常的、世俗的世界，但是，正是在那些平常的事物之下潜藏着不平常的邪恶。在勒内的头脑里，隔壁邻居是连环杀手，蹦蹦跳跳去上学的可爱学生实际是邪恶的少年犯，他们用水银慢慢毒死老师。在这位比利时艺术家的眼里，万物都与其表面看起来不同。从气管里感受到空气中的诡异征兆。他那关于郊区生活的充满不祥之感的作品，使大卫·林奇看起来像个直接坦率的家伙。马格里特是妄想国的王子，是恐怖世界的元老。

在超现实主义事业的早期，他就通过《受威胁的暗杀者》（1927，图23）证明了这一点。这是一个令人不安、毛骨悚然的画面，带有瑞典犯罪电影的氛围。马格里特让我们的目光径直穿过一所房子里两间相通的房间，房子尽头一个没有门的阳台使我们能看到远山的顶部。屋子里没什么家具，只有灰色的墙和光秃秃的地板。前景中，两个头戴圆顶硬礼帽的男子怀着恶意潜伏在另一间屋子的入口两边，有意不让屋子里的人看见。他们看起来像会计，但当他们手持渔网和短棍准备进行一次攻击的时候，却呈现出暴徒的面容。屋子里是位衣着整洁的年轻人，穿着合体的西服，怡然自得地站在一台唱机前，以欣赏的目光看着它那喇叭一样的扬声器。在他右边放着一只棕色手提箱、一顶帽子和一件外套：看起来他正准备离开，轻松愉快。然而，他身后的床上躺着一具年轻女人的全裸尸体，她刚刚被谋杀。血从她的嘴里渗出，她的喉咙已被割开。房间外面，三个发型齐整的男人正从阳台往里看。他们站成一排，只露出头，看起来像被种在了窗台上的花箱里。

一幅谜一样的画。有时它显得陈旧，有时又令人感到精神不适，危机四伏。乍看之下，《受威胁的暗杀者》貌似真实，但你看得越仔细，它就越展现出戏剧化的一面：现实之外，或者用法语说，阿波利奈尔所谓的“sur-réalisme”。曾经在广告界工作的马格里特深谙如何把画面渗入人们思想之中。他明白，最有效的广告海报，其特点在于雄心勃勃的画面加上被广泛接受的假设。在马格里特等艺术家的手中，日常的和不可能遇见的事物就成了广告人的工具，被转化成了“魔幻现实主义”的有力隐喻。他告诉我们，生活是种假象，没有什么画面是真实的——包括那位你认为是正常的邻居。

他的绘画灵感来自流行文化：电影、海报、杂志和低俗小说。同时，和大多数超现实主义者一样，这种灵感也来自意大利艺术家乔治·德·基里科（1888—1978），安德烈·布勒东还是学生的时候，基里科就已经在创作狂野的超现实主义图像。鉴于“超现实”这个词当时还不存在，他把自己那些想忘都忘不了的离奇绘画称为“形而上的”。德·基里科的作品里很少有比《爱之歌》（1914）更形而上的了。一个希腊石雕像的头悬挂在一堵巨大的水泥墙上，与其毗邻的是一座意大利修道院的优雅拱门。丢了脑袋的雕塑旁边挂着一只大红橡胶手套，钉在水泥墙上，就好像墙壁是一块软木告示牌。墙前面是一个没什么明显特征的绿球，在墙后面，一片完美的蓝天映衬着一辆蒸汽火车的剪影。德·基里科从不同的时空里广泛汲取各种元素（从古物里借来一件高雅艺术品，从现代生活借来一只不怎么干净的手套，日与夜的各种意象，对新旧建筑的各种表现），将它们不协调地置于同一时间同一地点，引起意义和关系的转变，由此创造出不同寻常的组合。

德·基里科的幻想组合游戏的背后，涌动着忧虑的暗流，以及对孤独与不祥预感的深刻体会。那些固定风格的意象、不合逻辑的景色和荒凉的阴影产生了一种可怕的感觉，这种感觉因画面中的荒无人烟进一步加强。有大量人类存在的迹象——球和火车暗示着近期活动——但就是不见人：整个地方被废弃了。天空如此湛蓝，然而空气中充满了浓得化不开的威胁和不安。

这幅作品里紧张而忧虑的氛围令我想起了美国现实主义画家爱德华·霍普（1882—1967）的绘画。通过描绘一些暴露在荒凉、孤绝环境中的寂寞形象，他有本事把观众拉进一个忧郁与厄运近在眼前的世界。他甚至在他的名作《夜鹰》（1924）里，将纽约这座不夜城变成了一座鬼城。画面中三个孤独而沉默的灵魂出现在午夜餐馆，仿佛身处毫无生气的地狱边缘。透过餐馆巨大的玻璃墙面，我们看到了意志消沉、情绪低落的三个人：那玻璃墙面像一扇窗，照见了他们黄泉路上的悲伤。年轻的吧台服务生向他们投以同情的目光，他知道自己无能为力，任何服务都无法解救他那饱受折磨的顾客。

这幅具有永恒意味的图景揭示了潜伏在我们所有人无意识中无法逃脱的恐惧，一种我们毕生都在试图压制和对抗的恐惧。在友好往来和宴会上谈笑风生的掩饰之下，我们终究孤独而脆弱：这一事实总会在某个令人害怕的私密时刻攫取我们的心灵。霍普的作品把这个残忍的念头变为了冷冰冰的现实。1936年，在纽约现代艺术博物馆参观了一个名为“奇幻艺术、达达和超现实主义”的展览后，他开始对超现实主义感兴趣。这次展览里有另一位美国艺术家的作品，他和霍普一样，在追求特殊画面效果的过程中成为运用光影的大师，并享誉曼哈顿和蒙马特。

1921年7月22日曼·雷移居巴黎，在那儿住到了1940年。正是在这段时间里，他决定将自己的创作精力集中在摄影上：“我终于从绘画这种黏糊糊的媒介中解脱了，直接用光本身进行创作。”虽然放弃了绘画，但他并没有丢掉画家的敏感，并极为成功地将其转到了摄影上。

他不断地对摄影过程进行实验，力求让创造出的影像具有绘画的光彩和力量。他对于摄影的美术潜力的不懈追求使他发明了一种不同寻常但很有表现力的技法，他命名为“雷摄影”。这是他在工作室里发明的一种物影照片（不用照相机产生的照片），当时他偶然让一张未曝光的相纸掉到了放有已曝光相纸的显影盘里，他发现，若把一个物体（钥匙、铅笔等）放在纸上打开灯，物体会在黑色相纸上留下自己的负片印记，像幽灵一样的白色影子。这看起来就像他为梦拍了张照片。很快他用“雷摄影”拍摄了乐谱架（《无题雷摄影，1927》）、香烟和火柴（《无题雷摄影，1923》），以及正要剪纸的剪刀（《无题雷摄影，1927》），所有这些都被变成了灵魂出窍的物体。曼·雷形容他那创作X光片式图像的方法为“以光作画”。

安德烈·布勒东被“雷摄影”所捕捉到的幽灵图像迷住了，宣称它们为伟大的超现实主义作品。后来当曼·雷偶然发现另一项创新性的摄影技术时，他又这么说来着。1929年的一天，曼·雷在工作室和他的助手与情人、美国摄影家李·米勒（1907—1977）一同工作时意外发明了“中途曝光”。在显影的过程中，米勒不小心打开了暗房的灯。曼·雷大叫着关上了灯，将底片用力摁进定影剂中，希望还能挽救。

他没那么幸运。底片被毁了。然而，他很快发现，它们是以一种艺术化的方式被毁的。每张照片里的主体——一位裸体女模特——的边缘都开始“融化”，就像阳光下的冰激凌。曼·雷认为这个发现棒极了：在这样的图像里，现实变成了梦一般的状态。《物质相对于思想的第一性》（1929，图24）是一个反映超现实主义思想的标题和图像。照片的主体是标准的裸体照构图，模特躺在工作室地板上，双眼像睡着了那样闭着，一只胳膊环着头，另一只伸向身体一侧和手一起盖住一只乳房。她的左腿平放在地，右腿弯曲，膝盖微微抬起。以上这些元素是“物质的第一性”。然而，因曼·雷的中途曝光法的效果，她身体和头部的边缘欠清晰。这就是他在标题中暗示的“思想”，于此，模特的肉身已化成了一摊银液。布勒东认为这是一种奇异的色情效果，充满了性暗示和飘忽的狂想。

《物质相对于思想的第一性》处理了超现实主义关注的许多话题：性、梦，以及两者形成的某种令人不安的组合。这些迄今贯穿整个现代艺术史的话题不是在这儿冒出来，就是在那儿冒出来，从马奈的《奥林匹亚》到马格里特的《受威胁的暗杀者》。但你不觉得有什么问题吗？缺了点儿什么……

现在，我们大约身处1930年代，我们所知晓的现代艺术已沿着反叛的道路走了半个多世纪。我们走遍了欧洲，跟非洲、亚洲与东方都打了招呼，涉及的领域有建筑、设计和哲学。第一次世界大战已经发生，美国作为艺术超级大国已初露头角。我们遇到了诗人、收藏家，以及为数众多的艺术家。我们见证了一代又一代人是如何变得愈发叛逆、大胆、混乱。我们接触到了政治，目睹了社会动荡。我们沉浸于一波又一波宣言的浪潮中，它们邀请所有人前去参加无所顾忌的艺术盛宴。然而，在所有这一切建立新乌托邦、捣毁旧统治的喧嚣中，有一个声音缺席很久了。

女艺术家——你或许会问——她们到哪儿去了？

众多证据表明，若你是一位生活于1850—1930年间的女艺术家，你也许会得到人们的承认，但不会被他们敬重。印象派里有受尊重的女性艺术家，比如贝尔特·莫里索和玛丽·卡萨特（1844—1926）。索尼娅·泰克、柳博芙·波波娃、亚历山大·埃克斯特和娜塔丽娅·冈察洛娃的杰出才华为俄国未来主义/构成主义运动和野兽派运动增添了光彩。但事实是，这些女艺术家是特例，不占统治地位。

每次艺术运动都由男性发起和主导，这一现象在某种程度上是对社会状况的反映。赋予全美妇女投票权的美国宪法第十九修正案到1920年才被通过，英国女性要等到1928年才能获得与男人平等的投票权，而法国女性直到1944年才享有此权利。那是一个属于男人的世界。然而，先锋艺术家和他们所捍卫的艺术运动不是应该挑战社会现状吗？随着时间的推进，闯入顶级博物馆和收藏家视野并被收购的女性与男性艺术家比例有所改善，但只是一点点。时至今日，悬挂在各大博物馆雪白的墙壁上或在一尘不染的地板上展示的现代艺术作品大多数仍出自男性之手。而男人在这些博物馆的经营中占绝对主导地位也绝非巧合。世界舞台上的三巨头——纽约现代艺术博物馆、蓬皮杜和泰特——只出现过一位女馆长。

现代艺术公认的典范中缺少女艺术家的身影，这一问题在我写作的过程中不断浮现，我想，你们应该也已经意识到了。要知道，现代艺术的“官方”经典，包括博物馆及其收藏、艺术史学者（主要是男性）所写的学术著作和由大学开设的越来越多的现代艺术课程，是由“当权者”颁布和批准的，它们所体现的都是西方白人眼中的生活与艺术。而这种观看世界的单一视角，与那些“当权者”脱不了干系。回到1936年，很少有人能意识到这个问题。然而不多的人当中就有偶像破坏之王：马塞尔·杜尚。

1942年末，佩姬·古根海姆——一位富裕的美国收藏家和艺术经纪人——请杜尚在她新开张的纽约世纪艺术画廊办个展览。杜尚提出了一个惊人的建议：为何不来一次只有女艺术家参与的展览呢？说实话，这种主意在今天会被冠以“进步”的标签加以兜售，而在当时简直已经到了渎神的边缘。不过正因为如此，古根海姆觉得这个主意棒极了。她的画廊将成为全城议论的焦点，而且没有人敢对她指手画脚，因为这是杜尚的主意，这位艺术家在曼哈顿的“清谈”阶层里已是神一般的人物。

1943年初，“31位女性的展览”在纽约开幕，隆重推出一件后来成为超现实主义标志之一的作品。《物体》（《皮毛餐具》）是一组由皮毛作衬里的茶杯、茶碟和勺子，1936年由瑞士艺术家莫瑞特·奥本海姆（1913—1985）创作。她创作《物体》时才22岁，巴勃罗·毕加索和她在巴黎一家咖啡馆闲聊时所说的话启发了她。他恭维这位年轻艺术家所穿的毛皮大衣，和她调情地说道，他喜欢的许多东西在毛皮的覆盖下就变得更妙了。奥本海姆回应道：“连这个杯子和碟子也是么？”

尽管年轻，奥本海姆已是巴黎那群人里公认的宠儿。她当过曼·雷的助手。对于一位年轻漂亮的女助手来说，她的工作经常需要赤身裸体（不仅于此）。她充分为其效劳——最令人印象深刻的，是曼·雷拍摄的一系列名为《色情的面纱》（1933）的超现实主义作品，奥本海姆在其中光着身子站在铜版印刷机旁边，一只胳膊和手涂满了黑色油墨：诱惑你，又拒绝你。安德烈·布勒东和他的超现实主义团体对男女平等可不以为意。对他们而言，一个年轻女人对艺术的贡献充其量是为艺术家带来灵感。超现实主义的那群男人认为，带点男孩子气的美人奥本海姆是个完美无瑕的少女，她的落落无尘使她能更能发掘自己的潜意识。谁也没想到一个这么年轻的人——而且还是个女人——会创造出如此有影响力的作品。

《物体》（《皮毛餐具》）的性涵义很清晰：从毛皮杯子里啜饮明显指向口交。但它远远不止是一个色情玩笑。长着毛的杯勺意象出现在任何一本有关焦虑噩梦的书的第一章，在这些梦里，所有看似受控的存在都被不祥事件所颠覆。在这个例子中，杯子和勺子长出了毛发，将本应给人带来轻松和愉悦的物体变得具有攻击性，使人讨厌，甚至有点恶心。这里还隐含着资产阶级的罪恶：花大把时间在咖啡馆里闲聊，虐待美丽的动物（作品中的皮毛来自一头中国瞪羚）。同时，这件作品还意在让人抓狂。两种不协调的材料被放在一起，所制成的容器让人想想就觉得不妥。皮草摸起来舒服，但放进嘴里就很恐怖。你想用杯勺吃喝——这是它们本来的功能——但皮毛带给你的感受又让你无法下咽。真是一个令人恼火的循环。

奥本海姆不是唯一在超现实主义团体里“兴风作浪”的女艺术家。弗里达·卡罗（1907—1954）曾是一个早熟的墨西哥知识分子，在国立大学学医。1925年秋的一天，从学校回来的路上，她乘坐的公交车和一辆有轨电车相撞。救援人员一开始放弃了受重伤的卡罗，但在她同受伤的同伴亚历杭德罗·戈麦斯·阿里亚斯的劝说下还是把她送到了医院。卡罗在医院花了几个月来疗伤，她的脊柱、肋骨、锁骨、盆骨和腿都骨折了。正是在这段时间里她决定要成为一名艺术家，而不是医生，并且很快就开始创作贯穿她一生的主题：自己。

弗里达·卡罗曾经反驳布勒东，否认自己是超现实主义者：“我从不画我的梦，我画的是我的现实。”不过，她确实同意让自己的作品出现在超现实主义的展览上，甚至还特意为一次展览创作了一幅画。至于布勒东——我们知道这个人只要看上谁，就不由分说地把谁拉进超现实主义家族，也不管人家愿不愿意——公平地说，当你观赏一幅弗里达·卡罗的作品时，就会明白他为什么要把这位火一般的墨西哥艺术家招募进超现实主义的阵营。

在《梦》（1940，彩图22）里，我们看到卡罗安静地睡在床上，一棵灌木的叶子在她周身生长，就像常青藤绕在树上。灌木的枝条沿着她的身体蜿蜒而上，布满了棘刺，暗示着那次车祸带给她后半生挥之不去的伤痛。画面中的另一个形象使得伤痛的意象更明显。一个骷髅般的幽灵睡在双层床的上铺，紧握一束花——或许就是它墓前的花。炸药绑在它的身上和腿上。床飘浮在空中：死亡就在空气里。

卡罗对象征手法的运用体现出民间艺术在她作品中的重要性。她是一个骄傲的墨西哥人，成长在伟大的革命英雄庞丘·维拉和埃米利亚诺·萨帕塔为建立一个崭新的国家而战斗的年代。她在《梦》中描画的灌木是“tripa de Judas”（犹大的内脏），一种墨西哥常见的植物。而画中睡在她上面的骷髅是一个犹大的造型，以墨西哥复活节时点爆的捆着烟火的真人尺寸纸模为原型。灌木和骷髅都让人想起犹大背叛基督后自杀的故事，他的内脏“四分五裂”。在画中，点爆犹大人偶的墨西哥传统隐喻着要使国家摆脱腐败。这也是一幅关于背叛的画。

当卡罗在痛苦中独自入睡之时，她当时的丈夫、墨西哥著名壁画家迭戈·里韦拉（1886—1957）正在外面像个单身汉一样闲逛，四处和女人上床。里韦拉比她大二十岁，有着和他宏大的壁画一样壮硕的身躯。他俩结合的时候，宠爱卡罗的父亲说“这就像大象和鸽子之间的婚姻”。他们之间的关系好似暴风雨，对彼此的不忠经常发生，包括列夫·托洛茨基住在他们家时卡罗和他的调情。她甚至被怀疑和这个俄国人1940年在墨西哥遭人暗杀一事有关——里韦拉也在被怀疑之列，当时他们已经离婚，不过仅仅一年后，他们又复婚了。

卡罗成为20世纪第一位作品进入卢浮宫的墨西哥艺术家，这个法国机构收藏了她的《自画像：框架》（1937—1938）。杜尚很快就来向她道贺。卡罗很喜欢他，她觉得他和其他超现实主义者不一样，对此她从不掩饰。她说杜尚是“那群疯疯癫癫、精神失常的、婊子养的超现实主义者里唯一一个脚踏实地的人”。

卡罗之所以参加这场“31位女性的展览”，是因为杜尚也有份参与，或许还因为意识到这是志同道合的女性为她们自己办的一次展览。今天，她被视为一位女权主义艺术家，她那些带有强烈自传意味的作品，不但为路易丝·布尔乔亚和翠西·艾敏铺平了道路，还预示了1960年代女权主义的口号——“个人的就是政治的”：通过个人经历来表现女性所受的压迫。然而，直到1990年，弗里达·卡罗——这位在有生之年已享誉全球的艺术家——在《简明牛津艺术与艺术家辞典》里依然没有相应的词条。只是在介绍迭戈·里韦拉生平的最后一句话里，她才被提了一下。我想，她会问候编辑的祖宗八代的。

而卡罗的朋友，英国超现实主义者利奥诺拉·卡灵顿在这本书里甚至都没有被提到。这就是被萨尔瓦多·达利称为“一位极其重要的女艺术家”的利奥诺拉·卡灵顿。“31位女性的展览”进行时，她搬到了墨西哥并在那儿遇见了弗里达·卡罗。卡灵顿的故事和卡罗的一样纠结和充满戏剧性。二十岁时，她离开英国去到巴黎，追寻她在伦敦一次聚会上认识的超现实主义艺术家马克斯·恩斯特。当时恩斯特已婚，而且比她大了二十六岁。但放荡不羁如卡灵顿，这些都微不足道。她捕获了她的男人，后来曾说道：“我从马克斯那里获得了教育。”他将她介绍给巴黎的超现实主义圈子，在这里，人们爱慕这样一位身兼女性与孩子气息的缪斯。然而，暴烈的卡灵顿无法容忍被视为玩物。当飞扬跋扈的米罗付给她钱让她去拿些烟来时，她用凶狠的目光盯着他，然后开口告诉那个西班牙人：“该死的，当然是你自己去。”

和奥本海姆一样，她刚到二十岁就创作出了重要的超现实主义作品《自画像：黎明马客栈》（约1937—1938），这幅作品现藏于纽约大都会博物馆。卡灵顿坐在椅子上，看起来像一位1980年代的新浪漫派流行歌手：乱糟糟的头发和有点中性化的着装品位。一只母鬣狗做出与卡灵顿相似的姿势，它的长鬃毛呼应着她的头发。类比很明显——在梦中，利奥诺拉变成了一只夜间猎犬。透过图案夸张的窗帘勾勒出的窗户，我们看到了一匹白马飞驰过森林。它的步态和颜色与跃过卡灵顿头顶的白色摇摆木马相呼应。现实生活中艺术家对动物的喜爱和她奇特的超现实主义想象结合在了一起，再加上一点儿她年少时读过的凯尔特民间故事。她把这幅画送给了恩斯特，后者在1939年战争开始不久后就遭到拘禁。他逃了出来，千方百计回到了他们在亚维农附近的家。但她已不在那儿了。对于恩斯特被捕的担忧，使卡灵顿精神失常，她去了西班牙并被关进精神病院。

与此同时，恩斯特到了马赛，找到了一处安全的住所，安德烈·布勒东和许多其他与超现实主义运动有关的艺术家都在那儿。佩姬·古根海姆也在附近，她已周游了法国，正准备启程返回美国。当多情的佩姬在马赛见到受了情伤的恩斯特时，立刻被这位艺术家吸引住了。他也投桃报李，在佩姬的帮助下安全抵达美国，并于1942年与她结婚。

然而，最后并不是古根海姆所期望的快乐结局。而在这件事上，她的“31位女性的展览”要承担一部分责任。晚些时候，她哀叹展览对于其中一个女人“展”得太多了。马克斯·恩斯特可不这么认为。他出席了开幕式，欣赏了参展作品，不过他最欣赏其中一位艺术家，并无可救药地爱上了她。深色头发的美国超现实主义艺术家多萝西娅·坦宁（1910—2012），抓住了他的眼和他的心。和佩姬·古根海姆离婚后，恩斯特于1946年在一个联合婚礼上与坦宁结为夫妻，在同一个婚礼上结婚的，还有曼·雷和他的伴侣朱丽叶·布劳内：这是一次奇妙的超现实主义聚会。

古根海姆出局了，不过其他兴趣充实了她。欧洲的超现实主义者和达达主义者已经集结到了美国，还有避难而来的包豪斯成员、风格派与俄国构成主义。这些艺术家既是难民，又是充满好奇的探险者，成功地与美国本土的先锋派们融为一体。纽约成了世界现代艺术的新中心，而佩姬·古根海姆当上了强有力的“啦啦队长”。