我觉得对于写短篇小说的人来说，情节不是最重要的，而是故事之外的东西，比如氛围，怎么去营造出一个小说的氛围，这个要重要得多。像博尔赫斯的一些小说，情节具体是什么有时候很难几句话说清楚。

当然小说的载体还是个故事，毕竟是个叙述体，但事件之外的那些更重要，短篇小说是世界的比喻句，是一个大的比喻句，诗也是，但诗是短促的比喻句。我觉得好的短篇小说的内部就像诗一样，不是那么实在的东西，但是它的外在又是非常结实的，两者的关系类似于烛火和灯罩。

有一些作家比如毛姆，比如欧·亨利，这些人把短篇小说写得很实在，很精彩，经常有意想不到的想法，故事很巧妙，但它毕竟不是最好的。至少我不认为毛姆的小说是短篇小说最高的水平。

欧·亨利和毛姆的小说都比较以情节为导向，都是在讲故事，故事讲得很漂亮。欧·亨利经常“哗”最后来一个大翻转，比如他的《最后一片藤叶》，得了肺炎的琼西数着窗外飘落的常春藤叶，等到最后一片叶子掉下的时候，她觉得自己的生命就要结束了，可是叶子一直没掉，她又有了生的希望，小说最后才揭晓谜底，那片叶子是老画家为了鼓励她生活的意志而画上去的。但是老画家在画这片叶子的时候自己得了肺炎去世了。

它是不是一个感人的故事，当然是，不但感人，而且非常主流正向，但文学有的时候不是这样的，所谓的那些刻意要弄什么翻转的故事，还有那些离奇的、巧合的故事，那些突然而至的真善美，肯定不是最高级的，高级的故事很多是，不是为了写故事而成为故事的东西，不是单纯为了情节的精彩而诞生的精彩故事。

毛姆写的故事比欧·亨利要有意思，成就也远大于他。他的有些小说很好看，也很有魅力，他有一篇小说叫《患难之交》，不长，用一个人给另一个人讲故事的方式，很有意思，出乎意料，又冷酷又幽默。写的是一个英国的落魄流浪汉找到自己一个好朋友，他俩以前是特别好的朋友，流浪汉跟他说，你给我一份工作吧。这个朋友说我不能给你，流浪汉就求他，说我现在身体很棒，可以胜任你的工作，这个朋友答应了，说好吧好吧，那这样，我觉得你现在酒喝得太多了，你怎么证明你能像个正常人去工作呢？然后流浪汉说我原来是个游泳冠军，现在身体其实蛮好的，没问题的。

这个朋友就说，你从海峡这边游过去，能游到对岸，我就雇佣你。那海峡也挺宽的，但是是有人来回游过的，结果那哥们就真的去游了（当然在答应之前他也犹豫了一下），游游游，他就淹死了。小说里面的倾听者是“我”嘛，“我”就问这个人，你为什么要让他去游？那么长的距离，多危险啊？他说，因为我没有适合他的岗位啊。小说就结束了，这就是毛姆典型的特征。但你感觉《患难之交》是不是就比《最后一片藤叶》要好？复杂度更高一些，欧·亨利讲的还是人的善意，人性的美，就比较简单嘛，有点像某一类的好莱坞电影。而毛姆这个小说里的这个人，其实是很平凡的一个小老板，但他做了一个特别狠的事儿。毛姆试图在挖一些人性里其他的东西，不那么简单了。

我们再来比较一下毛姆跟契诃夫。契诃夫、海明威的短篇小说就和讲故事的欧·亨利、毛姆他们有区别，他们不是在说事儿了，不是在后面来一个翻转，一个出人意料的结尾，让你觉得多巧妙，不是这样的（当然我的意思也不是说毛姆的小说都是这种，而且毛姆的长篇小说成就也很大，我当年看《月亮与六便士》看得如痴如醉，而且还是在陪护家人的夜里看的）。契诃夫早年的一些短篇小说也有很故事性的、情节性的。他的整个小说写作生涯很有意思，从一个写幽默小品的作家一点点成长成了一个伟大的小说家和伟大的剧作家。他最精彩的短篇小说都是讲的很普通的事件，但是他有非常厉害的手筋，可以把随便的一点事情写出很深邃的东西来。他的代表作很多，我比较喜欢的一篇叫《醋栗》，这个故事很难复述，不像刚才毛姆那个故事可以很清晰地讲出来，大家有空可以自己读一读，那个小说的结尾里有一个烟斗，大家可以注意一点契诃夫是怎么从中做出文章的。

契诃夫更深入地讨论人的存在状态。他不是简单地表达一个看上去很普通的人会做恶事这么一个东西。契诃夫更多讲的是人的一些困境，他在日常生活里的磨损，那些宗教也解决不了、家庭也解决不了的困惑，爱情也解决不了的问题，这些东西是契诃夫经常要讲的。但即使我这样试图去解读契诃夫，我也觉得总结得不太对，契诃夫的东西我没办法完全总结出来，他要讲什么东西其实我也不知道，但是他就会征服你，就让你觉得巧妙，让你觉得人的生存的别扭之处（有时不只是别扭，简直是邪恶），人的孤独，人所拥有的东西那么少，又转瞬即逝，绝望的，幽默的，也许是这个，但是你不能完全掌握他要说什么。

我觉得契诃夫可能比海明威更自然些，海明威的作品斧凿的痕迹很明显，把作品削得那么短促，有力量，爆发力很足，看起来不是那么自然，虽然不自然也是一种美学。

下面我要说到另一个作家——塞林格。和海明威、契诃夫比起来，他的分量稍微轻一点，但一直是我自己很偏爱的一个作家。

我很喜欢他的一个短篇小说是《为埃斯米而作——既有爱也有污秽凄苦》，这个故事的开头就是说叙述者“我”收到了一封信，那封信是远在英国的一个女孩希望我去参加她的婚礼，这个“我”就开始想怎么认识这个女孩的，然后开始了回忆性的一个主故事。

主故事就是“我”作为一个二战士兵在英国驻防时，晚上没有事的时候出去闲逛，那天下雨，“我”穿了一件雨衣，听到教堂传来唱诗班的歌声，看到一个女孩，唱的声音特别好，然后“我”就继续往前走，歌没唱完就离开了。在茶室的时候又遇到那个唱歌很好的女孩，她带着一个小男孩，“我”就跟他们聊天，其实那时候这个主人公“我”已经因为战争折磨开始有点崩溃的迹象了。

第三部分就是二战已经基本上打完了，叙述者“我”在第三部分变成了第三人称，但是读者是能够认出来的，那时候这个“他”的精神已经几乎崩溃掉了。然后他突然间拆开了一个包裹，里面是小女孩给他寄的一个礼物，小女孩把她战死的父亲的手表寄过来了，但是手表的表蒙已经碎了。结尾就是他突然觉得失去好久好久的睡眠又回来了，小说就结束在这里。

这个故事我特别喜欢，它还是有很多在故事之外的东西，比如小说里这个小男孩跟第二部分里的“我”说了一个谜语：“一堵墙跟另一堵墙说什么了？”这个男孩大喊一声，“墙角见”，这是一个很有意思的细节，其实在谈人和人的相遇，意味很深长，这个小说妙就妙在像“墙角见”这个谜语一样的东西，而不是故事多么精彩。我第一次读这个故事是上高中的时候，我没太读懂的，但是还是被迷住了。后来我又多次读这个故事，发现塞林格的打磨实在是完美，他的技巧非常精湛，以至于你不会注意到他的技巧，就好像你不太会注意春天的暖风一样。很多小说写得固然很好，但是感情并不是第一要务，这个小说的情感很丰沛，他非常着力在人与人的感情上，人的生命如此脆弱，人的内在会因为战争而崩溃，但是人和人之间的感情如此真实，确凿，甚至可以在不经意间拯救一个人。这是我特别喜欢这个故事的地方。

我复述这个故事的时候是很无奈的，好像变得特别干瘪，我都恨自己把一个精彩的小说讲得这么没劲。所以一个精彩的小说必须要去阅读它，才能发现它，我们作为复述的人，是无法真的概括下来的，这也从另一个角度说明了小说不仅仅是一个故事，它是特别完整的一个表意系统，不光是说这个事，它有好多好多东西都在里面，就像我们跟别人描述一个我们的熟人，无论怎么讲，其实还是见一下认识一下比较好。比如主人公在茶室跟姐弟俩见面的场景，艾米丽坐过来，两人对话，这部分有直接引语和间接引语的巧妙运用：

她说：“你结婚了吗？”

我说我结婚了。

她点点头说：“你深深爱着你的妻子吗？是不是我太关心别人的私人问题了？”

我说她太过分的时候我会说的。

这种方式有很多种功效，比较显著的是使艾米丽置身于真实的生活之中，而“我”疏离于生活之外，在小说的行进中其实这样的小技巧不太容易引起读者的注意，却对读者的潜意识产生了作用。

另外一个部分是临近结尾的那封信，这时人称已有变化，“我”变成了“X”：

又及。我非常冒昧地随信寄上我的手表，战争结束之前务请留下使用。……如今我正在教查尔斯读书写字，我发现他是个极其聪明的初学者，他也要在信上写上几个字。…….

你好　你好　你好　你好　你好

你好　你好　你好　你好　你好

你好　你好

爱你也吻你　查尔斯。

这封信的妙处在查尔斯这个部分，寄给主人公手表是这封信的主要信息和情节，但是真正的华彩是查尔斯的这些“你好”。这就是一个优秀作家的能力，看似姐弟两人里艾米丽是绝对核心，跟主人公产生了实质的交流，而实际上，在姐姐这个人物的掩护之下，弟弟的每一次出场都对主人公产生了更大的效力，原因可能是艾米丽年龄虽然不大，还是努力在成人世界的规则底下去交流，努力扮演一个大人，查尔斯是以一种非常原始的方式去爱人，思念人，不带任何矫饰。如果这封信里没有查尔斯的“你好”，也可以成立，故事也非常完整，但是正是这些“你好”产生了故事之外的故事，甚至是挽救“X”的决定性力量。

作为写小说的人，你要沉浸在小说世界里，你的内心应该在这小说里头，捕捉它的氛围。最好的状态是一种忘我的状态，但是不容易经常达到，理性有时候也可以帮忙。之前我提到过《跷跷板》这个短篇小说，它是以一种氛围开始的，你就去想在废弃的工厂这个氛围下会发生哪些故事，比如它不可能发生美满的爱情，我就会想到病人，想到将死的老人，或者是没有结果的感情，所以最终在这个小说里，我写了一个青年工人和行将死去的老人发生的故事。青年工人去听一个将死的工厂厂长讲述一个秘密——他过去杀了一个人，这个我在前面已经提到了，这里就不再赘述了。

它就是以一种氛围开启，然后在写的过程中慢慢发现每个人物的个性和故事的情节，而这个氛围是这个独特的场域提供的，这个小说的第一个场景是医院。

最开始我并不认识小说里的这些人物，写的过程中故事里的厂长的形象一点一点地开始清晰了。虽然他躺在病床上，但他自己会举手说，我要说话。只要你前面这个氛围是对的，故事就会自己走起来，人物自己就会说“我要这么说话”，当你有这种感觉的时候，你写的感觉就是比较对的。写得不顺的时候，很犹豫的时候，比如说这个人物他自己不发声了，开始让你去决定他，让你摆布他去往哪个方向走，这就是造作的预兆。好的状态是，你写一写，人物他会自己一点点站立起来的，向你索要他所需要的东西。

也就是说，你的思路要变成，适合这个小说的人物状态已经存在，隐藏在小说的组织里，你去发现他。

在《跷跷板》的结尾我描写“我”进入那工厂，这个时候整个的小说要求你必须要把工厂写一下，对工厂的环境描写就能很好地呼应你想表达的氛围。你怎么把这个氛围写好呢，有时候一个动作，一个词，一个准确的形容词都可以做到这些，比如说质疑的眼神，崇拜的眼神，保持距离的眼神，深情的眼神，温暖的眼神。形容词它都会造成某种氛围，比如说今天他带着某种质疑的眼神看着我，它的氛围就显得诡异了一些或显得紧张一些，你选取的词跟你整个的所有的意图都是有关系的。

再比如说，一个准确的比喻也能做到这一点，你把某个东西比做骨灰盒的话，是不是立刻就有了一种氛围出现？和你比做保险箱就不一样。

氛围是整个的系统，所以好的作家他是比较统一的，他知道这个东西要怎么把握，不会前面说得怀疑，后面又说得温暖，那整个的氛围就是混乱的，是不太好的。所以氛围也很难概括地说出具体是一个什么样的东西，但大概知道就行，不用那么确切。

词语的选取，环境的描写，意象的变化，修辞的运用，都可以作为烘托氛围的东西，没有一定之规，不是说必须用什么东西才会有什么样的氛围。你要理解什么是小说的氛围，不用知道用骨灰盒才能营造阴暗的氛围，这个东西是过于机械化了，小说最重要的是你要在自己的精神世界去遨游，它是一个信手拈来的东西。读两篇汪曾祺的小说就会知道什么叫做统一性，为什么他的小说读起来那么舒服，其实里面并没有发生什么特别惊险曲折的事情。他的小说和散文都写得很好，这里头有非常贯通的东西。不过据说他的短篇小说是在心里反复构思的，想得非常熟之后才写出来，基本可以叫做誊写出来。这和我的方法不太一样。我写《跷跷板》中的叙述者“我”在结尾处进入工厂时，忽然想到，“甘沛元”应该在这里，应该在这里把门，这个不是最初构思的，是“我”在夜里两点醒来，然后在午夜的城市飞驰，然后来到一个巨大的骸骨一样的工厂厂门前，我才想到的，是之前的气氛铺垫到此，才忽然长出来的一个情节：他没有死，他的眼睛还是那么突出，他已经把门把了好多年了。想到这个东西的时候，我在宿舍里走了一圈，我的脊梁骨有了感觉，这个感觉告诉我，这样的结尾是可以的，整个小说的进程就是为了这个结尾。

在我心里，写小说不是一个按照图纸去盖房子的过程，它其实是你跳到这个水里自己去游，然后你会慢慢地掌握应该怎么游，当然你有可能游错，沉底，可能游到别人家的游泳池，这都有可能的，但是别人家的游泳池也许更大，可能你一直倾慕的女孩子也在那里游，这就是你享受写作的收获。