大家下午好，今天就说改编这事吧，总体来说文学和电影关系还是挺密切的，对我个人来说，这两个一个是我的职业，一个是我的爱好。小说是我的工作，必须得做的事儿，电影这个事儿可做可不做，是我的一个兴趣，但是因为我爱看电影，是一个影迷，所以如果有机会能够了解电影是怎么制作出来的，我就会去了解一下或参与一下。

电影对文学的改编从根本上来说是很难的，首先这两个艺术形式的媒介特别不一样，媒介是从物质层面讲的，但是有这么多的电影人都愿意做改编，最主要的原因就是文学这个东西或者说小说这东西凝结了非常古老的根本性的智慧，这个智慧是关于人类世界的，关于生命的。劳伦斯说，小说的本质是唤起人，生的直觉。小说又经常包含着精彩的故事和人物，这些东西是电影需要的，有时候一个电影人找到一个好小说，就忽而来到了一个非常高的起点。换句话说，小说凝结了千百年的东西，众多作家已经把这个文体发展得非常成熟，电影作为一个新的发明，它肯定要在旧的东西里拿财宝。小说是一个巨大的资源池子，所以很多导演愿意从小说做改编，或者有些导演专门改小说。我说它不容易，是因为这两个艺术形式——其实能谈到艺术，它就都得有点象征，都得有点言外之意——达到言外之意的途径太不一样。小说的一个比喻非常简单，可能十个字你就可以感受到它的意味，并且在头脑中产生了一系列联想。电影很直接，就是一个人站在那儿，他的衣服，他的帽子，他的胡子，他说话的声音就已经破坏了你的象征。用一个直接的东西形成象征是非常难的。两者产出艺术的方式不一样，希区柯克说，“我说我对内容没兴趣，就像画家并不太担心他画的那只苹果是甜还是酸，谁在乎？重要的是他画时的风格、形式——情感即从中而来”。而作家关心的可能不只是酸甜，连它在哪儿种出来的都要研究一下。

我今天来的路上突然想起来，前一阵看了一个小说改的电影叫《告别有情天》(The Remains of the Day)，小说叫《长日留痕》，石黑一雄的，也叫《长日将尽》。这本小说我认为是近二十年最伟大的当代小说之一。写这个小说的时候石黑一雄三十多岁，原来石黑一雄是弹吉他的，一个搞音乐的。他有那么几年很迷茫，在选择自己的人生道路，一方面他的音乐做得不错，一方面他也很热爱电影，一方面他也很热爱文学。《长日留痕》就是他的一个分水岭，因为他在年纪很轻的时候，三十五岁左右，就凭借这本英文小说得了布克奖，所以他坚定地走上了文学的道路。

石黑一雄的起点就是一个杂糅式的艺术家，他对各种艺术形式都挺喜爱，所以他的小说里经常会带着一点大家感觉到的电影感或者是一种可以称为电影性的东西。

《长日留痕》讲的是一个管家的故事。石黑一雄从小的时候就移居到英国了，他选择了管家，这个英国特有的而且能够做出深度的题材。当代的经典小说通常会有一个好的结构，或者说非常重视结构，《长日留痕》也是如此。它讲的是一个管家，非常老了，他要去寻找当年他认为他错过的一个同事，知己或者叫爱人。这位女士也曾经是一个管家，在巨大的庄园里是他的下属。其实是用一次远行带动故事——老管家还没有退休，他跟他的主人说我要去找这位女士，因为我们现在城堡里缺人手了，我希望她能回来。

这趟旅程看上去是这个故事的主体。他通过这个看上去的故事的主体，回忆当年他是怎么成为管家，怎么跟这女人错过，怎么为了服侍这个主子，甚至没有注意到或者说没有质疑过这个主子对于纳粹的暧昧态度。主子很长时间以来在暗地里帮助一些邪恶的势力，但他的出发点并不是完全坏的，只是他比较昏聩比较幼稚。

从这个故事的概况大家能感觉到它的主题是非常丰富的。比如可以提炼成——我们社会的每一个人其实都是一个服务者：我们拍电影、写小说或者作为公务员，都是一个螺丝。你为了谁服务，或者你服务的这么一个巨大的东西，它最后会走向哪里你真的有把握吗？其实你是很难搞清楚也很难控制的。这是《长日留痕》的一个非常粗浅的主题。里面还有一些可以生发的主题，比如一个人一定要信奉某种价值才能生活下去，否则就会精神失常，而这价值所包含的真实意义是什么？人真的搞懂了吗？这也可以算是一个主题。当一位美国导演把它拍成电影的时候，他就得从这个小说的诸多层次里提炼出来他需要的东西。

我刚才讲的螺丝钉那一条是《长日留痕》上面浮着的最浅的一层油，导演把这层刮走了，他就认为这个他是可以搞的。

电影《告别有情天》的两个主人公都是非常著名的演员饰演，一位是安东尼·霍普金斯(Anthony Hopkins)，一位是演《理智与情感》的艾玛·汤普森(Emma Thompson)。当年是这两个人的鼎盛时期，演主人的这个人也是一个著名演员（詹姆斯·福克斯，James Fox），不知道大家看过约瑟夫·罗西(Joseph Losey)那部《仆人》(The Servant)没有？品特(Harold Pinter)的剧本，是一个黑白电影。这个主子在那里也演了一个主子，然后那里边也有一个管家，伟大的博加德(Dirk Bogarde)演的，这两个电影大家有时间可以对照着看。

《告别有情天》我觉得比较失望的东西就是，他拿到了最表面这一层东西——这层东西对电影来说已经不浅了——但它做出来之后还是丧失了小说的味道。它完全按照小说那个叙事的形式把电影拍出来了，就是安东尼·霍普金斯踏上了一个旅程，开着一辆破车上路了，然后中间闪回。这种东西在小说里是成立的，小说的闪回没有成本，非常容易，一个思绪、一次晃神就可以回到某一个时间空间里。但电影的闪回非常强硬，就是你必须得闪过去，这个人必须要变年轻，这个人必须要回到当初他的心境、他的情绪、他的环境里。导致这个电影是由两部分完全不一样的东西组成。它不停地闪回、不停地跳跃，让你觉得是有两个不同的故事，没有完全咬合在一块。

另一方面，在这个过程中其实你已经分不清过去重要还是现在重要了。电影是特别需要一个重点的，我到底要讲哪个故事，是现在这个部分悬念更大，还是过去的部分悬念更大？这可能至少是普通观众对看一个大片的要求。这个电影毫无疑问是个大片，它的制作十分精良，它的演员也非常有名。出现了这种分裂之后，就会使人看的时候很困惑：它到底要说什么？后来发现它其实一方面说了你服务的人他可能做了坏事，但是你无能为力，你只能完成自己岗位的事情，但另一方面，他又从这里提炼出一个自由的东西，就是说管家被自己所谓的信念和操行困住了。这些东西都是挺难在电影里表现的，也并不特别。导演用的方式就是在结尾的时候——在结尾之前，老管家和他寻找的女士见面的戏拍得也很单薄——安东尼·霍普金斯在城堡的大堂里发现了一只鸟，然后他打开了窗户把这只鸟放了出去，这是特别直白的一种方式。

在这么一个重要的小说作品改编的电影里，看到这么一个结尾，会让人觉得失落，就很疑惑为什么要这么简单。从另一方面也能感到这些电影人——他们也都是顶尖的电影人——去处理这个小说里传达出来的东西是很困难的，这个结尾一定是经过了他们反复论证，怎么能把这个故事里头的能量释放出来，是非常不容易的。

所以我讲的这个例子可能代表着我的一种倾向，照搬小说经常会把小说丢失，从这个角度看，我觉得这个电影不算是一个特别成功的改编。

还有一种改编，大家都看过《闪灵》(The Shining)——我觉得好的电影一定要在小说的象征性里面，也是所谓的小说性里边提炼出一个电影性的东西，完全适合电影去象征的东西。换句话说，电影对于文学的改编必须要有新主题，不能沿用小说的主题，因为小说的主题肯定是最适宜小说的。

《闪灵》就用了一个非常聪明的方式。你看完原著小说再看《闪灵》，会感觉到斯蒂芬·金(Stephen Edwin King)还是稍微通俗了一点，而库布里克(Stanley Kubrick)从里面提炼出来了一个男人的形象。这个男人的形象我觉得非常厉害，它代表了现代社会的一种男人的东西，文明社会的外衣是很脆弱的，里面包藏着赤裸裸的动物性，隐藏着很多暴力的因子。《闪灵》的结尾有个合影，其实指向了美国人屠杀印第安人——怎么以暴力为基础得到了土地，才成就了某一种现代意味上的国体，然后马上对历史加以粉饰。揭示文明社会的脆弱，以暴力为核心，以暴力为象征，从原来小说里抽出这个东西来，我觉得是很高明的。因为这个东西特别适合电影，暴力、色情都很适合电影。怎么让这个东西变得高？这是库布里克的好处，大家看《闪灵》的时候为什么会觉得害怕，你对这个暴力是恐惧的，他会利用这个恐惧去让你反省暴力到底是个什么东西。我觉得这是一个好的改编，从象征性来说是好的改编。

还有一种就是情节性的东西，有些小说情节特别精彩，放在电影里就好像不太对。《霸王别姬》，李碧华写的，《青蛇》也是她写的，香港作家。《霸王别姬》算是她的代表作之一，讲的是程蝶衣和段小楼的故事。大家如果看过小说会知道这个小说的后半部在改革开放之后，程蝶衣去了香港，段小楼作为大陆代表团的一员也去了香港，又遇见了程蝶衣，两个人还泡了澡堂子，聊了天。大家可以想象一下，这个情节拍成电影会是一个挺诡异的东西。你前面都拱到那儿了，每个时代的缩影都给拍到那儿了，结尾这么处理可能会消解自己前面的努力。陈凯歌导演比较妙的是，他意识到电影和小说是不一样的东西：小说那个东西叫结尾，电影那东西叫结局，这两个事不是一个事，电影看到最后你得出一个东西来，这个结尾得让观众得到净化或者升华，或者说它像个戏剧的结尾，去解决最主要的冲突。

他的方式就是从最开始就把程蝶衣和段小楼塑造成两个价值观不同的人。然后这两个价值观在不断地冲撞、不断地冲撞，他们俩当然也有相互间的情感了，没有这种拉扯也就没有冲撞。那在这个冲撞的过程中，最后一定要找到一种方式把这两个价值观的冲突解决掉，这个我觉得是电影的规律，你不能让两个冲撞了一辈子的价值观最后搁在这儿，让它悬置，这个不行。

那他选择的方式就是其中一个价值观要被彻底地击败，至少在世俗意义上，就是程蝶衣这个价值观自杀了。我觉得这是中国电影里非常罕见的一个漂亮的结尾，也是导演对于舞台剧、对于戏剧的素养达到一定水平才能拍出来的一场戏。它是一个舞台，并不是大家觉得就是唯有电影才能表现的东西，但是妙就妙在其实程蝶衣一辈子就是活在舞台上的一个人，段小楼也是这么一个人，只是没有程蝶衣那么纯粹。到最后两个人在一个体育馆里，导演把这个体育馆变成了一个舞台，用光把它塑造成一个舞台，俩人再来一遍虞姬别霸王，然后让这个人戏不分的人真的自刎了。这个价值观就变成了玉碎，就是“宁可玉碎”。这就比小说好了很多，在结尾的时候它完全把观众击溃了。

程蝶衣是一个中国电影里很罕见的艺术家形象。他为了艺术可以放弃所有，为了情感可以放弃所有，那种极端性彻底性的人格在中国电影里并不多见。导演通过杀死这个人物保住了这个人物，把这个人物彻底立住了。

为什么现在大家每每想起张国荣都会想起程蝶衣？因为它有三层的累加，第一是程蝶衣本身这个人物，第二是虞姬和霸王这个故事，第三还有张国荣自己的故事。这个累加已经成为一个巨大的文化遗产，大家想起这个人就会想起程蝶衣，就会想起《霸王别姬》，就会想起这个故事，这是非常了不起的。我觉得也是因为导演在拍摄过程中或者在制作这个故事的过程中受到了演员的启发，或者嗅出了演员本身的气质可以完成什么样的一个东西。这是电影最有魅力的一部分，两厢成全。如果你想到这儿了，演员完成不了或者演员就不是这么一个人，他也弄不成，他也不让人觉得可信。但张国荣演的那个角色最后在那儿抹脖子，你觉得特别可信，它确实是那个时代可遇不可求的一个东西。它的基底，还是改得好，就是作为一个小说改编，确实改得超过原著。

还有一个改得好的例子，这个例子大家都知道，就是《教父》。那个小说当年雄霸美国畅销榜很长时间，卖得特别好，它刚出来的时候是一个现象级的作品，但谁也预料不到后来电影更加现象级，这是非常不容易的。普佐(Mario Puzo)的小说里面，我觉得有讨论资本主义和工会这些东西，大家要去看那个小说就会发现，其实里边有一些这样的东西，比如关于左和右，关于我们应该怎么改革社会，关于商业社会里的道义。小说里面教父的家族其实也承担着工会的工作，它其实是一个以黑帮为背景的，承载着年代和阶级各个层面内容的东西。

但这个东西可能不是导演科波拉(Francis Ford Coppola)想做的。别人找到他拍这个，他起初是拒绝的。后来他决定要拍，我觉得他是找到了另一个特别适合电影的象征性，一个新主题，就是家庭、家族这个东西。它的气质就完全变化了，从一个社会派变成了一个象征主义的东西。权力的流转，家族的更替，是一个古罗马式的东西，恺撒、屋大维式的东西，和普佐的小说区别已经非常大。

科波拉看到了这个移民家族里具备他要说的东西，他就找到了阀门，把自己的爱恨和自己对于意大利移民家族的记忆和想象都装到这个电影里了。我觉得这就是一个导演要做改编也必须得完成的一件事。改编不是把别人的小说自己来拍了一下，说点不好听的，不是去抢劫一个小说，而是得找到我要借此讲一个什么东西，属于自己的东西。科波拉就是典型的这样一个导演。

他拍片子的时候，马丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)的妈妈去帮忙，他自己的父母、妹妹也都帮着演，好像整个好莱坞的意大利裔的朋友们都来了。我觉得他唤起的就是这些移民创作者的一个共同的欲望，就是要讲述自己家族的故事，要讲述我们这些移民在美国土地上的遭遇。这个改编现在看来那么的经典，是因为它里边有创作者真正想说的东西。

当然他拍得确实是特别好，阿尔·帕西诺(Al Pacino)说得好，他说电视上老播《教父》，虽然是我自己演的，但是我觉得太好看了，每次只要一打开看到《教父》都要看一遍，无论它从哪里开始演都要看一遍。我也是这样，有时候我出差在宾馆，一看电视里头有《教父》，虽然已经看了很多遍了，但不知不觉又坐那儿看，就看完了。它太有魅力了，它一场戏一场戏的打磨和它整个故事的连续性还有演员的表演，它整个视听的成熟度，确实是很厉害。

还有很重要的一点就是《教父》具备了一种难得的通俗性，每个人都能在里边看到自己要看的东西。真的不是说找几个人研究柱状图或者看一些数据就通晓了通俗或者商业，只要这个电影里有一两个点别人想看，我觉得这个就挺商业了，你要说一个别人想看的点都没有或者完全没拍出来，那个我觉得就不商业。《教父》我觉得得有十个点别人想看，任何阶层任何种族的人都能在里面看到自己想看、要看的东西，或者打动他的东西。他其实并不是为了这个拍的，它并不是《阿凡达》，就是为了全世界的观众喜爱，非得弄一个普世价值给你们，不是的。他还是为了自己要表达一个事儿拍的，当然有大制片厂在后边，不会让他拍得完全个人化，但是它绝不是《阿凡达》或《蜘蛛侠》。那为什么它能在全球赢得这么多的观众喜爱？我觉得就是因为它里头有太多可看的东西了，太多观众会被吸引的东西了。

刚刚我讲半道儿就想，当年在1990年代中期的时候，中国有几个重要导演其实都做了一些改编的东西。《霸王别姬》算一个，张艺谋导演的《活着》也算一个，然后《阳光灿烂的日子》，姜文导演的也算一个——原著叫《动物凶猛》。这几个电影离得还不远，都在那两三年里。现在回想起来还真的是文学和电影的一个热恋期，一个黄金的时代。

首先是这一批作家确实是厉害，莫言、余华、王朔，这些在80年代末、90年代初涌现出来的作家，包括阿城，包括张贤亮，黄建新导演就改编过张贤亮的一个小说。大家知道潘军吗？他有些小说很好，我很喜欢的一篇叫《重瞳》，写项羽的。那个时代有很多很多的作家在写作，写作的基数本来就很大，写出来的人，这几个顶尖的选手其实都有非常精彩的代表作。

那个时期不是有拉美文学的爆炸吗？马尔克斯、博尔赫斯等一大堆人的书涌到了中国来。作家们开始都觉得这太有启发了，肯定先得学一学，但后来他们这几位比较厉害的都走出了自己的道路，不是模仿了，已经跟自我结合形成自己的东西了。现在回头看《红高粱》那小说，我还是觉得写得很好，它还是很厉害。他用一个回望的角度把那个大时代里的那些人的选择，把那个悲剧展现出来，写得酣畅淋漓，又有很理性的排兵布阵。包括莫言、余华、格非他们这些人的东西都有一个特点，就是好看，它没有那么闷，现在看《活着》小说还是好看，这些作家就兼具着某种——不能叫通俗性，应该叫可读性，然后又有很厚的文学的底蕴在这个小说里边。还有一点就是这一批人大部分都是50后或60年代初生人，他们生活中的阅历、历练，对于时代的感受，跟现在从大学校门一出来就开始写作的人肯定不太一样。

《活着》的电影大家应该都看过，你会感觉《活着》虽然有一定程度的改编，但整体来说还是比较忠实于原著的。福贵唱戏，皮影，那套东西小说里没有，但是整体人物的命运，包括最后吃几个馒头胀肚那些细节，其实小说里都有，比较忠实于原著。

另外一个就是做工，现在回头看那个时候的电影，经常会惊讶它的做工，一点都不糙，有些部分比现在的电影做得还要好。一个有非常强视听意识的导演，做工又那么精良，小说又很好，剧本把小说剪裁成一个适合电影的故事，我觉得《活着》就是这么产生的一个挺不错的东西。

《阳光灿烂的日子》是我特别喜爱的一部片子。王朔的小说其实写的是自己隐秘的青春，特别个人化。《活着》不算是特别个人化，《活着》是有时代企图心的，写的是他人的故事。《动物凶猛》是非常自我，喃喃自语的，它本来体量也不大，不是很长的一个小说。特别妙的一点，这个“喃喃自语”传递到姜文导演那儿，他把它变成了自己的“喃喃自语”，这是很少见的。这个事儿等于本来是别人说了一句梦话，旁边睡了一个人一听，我好像也大概是这么想的。它是一种点燃式的改编。本来有一个火，这边有一个灯，火一亮，把这边给点着了，它自己就亮了，不用把你的火拿来，自己就够用了。可能大家也知道这个典故，后来剧本的长度比小说还要长，是一个非常非常长的剧本，说明导演自己想说的东西很多，不只限于改编这个小说中的东西。《动物凶猛》和《阳光灿烂的日子》，它们描摹的是同一个时代的东西，有些故事也是重叠的，但其实是两个艺术家个人化的结晶，都是那个时代最杰出的作品。《阳光灿烂的日子》里有一种才华横溢的东西，一种洒脱。电影是一个集体的工作，很像行军打仗，去剧组看我经常觉得特像打仗，一个人带着二三百人在某一个地方打一仗。在这种打仗的紧张情绪里不太容易洒脱，挺难的。也不能说只是中国吧，我觉得在哪儿都挺难的。它不像写小说或者你画一个画弄一个雕塑，特容易洒脱，那个事儿你自己就办了。电影的洒脱需要一帮人帮你洒脱，得指挥二三百人怎么洒脱，那个其实是不太容易的。

《阳光灿烂的日子》处处都是如梦如幻一样，处处都流淌着才华，不是图解一个小说，而是用自己的才气把小说揉碎了重来一个，这是非常高级的一种改编，是可遇不可求的。

在那个时代还有一部电影不知道大家看过没有，我很喜欢，叫《本命年》。原来的小说叫做《黑的雪》。《本命年》里出现了一个我很喜欢的电影人物，就是姜文演的这个人，叫泉子。如果大家去看《本命年》，就能看到那个时代这些导演在关心什么，和现在导演关心的东西肯定是不一样的。泉子是一个刑满释放人员，坚持着某种“无来由”的义气，最后被两个小流氓扎死了。这个故事如果放在现在的话没人会投钱拍，对于现在的资本来说它本身听起来就没意思，还有额外的风险。为什么那个时候的导演愿意拍这么一个人？我觉得还是人本主义，对人的关注。普通人都有可能在某一个时刻马失前蹄出问题，但每个人活着都得坚持自己的某种生活价值、原则，每个人活着不都有价值观和世界观吗？他讲了两个事，一个是刑满释放人员的价值观，他的坚持和原则，呈现给你们；另一个事是这个人被完全不讲原则的人给消灭了。

这部电影有一个特别精彩的结尾，就是这个泉子被捅了一刀，然后他说“小兔崽子，拳头还挺硬”。他以为是被打了一拳，其实那个人捅了他一刀，他的血已经开始淌了。他往一个公园里走，发现在远处有两个人唱双簧，有一个舞台，很多很多人往门口走，等于是要散场了，他就一个人逆着人流往前走。走到了跟前，双簧也基本说完了。

这场戏现在看来还是很有力量的，双簧放在电影里本身的象征性就很厉害，这是小说里没有的。每一个时代都有一个表面的东西和一个背后的东西，你也许不能说它叫“双簧”，但至少是表层和潜流的东西。一个垂死的人在往前走，看着双簧要唱完了，这个电影结束了，他的生命也结束了。这种表达是高超的，它生发出了一个完全新的场景，提升了这个电影的价值。

通过《霸王别姬》和《本命年》的例子，大家也许可以感觉到，在把小说改编成电影的过程中，一个新的结尾经常是必需的。

大家还看过什么改编得比较好的电影吗？哦，《色，戒》。张爱玲全世界各地都有很多读者，但是在《色，戒》之前，张爱玲的小说基本改一个折一个，没有特别成功的，也是一种遗憾。先不说这个，大家都知道张爱玲其实在中年离开上海之后写过电影剧本，大家应该看过桑弧的《哀乐中年》，那就是张爱玲的剧本，后边还有《太太万岁》。张爱玲是很善于写故事和对话的，她既能写小说也能写剧本，这样的人不多。

为什么张爱玲能写剧本？首先张爱玲的文学根基应该是《红楼梦》和《金瓶梅》这个脉络来的，当然杂糅了很多其他的东西，但底色还是明清的章回体小说，《海上花列传》这些东西。张爱玲能够写剧本，也是因为她是这个体系训练出来的，她对世俗世界特别关注。作家有时候写不了剧本是因为他跟世俗世界有隔阂，剧本跟小说大不相同的一点是：小说是终端，我写一个小说你们看了，两厢的缘分就建立了；剧本不是终端，剧本还得拍一下的。剧本是一个图纸，它最大的特点是指导拍摄，而不是让别人阅读。你写的一个比喻再漂亮对于剧本没有意义，它最重要的是得“照此办理”，这个人走到那儿说了什么，他坐下了，他怎么怎么着了，外边过来一匹马，什么色儿的，它是一个特别具有指导性的东西。

什么人能写指导性的东西？首先得对世俗世界有了解，那个马怎么跑的或者它能不能跟地形形成这么一个关系，你得知道。有时候我看剧本，我心想这位年轻编剧是对生活不了解。意思都挺好，但是你知道它执行不了，可能一两场戏写得特漂亮，它跟电影没关系。张爱玲就是一个能屈能伸的写作者，写小说有写小说的原则，写电影就得指导别人怎么拍，对话得写得漂亮，场景得布置得细致，这个东西张爱玲是可以轻松胜任的。当然她作为小说家更成功，她肯定是一个更伟大的小说家。

《色，戒》这个小说不长，故事很曲折，时间跨度也很大，张爱玲去美之后，写作有变化，她使用了一些意识流的东西，跟自己白描的老手法搭配。《色，戒》里经常有内心的声音跃出，阅读时需要费一点脑筋，这句话到底是谁说的？哦，原来是王佳芝的思绪。我个人觉得《色，戒》是张爱玲最重要的小说之一，即使有了电影的帮助，这个小说所受的重视程度还是不够。据说好几位导演都跟《色，戒》产生过联系，都没有做成，为什么是李安做成了？他为什么要拍《色，戒》？也许他在这里边看到一个欲望的东西，欲望的东西和时代怎么勾连起来，这是李安导演一直以来关注的事情。

《饮食男女》就已经初露端倪。“饮食男女”，里面有吃、情欲、争斗、和解，那几个女孩都分别代表了某一种东西。后来的《卧虎藏龙》《断背山》大家也能看到，也有这个隐线，情欲的和伪善的。《色，戒》的特殊之处在于它有一个巨大的背景，这个巨大的背景和身体的东西结合在一起，它产生的力量是非常大的。

我看电影的时候没想到李安把这个东西推到那么极致，用那么极限的方式去做。这就是他的厉害之处。他没有点到为止，他要把这个东西变成一种真正在视觉上心理上对人的影响，你在看电影的过程中不停给你这个东西，不停让你看到这个东西，你才能理解他的电影在讲什么，而不是说给你一个概念一个阐释。他必须要用特别真实的场面告诉你这个东西是什么。

最开始我们讲，直接的东西不容易产生隐喻，因为直接了你脑子里的想象就破散了。李安不停地强调这个东西，强调一百遍之后它变成了一个极大的象征性的东西。这是特别值得我们很多电影借鉴的。他把床上的东西变成具有仪式感的东西。像我们看伯格曼电影，一个人老去教堂，他老去、老去，你看的过程中就形成了一个脑海里的程序，就形成了一种仪式感，这是一个直接性重复性产生的东西。《色，戒》并非是一部完美的电影，包括开篇打麻将的戏，第一遍看觉得挺好，再看就觉得很不对劲，很不真实，每个人的台词都像是说给外国人听的说明文，但是它好就好在极致，在某一个部分走了很远，在那个远处剖开了人与时代的关系。

还有什么改编大家觉得好的或者不好的？嗯，《聂隐娘》。《聂隐娘》是唐代传奇里比较知名的一篇。这个小说完全是一个志怪的，聂隐娘后来能躲到别人耳朵里，是可以缩得非常小的。我当时心想这电影怎么改？怎么把妖魔的东西改成一个武侠的东西？因为它不是一个武侠。大家说的武侠通常是传统武侠，金庸和古龙那种，不论俩人站那儿多久，中间下了雪还是落了叶，本身它是一个传统的肉身的武侠，飞再高也是人，但你要是一变化，变化莫测就是另一个事儿了。

等到拍出来之后我是由衷佩服的，隔三岔五就会看一遍。有人说中国导演，中国的很多艺术家吧，不光是导演，他的可持续性相对较弱，跟一些西方的艺术家相比，衰减的速度稍微快一些，这个原因何在我也一直没想清楚。推动一个人搞艺术的动力是什么？一个艺术家他确实一直在思考吗？思考什么？这很重要，通常这个思考会发生很多次嬗变，当然也会有贯穿性的东西，持续地变和持续地不变，都很难。对于中国艺术家来说，艺术有时候似乎是一种青春或者盛年的激情，而不是毕生的事业，虽然有些人看起来还在这里面工作，内心到底怎么想的就很难知道了，思考的客体可能发生了变化。所以侯孝贤导演在那么大的年纪又拍出这么重要的一个东西，是非常了不起的。

首先它的视听原创性很强，大家从电影每一个镜头里能看的东西非常多，他把整个屏幕都用上了，有很多人拍电影就盯着两个人就行了，把男女主角拍好就成功了一大半。他不是，房梁上有一个人，这边有一个小孩，那边还有个蹴鞠，每一个东西都照顾到了，看似随意，布局其实很森严。

把《卧虎藏龙》和《聂隐娘》比较来看很有意思，《卧虎藏龙》也是很厉害的电影，《卧虎藏龙》厉害的一点就是李安用西方的东西拍了中国的东西。电影本来就是一个西方人的发明，你必须得具备这个技术才能讲故事。你连摄影机盖都不会开怎么讲？它肯定首先是一个技术性的东西。李安是技术很完善的导演，内心既奔突又严整。为什么《卧虎藏龙》里有些看似很简单的戏那么意味深长？为什么现在很多拍武侠片的还要去看《卧虎藏龙》，从中取经？《卧虎藏龙》很贵，但它算是独立制片，它在各个方面都体现了技术的准确能够带给创作者什么样的自由。它中间有一个巨大的闪回——跳到沙漠——非常勇敢。像《教父》一样，真的要闪回到西西里岛，你要怎么回到那儿去还不破坏整体的架构？《卧虎藏龙》有些部分是很大胆的，它的形式非常西方，感觉是外国导演拍的，是老外说故事的方式，而拍人的方式中规中矩，绵里藏针，又非常体现东方的底蕴。

《聂隐娘》不一样的一点是它整体上非常中国，比如精精儿，周韵演的角色不是要来追舒淇了吗？他做了一个声效，像一个怪兽的声音，欻——那个鸟都飞了起来，就是特别中国的东西，老外不会这么想的。中国人会想这个人这么危险，一下惊起了一片寒鸦。这是中国的东西，中国古画老有这个。怎么用在电影里呢？大家都知道这个好，比如说看八大山人的画觉得特喜欢，但是不会用。有的人用得特死板，把传统中国当做一种标本，像复刻一样，不灵活。侯导的电影用得活，完全融合在叙事中，一方面他确实具备深厚的美学素养和能力，还有一点就是自信，他就把这个东西使用出来了。

还有一场戏我也很喜欢，有一个人在给周韵弄簪子，这个时候周韵突然间听到了一个不好的消息，她的青筋在脑袋上绷起来了，这时宫女正往头发里插簪子。这是一段很精彩的视听语言，看起来又那么自然，让你觉得她那个时候特别痛苦，这个消息像簪子一样扎在她的神经里。不是用语言告诉你的，不是周韵跟我们说“这个消息刺痛了我”，她是静静坐在那儿，脸已经通红了，那个簪子在往里进，那个坏消息进入了她的心里。

故事讲的是藩镇，大家可以自己品味这个东西，局部和整体的关系。有场戏聂隐娘的师父站在山崖上，雾起来了，好像必须得等吧？那不是假的，那个得等。那等于他用了一个特别中国人的方式，也可以说用侠的方式，侠的耐心。很多人不太会等，剧组这么多人，你说等，咱们还不如弄一个CG（电脑动画）就得了。侯导觉得我还就要真的，就等这个，要是今天没有咱就再等一天。这就是真的假不了，那个雾一起来就是让你觉得太厉害了。有时候拍电影就像是“爱丽丝梦游仙境”，你永远不知道下一秒要发生什么，你觉得摄影机都卡好了，可能突然间飞过来一只鸟，有时候你还真得接上，接上可能就成为一个好东西。小说不是这样的，小说是都得想好了，没什么可接着的，接的全是自己的。电影是一个跟现实世界关系特密切的事，拍电影最后变成生活了，生活中经常有些意外，电影里经常会有，或者可以说，电影就是岔出去的一段生活，电影既是虚构也是现实。

《海街日记》，最小的妹妹，里头有一场很漂亮的戏，男孩在樱花树林荫道上骑车，她坐在后座上。谁能想到有一个花瓣就恰巧落在这个女孩的脸颊上？摄影机就把这个东西拍下来了，任他怎么想他也不会想到那么巧。那个构图也挺好，落得挺准，就成就了电影里特别有意思特别美好的一场戏。

大家还想聊点啥？啊，《十诫》(Dekalog)。《十诫》不能算一个改编剧本吧？顶多算是某一种阐发。有一位学者说《十诫》不能叫改编，只能叫上帝有一个《十诫》的版本，基耶（克日什托夫·基耶斯洛夫斯基）有个基耶的《十诫》版本。基耶那个《十诫》哪个对应哪个还真说不好，通常讲的那个“十诫”是明确的，但电影里十个短片还真的说不好哪个对应哪个戒律。基耶的电影有一点很好，你感觉不到这个人在证明自己很会拍电影。现在有很多人拍电影就要证明自己“你看我特别会拍电影，我给你这么拍你看一下，我这儿有一个这样的镜头”，是这个感觉。基耶是典型的一个，你看他的电影，看他的《十诫》，不会感觉这个人在告诉你我好厉害，但是你看的过程中觉得这个人真的很厉害。

我很喜欢里边一个故事：平安夜，一个中年男人刚给自己孩子装完圣诞老人，接了一个电话，那个电话是他多年未见的前女友打来的，说我就在楼下，你能不能下来一趟？这个男人一直是一个好父亲、好爸爸。他跟老婆说我车被偷了，我得下去报警，找那个车。他陪了这个女孩一晚上，这个女孩带他一起漫游了华沙，最后来到火车站。

火车站那场戏拍得非常棒，夜晚的火车站，不知道大家去过吗？因为华沙特冷，我家那边也特冷，特冷的夜晚的火车站是特别诡异的。其他地方都黑，火车站特亮，窗户冻得全是冰花，一列列火车驶进驶出，你感觉是一个异世界，是另外的一个空间。火车站本身是很现代的东西，你一出去可能感觉城市破破烂烂的，但是火车站里又亮又干净。

他用大平光把火车站打得很亮，两个人站在那儿，那个女孩突然从兜里掏出来一把药，胶囊，说如果今天你没有陪我一晚上，我就一吃自杀了，因为生活对我来说已经完全失败了。没有想到你还是陪了我一个晚上，那我就努力活下去吧。很有意思的是她说这个话的时候旁边有一个穿着病号服的老头在拿眼睛往铁轨里看，似乎有卧轨的企图。整场戏的想法、设计，非常精妙，但一点不让你觉得不自然，他不会让你觉得：“怎么出现一个老头呢？”他会用镜头把场景、情绪、表演组织得很舒服。

这个故事如果让别人拍可能很容易矫情了，成为一个特别甜腻特别没劲的事儿。他拍就会觉得太感人了，太有意思了，生活就是这样的，就是在那一瞬间大家可能面临一个重大的抉择，在一瞬间一个人温暖你一下，你可能就有力量活下去了。像这种温暖的东西很难拍，很难拍成他这个水平。《十诫》里面有大家肯定知道的“杀人短片”，那个相对冷峻一些，也更著名。

基耶《十诫》里第一个故事讲的是小孩落水，那个父亲是特别相信电脑相信测算的一个人。有一个细节拍得也很好。那时候电脑是特别老式的，显示器有个屁股那种，当然是我们现在看觉得老式，当年是很先进的。他肯定是找了一个方法使电脑发出一种非常绿的光，把父亲的脸照得特别绿，他只要一坐在电脑前面脸就变得特别绿。这就是我们小说里很难描述的感觉，那种异化、异样的感觉，他在这儿一坐脸就绿了。但它是真实的，电脑的光也许会达到这个程度，只是他用某种方式强调了这个东西。我觉得这样的细节就属于想得妙，执行得好，最后就产生了意义。

《罗生门》？《罗生门》有意思，大家知道黑泽明起步的时候是一个编剧，写了大量剧本，那个时候日本实行的是大制片厂制度，东宝啊松竹啊几个互相也在竞争。黑泽明很有意思的一点，他给自己的制片厂写，也给竞争对手写，因为要挣钱，都写。为什么他能写这么多？就是因为他脑子太快了，他写剧本根本不累。一个写剧本不累的人，为什么要改编别人的小说？这不是一个舍近求远的事情吗？这个事儿得归功于桥本忍老师。

桥本忍写的《罗生门》这个版本，是他自己根据芥川龙之介的小说写的剧本，拿给黑泽明看的。我看过这个剧本的初稿，确实写得很好，成片里的主要结构已经初具端倪。还有一点，黑泽明晚年在蓬皮杜还搞过画展，一方面是他那时候已经名满天下，哪里都很欢迎他，另一方面他画画得确实也很好，他展的是自己的故事板，他的故事板是彩色的，画得非常有味道，据说他画故事板非常快，本意并不是为了画得精美，而是为了给各部门讲戏。我觉得他在《罗生门》这个故事里看到了一种很前卫的东西。在那个年代，大家认为电影的闪回通常是讲一个真事儿。比如小张在多年之后想起，那天晚上被媳妇儿骂了，然后出去一宿没回家，早上一回来孩子发烧了，这是婚姻破裂的导火索。只要这么一闪回，就是一个确凿的事情。黑泽明在这个故事里看到了一种电影可以干的东西，就是每个闪回都是不可靠叙事，相互反驳，他用四五个不可靠叙事把它组织起来，形成混响，这在那个时代是非常新潮的。五六十年代很多艺术家都觉得新的东西才有意思，大家都想干点别人没干过的事情。

可能里头也包含了黑泽明对当时日本的社会现实的思考，真相是那么难以捕捉。战后的日本，确实真相太难获得了，什么叫真相？这个剧本在现实层面、在艺术层面，都打动了黑泽明，他一个自己写得那么好的编剧才决定要拍别人的剧本。《罗生门》有非常刻意的部分，开头一个大门，下着黑色的雨，那个雨都灌了墨水。黑泽明认为那个雨必须特别污浊，怎么弄？往水里灌墨水。一个和尚，一个樵夫，一个无赖在门楼里讲故事，结尾的时候旁边突然出现一个婴儿，大家有印象吧？突然传来了婴儿的啼哭。不能说是刻意吧，就是不太自然。

它好就好在它的形式新，不可靠叙事的形式十分不俗。他的摄影师也很有创新精神，里边有一场樵夫的戏，背着一个斧头，阳光照在斧头的刃上。摄影师宫川一夫铺了一条环形的轨道，摄影师推着机器在转，这么环绕着拍这个人。树林本身也很难拍，或浓或淡的那些阴影不好处理，有时候需要准确地落在演员的脸上。整体来说摄影完成得非常漂亮，有溢出电影故事之外的贡献。

黑泽明的探索精神得到了报偿，日本影人第一次在国际上得大奖就是《罗生门》，得了威尼斯的金狮奖，黑泽明才一下成为一个重要的艺术家。芥川的小说是不是特别好我不敢下定论，随着时间，一些作品的评价会浮浮沉沉。电影《罗生门》取了两篇小说，而不是只有这一篇《罗生门》，还有《密林中》，两个小说合在一块才成为这么一个故事。因为这个电影，后来很多芥川小说集的名字叫《罗生门》，这个真实存在的牌坊也成了一个表达某种人类处境的特有名词。

《七武士》就是一个原创剧本。最开始他们准备弄宫本武藏这些人的，类似于历史剧，但最后把这些名字都变化了，架空了。桥本忍在他的自传《复眼的影像》中写了他怎么跟黑泽明一起写剧本。他俩一起去温泉旅馆，俩人比稿。大家先把这场戏说完了，比如这场戏是一个武士和另一个人决斗，那个武士跟对手说：“你不要拔剑，你拔剑就死，我们不在一个水平线上。”那个人非得拔剑，他把他砍死了，这是《七武士》里的一个桥段。他俩大概讨论完了之后，就开始比着写，都写这个场景，最后看谁写得好，谁写得好用谁的。桥本忍准备了一兜子资料，准备跟黑泽明比武，发现黑泽明带的资料比他更多。黑泽明把七个武士每个人的背景都基本写成了一本小书，七个武士每个人在哪儿长大的，他的父母是干嘛的，他曾经受过什么创伤、挫折，人物小传每一个都几乎是一本小书这么厚。桥本忍一看，感觉到很惭愧。现在很多导演觉得有编剧写，我就不用写了，在那个时代，黑泽明作为一个导演自己写的东西不比桥本忍少。

后来小国英雄加入了，小国英雄起到什么作用？他就在旁边拿了一杯威士忌喝，看俩人比，俩人吵，他来评判谁的方案更好。俩人都写完了一个场景，他拿来一看，桥本君这个可以，黑泽你那个差一些。他是干这个的。每次他也都署名编剧，因为他这个活儿不好干，需要很高的鉴赏水平而且这两个人得信任他，他也得能说出一二三，为什么这个好，为什么那个不好。

黑泽明的电影经常能把娱乐性和深邃的想法结合在一块，这是很不容易的。大家很容易只能顾一头，那头根本顾不上。《七武士》是多么完美的例子，又精彩，背后的东西又那么深，每个人物又都立得实实的，非常丰满。几乎没有一场戏不精彩。

石黑一雄前一阵子在采访中说有计划把黑泽明的《生之欲》改成舞台剧。《生之欲》是一个特别有意思的文本，你说它是原创也行，说它不是原创也行。因为《生之欲》的整个故事，非常像托尔斯泰的《伊凡·伊里奇之死》。《伊凡·伊里奇之死》是一个中篇小说，讲的就是一个职员挂窗帘下来的时候被桌子一角撞了一下，然后他就不行了，要死了，他的亲戚、同事怎么面对他，死亡这个事情对于他来说是覆盖一切的东西，对于别人来说只是生活里的一个事件。

《生之欲》和《伊凡·伊里奇之死》都从人的必死性为出发点设计故事，先把死的事儿说出来，这个人要死了，然后再讨论他要干嘛，如何面对。《生之欲》这个人的设定，志村乔演的这个人的设定，跟伊凡·伊里奇基本是相似的，都是一个小文官。电影里的志村乔等于是一个中国的城建局的科长，和伊凡·伊里奇的工作内容不太一样，整体来说他俩的阶层还是差不多的。志村乔知道自己要死了，他要怎么办，就是这个电影的最大悬念。

卡夫卡的《变形记》大概也受到过《伊凡·伊里奇之死》的影响。大源头是托尔斯泰的那个东西，然后看它幻化出来好几个，都是伟大的作品。《变形记》当然伟大，它是一个人变成甲壳虫，和一个人要死有相似的东西，然后身边人怎么应对，虽有相似，原创力还是最主要的，变成甲虫和死亡完全是两码事。很妙的一点是，《生之欲》的故事轮廓似乎是从文学来的，最后还要回到文学家的手中，将要走向戏剧的舞台，《伊凡·伊里奇之死》之中的启示和奥秘被艺术家像击鼓传花一样从一种形式传递到另一种形式。石黑一雄想把它改成舞台剧，说明黑泽明在改编过程中是有很多原创东西的，要不然石黑直接就干最原始的了，不用干这个了。他肯定是觉得《生之欲》里有他想做的东西，这个东西是独属于《生之欲》的。它的结构非常好。这个人要死了，要死了，他在死之前给它掐掉了，然后讲葬礼，同事们在他家喝酒追忆他，然后再把他死亡的瞬间表现出来，在最后结尾的时候，荡着秋千唱着歌，赞美生命的歌，这一点跟《伊凡·伊里奇之死》不同，小说对于生命的看法是更黑暗的，电影则在赞颂生的价值，这也可能是石黑一雄在电影中看到的特别之处，赞同之处。

大家还想聊啥？哦，李沧东。李沧东是写小说出身的，小说写得好不好我不知道，我还没读过。他的电影我个人最喜欢《密阳》。《密阳》的命题很难拍，就是一个人的信念逐步瓦解的过程。丈夫先没了，剩下一个孩子，之后这个孩子又被别人绑架杀害了。李沧东早期电影一个常用的方式就是把人推到绝望，把人推到一个非常极端的处境中去，然后讨论他做什么样的选择。《密阳》就是颇具代表性的一个东西。它很好看是因为它还有一些类型片的东西。一个女人带着孩子来到一个小镇，本身就非常像一个商业电影的开头。有人说电影的故事只有两种，一种是出门去历险，一种是某人来到一个小镇。一个人进入一个陌生的环境是一个很有故事性的起点，然后发生了什么，有一个罪案，一个愿意帮助她的男人，还有一个新的信仰以及这个信仰的倒掉。这些东西其实挺难用电影讨论，用小说讨论很好，也有一些类似的小说。李沧东这个人的很多电影就是具备文学的底色，文学性的东西，他没有办法规避这些东西，这也就形成他特别强劲的一点，也许使他没有那么自由，但同时成为他巨大的一个优势和内力。

《密阳》里最精彩的一场戏就是这个女人最后信了教，她决定宽恕绑架杀害她儿子的罪犯。她跑到监狱，很有优越感地准备宽恕他的时候，那个凶手说我也信教了，那位天上的大哥已经把我宽恕了，你来晚了。这里在讨论一个很有意义的命题：如果大家都能从那里得到宽恕的话，这是不是也丧失了一种公平呢？这场戏的设计兼具了电影和文学的力度，两者在这里形成了合力。

我个人不太喜欢《诗》和《燃烧》，我觉得他后来的东西相对规整一些，《诗》和《燃烧》有严丝合缝的感觉，打磨得很好，尤其《燃烧》很流畅，做工也很精良，但是质地好像没有他早期的电影复杂。阶级的事儿，还有对女性的伤害这些东西，《燃烧》回应这些主题的方式我觉得不是特别复杂，走到的那个位置好像也没有像《密阳》《薄荷糖》《绿洲》那么深入。当然在当代的电影世界里浅薄已经成为主流，他肯定还是相对很厉害的。他已经名气很大，拍电影总还是有一些负担。但他之前的那些东西，包括《薄荷糖》的倒叙结构和控诉热情，包括《绿洲》那种畸恋，现在看还是很刺激、很猛，那还真的是只有韩国电影人能搞出来的一种东西，带着韩国社会印记，又不像金基德。金基德的可能更极端一些，更加个人化一些，但李沧东把它平衡得非常好，知识分子气更浓。他早期的电影又猛，做得又很漂亮，不让你觉得特别不适。有的时候有些导演的片子，让你觉得有点不太得劲，冒犯你的时候不太在乎你的感受，但李沧东的东西永远让你觉得他捋得非常好，这就是技术，也反映了心态。

大家喜欢《燃烧》还是喜欢《寄生虫》呢？都挺好。《小偷家族》和《燃烧》哪个好呢？

《烧仓房》小说我没看过，实话说，村上春树的短篇小说实在写得太多了，看不过来，最早期的还基本都看过，后来的就没怎么看了。

刚刚说了《小偷家族》，我挺喜欢《小偷家族》的，我也挺喜欢《寄生虫》，两部电影前后脚得了戛纳的金棕榈奖。《小偷家族》显得更手工一点，作坊式的产品；奉俊昊的东西永远散发着一种工业感，像大工厂生产线上下来的东西。《寄生虫》能够取得这么大的成绩，一个是他的剧本几番儿写得确实挺精彩，另一个它的整个制作，整个里面的服化道，是一个成熟工业体系下支撑的东西，要有钱、有时间，要排练才能弄出来。

我为什么想说是枝裕和？因为我觉得是枝裕和是当代特别重要的一个导演，他的受众也很广。是枝裕和最开始是搞电视剧的，写了很多电视剧剧本，也拍过一些纪录片。有意思的一点是一个拍电视剧的人最后成了一个重要的电影导演，他还保留了一些电视剧的优良传统在电影里。大家以前老是觉得电视剧和电影不是一码事，电视似乎更平民化更通俗，但是枝裕和走通了这条路，是很了不起的。

有人老是把是枝裕和跟小津安二郎比，讨论是枝裕和跟日本的传统的关系。但是小津跟是枝裕和是完全不一样的两个人，虽然肯定有相似的东西，比如对家庭生活的关注。小津对于生活的看法是相对绝望一些的，他似乎在通过拍电影体会生活中的各种苦涩，以对抗现实生活中的苦涩。家庭之苦、岁月之苦，人到老了怎么办，姑娘要出嫁了，就剩自己了怎么过。是枝裕和的很多东西还是稍微明亮一些，稍微积极一些，包括他用的老太太树木希林。我觉得这种演员小津是绝对不会用的，树木希林天生就带着一种对生命的热爱，虽然刻薄，天生是幽默又有力量的一个老太太，小津不会用这样的演员。小津的演员一定要把温度降低，再低一点、再低一点，降到观众能够平视的程度。包括安藤樱这样的演员，我觉得小津也不会用的。她太有表现力了，她一哭就让人感到哭得太好了，生命就是这么美，人的脸就是这么美。小津不会干这个，不会把镜头静止在那儿拍安藤樱哭泣，因为她已经明显带有很强的溢出导演掌控的感情色彩了。

是枝裕和作为新一代的亚洲导演，他从侯孝贤那里拿了不少东西，从自己的国家也取了很多东西，所以他是一个博采众长的导演，最终形成他的东西。他的片子有一个好处是可信，我看他的故事会相信。无论是《海街日记》还是《步履不停》，虽然很设计，很戏剧化，但是你就觉得可信。这个东西是怎么做到的？他是怎么建立人物的？怎么通过一两句台词就把人物立住了？可能跟早年电视剧和纪录片的训练有关系，迅捷，亲切，有现实的温度，我们一直忽视纪录片对于主流故事片的滋养，这是挺遗憾的，当然也跟国情有关系。为什么大家喜欢是枝裕和？可能首先是因为他的代入感。你看他的电影马上就会看进去，你不会觉得它离我很遥远，这是电影拍得平易近人。不是我离你八百米，我特别厉害，我自己耍一套。是枝裕和是跟我一起来，我给你讲这么一个事儿，娓娓道来，把你代入进去，拉着你的手跟你一起聊天，这种亲和力是很难得的。

后面聊啥？希区柯克？希区柯克有一部电影叫《迷魂记》，又叫《眩晕》。北京大学出版社出过一本电影书，也叫《眩晕》。是一个红色的皮儿，很好看，全部内容都围绕这部电影。希区柯克很多电影是小说改编的，包括《迷魂记》《惊魂记》。大家知道海史密斯(Patricia Highsmith)这个作家吗？她写了大量的悬疑小说。最著名的系列，《天才雷普利》(The Talented Mr.Ripley)。海史密斯有很多精彩的小说，但她两个拍成电影比较有名的是《火车上的陌生人》和《天才雷普利》。前者被希区柯克改成了《火车怪客》(Strangers on a Train)。《天才雷普利》有很多版本，克莱芒(René Clément)拍过一个版本，好莱坞拍一个版本。好莱坞这个是最差的，法国那个版本相对好一些，阿兰·德龙演的，这是题外话。

希区柯克看到一个小说，比如《火车上的陌生人》，他会怎么工作呢？据说他自己脑中会先有几个主场景，几场他必须要拍的戏，然后他会找一个戏剧的编剧来给搭一个架子，第一幕要什么、第二幕要什么，把整个地基打牢。打牢之后他再找一个电影编剧，把这个肉加上，主要是人物的动机，情感的逻辑，把这个再写一遍。最后再找一个专门写对话的人弄这个对话，这些工作做完，这部电影在他脑海里已经基本拍完了。

希区柯克是英国人，在伦敦长大，他小时候经常去剧院看戏，舞台剧对他的影响一直都在，他有的电影就是直接从舞台剧改的，比如《夺魂索》。戏剧编剧对他的电影特别重要的一个贡献就是结构。一个电影的肉再精彩，全是细节也是不行的，没有结构不行。这些剧作家都很会打造结构，把结构弄结实了，大家再往前走。当然这种方式更偏类型电影一些，或者说剧情片一些。

比如大家看《白日焰火》，刁亦男导演是中戏毕业的，他之前也写过舞台剧，他的戏剧功底非常好，他的电影本身就会有很结实的设定，一个人要接近另一个人，这个人跟陈年旧案有关；比如《南方车站的聚会》，这个人要死了，他要把他的生命换成三十万块钱给他妻子。这是很扎实的一个结构，先放在这儿，然后再讨论这个东西的其余部分。

提问1：《北方化为乌有》也许可以改戏剧，某一类戏剧很强调冲突，请讲讲电影中的冲突。

双雪涛：那个小说写得很一般。戏剧很重要的一点当然是它擅长处理冲突，这也是某一类电影所需要的，所谓冲突即是阻碍，或者可以说是事情没有按照预想的进行。冲突本质上来说就是人类的处境之一，人类生命里很多时候都不会那么顺利。戏剧的历史非常之久，很多戏剧对于冲突的设计已经到了登峰造极的程度，电影的核心跟戏剧有着很大的关联，所以冲突的设计对很多电影来说非常重要。比如为什么希区柯克要改《火车上的陌生人》？我觉得他看到了一个特别高质量的冲突的可能，一种双重性，他自己说过，“世上任何一件事都不可能脱离对立面而存在……一定有一个与你完全相反的人存在，就像你身上看不到的部分，埋伏在这世界的某一个地方等你”（来自《希区柯克传》）。大家听着是不是很耳熟？我在高中政治课似乎学过相同的东西。具体到这部电影里，就是两个人在火车上相遇，一个人突然说，我替你把你讨厌的人杀了，你替我把我讨厌的人杀了，我们俩不就都没有动机了，没有动机不就查不到了吗？这不是很完美的谋杀吗？如果故事按照如此完美的计划进行下去，就不存在冲突，也不存在电影，问题是其中一个人按照计划去杀了人，另一个人没有杀，这才是冲突的起点，后面的故事都是从这个起点长出来的。一个人和与他完全相反的人在冲突中才看出来了联系，这是这个故事非常妙的一点。

提问2：我写剧本，有时候只关注一场戏的冲突，你需要这个人物，但是你会忘掉这个氛围。写小说的时候如何营造氛围？电影呢？有什么区别？

双雪涛：奥尔特曼(Robert Altman)拍过的一部电影叫《漫长的告别》(The Long Goodbye)。开头是主人公马洛在一个床上醒来了，这个小说写的是50年代的事情，马洛是50年代的私家侦探，但奥尔特曼让他在70年代醒来，他穿着50年代的衣服，戴着50年代的领带，走出去一看外边已经是70年代了，有裸体瑜伽、嬉皮士，有新的价值体系。

导演厉害的一点是他真的做到了让一个50年代的人在70年代的氛围里穿梭，让你相信这个东西。他已经跟这个时代格格不入，他用特别传统的方式破案，说着古老的口头禅，他跟新的时代之间产生了张力，这种张力使电影具备了一种梦幻之感，而不只是简单的冲突。它探讨的内核还是相对严肃的，也是一个相对永恒的话题：在价值体系的不断更迭中，人应该如何正义地活着？正义地活着真的是可能的吗？电影的氛围其实比小说难做，因为电影特别容易被人看穿你的东西不对，小说能藏拙。我有时候不写氛围，因为我其实不知道，我想不清楚或者说没有必要，你可以不用写，去写别的更重要的事情，我这里说的氛围指的是环境。电影不一样，对话后面得有背景，旁边桌子上放什么东西，谁的照片合适，还是放一把手枪，这其实是硬性的表达的一部分，不可以规避。

说到了奥尔特曼，多说两句，奥尔特曼是很重要的一个导演。为什么想到他？因为最近托马斯·安德森(Paul Thomas Anderson)出来接受采访，讲了一些自己对漫威电影的看法。托马斯·安德森之前拍的《木兰花》，也是环形叙事，据说他曾经是奥尔特曼的副导演。为什么这两个导演应该对比起来看？一个传统的以艺术家自诩的导演怎么工作，和一个当代的好莱坞工业体系中的具有艺术气质的导演怎么工作，对比起来看很明显。奥尔特曼改过卡佛的小说，电影名字叫《短篇集》(Short Cuts)，他把卡佛的七个小说融到了一个电影里，大概有四个小时，七个小说全部被打碎糅在一块。最后的结尾是地震，一场地震把所有人的命运短暂地连接起来，《木兰花》最后的青蛙雨跟这个很像，都是自然现象。我想安德森确实从师父那儿拿了太多东西。从才气来说，托马斯·安德森还是当代美国特别棒的导演，也一直在坚持做自己认为有意思的东西，没有完全被工业体系侵蚀。

再举一个改编的例子，这个例子我刚才才想起来，《龙文身的女孩》。电影大家都看过。大家一定要看那个原著小说，非常好看，跟电影的好看不同。那位作者叫斯蒂格·拉森(Stieg Larsson)，写了三部曲，《直捣蜂窝的女孩》《龙文身的女孩》和《玩火的女孩》，这三个写完之后他就死了，五十岁心脏病突发去世了，这三本书撂在那儿了。

《龙文身的女孩》是我看过阅读感最好的小说之一，非常精彩，非常扎实，西方有一个用材料史实写作虚构文学的传统，这一脉上经常会出现非常好的东西。电影怎么处理这个东西呢？这个故事时间跨度很大，从40年代开始一直到近当代。电影比较可惜的一点就是它在前边的两小时都做得特别好，那个改编比我想象的还要厉害，确实改得很好，但是到最后有点乱了，那个女孩易妆，把人家钱偷了这一段稍微有点累赘。芬奇还是太忠于原著了，可能他也很喜欢小说尾部那些新时代的犯罪形式，黑客，和互联网有关的窃取。单从电影本身说，这个电影的高潮其实是在男女主人公跟变态杀人狂的对决，从地下室出来后，女孩骑一个摩托追，后来反派撞车着火身亡，这个是高潮，是戏剧第三幕的高潮，已经解决完了这个电影里最重要的问题。而小说后边还有很长一段是那个女孩怎么把坏人的钱偷出来，那一段对电影来说已经偏移了，已经偏到另一个矛盾里去了。有一条线是纳粹家族那个故事，还有一条线是当代不良商人的故事，这个不良商人跟毒枭有染，洗钱，诬陷，无恶不作。如果硬要说有联系也可以，就是两个时代恶人的相互映照，但是在电影中是实际上不怎么搭嘎的两件事。

小说是完全可以兼容两者的，一个现代的恶人和一个古老的恶人怎么伤害了社会的内里，怎么损害了公平与真理，怎么摧残女性，两者是否有一些承继的关系。对电影来说我觉得只能顾一头，可以从现代的恶人起，但是结尾应该利索。

提问3：库布里克的第一个电影是改编吗？好像也是从小说改的。

双雪涛：《杀手之吻》(Killer's Kiss)？拳击手和一个女孩相爱了，他俩住得很近，从窗户能相互看见。那个电影？我还真的不知道那是从小说改编的。库布里克那部电影是12毫米拍的吧？非常低成本，看着有点糙的电影，但是已经感觉有厉害的东西出来了。库布里克确实是改了好几个小说，但最经典的改编应该是《2001太空漫游》(2001:A Space Odyssey)吧？差不多吧？他那几个都很好。

提问4：请讲讲《2001太空漫游》的改编。

双雪涛：克拉克(Arthur C.Clarke)给了库布里克一个作品的列表，库布里克在里面发现了一篇小说叫《岗哨》，是一个短篇小说，这个短篇小说写的什么呢？概括来说就是外星人在月球上立了一个防盗器。外星人曾经来地球看过，认为这群生物太原始了，水平太差了，先不用管他们，就立了一个类似金字塔的东西，不是后来电影里的黑石板。

什么时候他们能到月球，这个东西就能感应到，证明他们还算发达了一点，打开这个金字塔需要原子弹，能够到达月球，能够控制核能，说明这个文明进入了一个新的阶段，然后我再来看看是来帮助他们还是来毁灭他们——等于是一个报警器、烽火台。库布里克看到这个小说之后跟克拉克说《岗哨》这东西好，咱俩弄一个电影，以此为起点。之后两人逐渐发展出《2001太空漫游》的故事。实际上电影比小说早几个月诞生，两者都在1968年问世。电影的故事和小说的故事还是有不同的，有点像同主题下的不同创作。

《2001太空漫游》是一部挺罕见的电影，我觉得它最好搭配小说来看，因为小说能够解释一些在那个电影里确实搞不清楚的东西，同时也提出了不同的设想。小说有点像说明书。大家也知道这个电影虽然晦涩，卖的票房不算太差，好像是当年的票房第一，因为有很多很多嬉皮士跑到第一排看这个电影，里头有一个超长的穿越黑洞的镜头，他们就嗑了药，配上这画面，特嗨。这个可以讲吗？在堕落的社会发生的事情。确实还是挺卖座的电影，现在这种电影我估计不会太有了，太昂贵，太晦涩了，但拍得确实无比厉害，不敢想象是那个年代的东西，后面所有的太空电影都受其影响，无出其外者。库布里克对人类有一种冷漠的打量，他的所有电影都包含这个，《2001太空漫游》比较突出。

提问5：我喜欢加缪，我写的东西很飘，您有什么建议？

双雪涛：《局外人》这个小说已经被奉为存在主义的经典作品，抛开主义，它本身也是特别棒的一个小说，结构上、口吻上、思想上，相当均衡。加缪自己承认这个小说从哪儿来的呢？他的概念是从一个通俗小说来的，《邮差总按两遍铃》，作者是詹姆斯·M.凯恩(James M.Cain)。凯恩是一个很通俗的作家，虽然他是华盛顿学院院长之子，曾做过巴尔的摩报界的记者以及《纽约客》执行主编。他的作品不少改编成了电影，大多是黑色电影，比利·怀尔德(Billy Wilder)的一部很有名的电影《双重赔偿》(Double Indemnity)就是改的他的小说，除了这两部还有《欲海情魔》(Mildred Pierce)，琼·克劳馥(Joan Crawford)在里面演一个很复杂的母亲，替女儿掩盖罪行。加缪是看了这个在美国超级畅销的通俗小说《邮差总按两遍铃》之后觉得一个人的坦白，一个人的忏悔，这个可以作为声音来写小说，然后写了《局外人》。如果你说的飘是比较形而上的意思的话，我想说很多看起来很飘的人偷偷都看通俗作品的，比如看金庸，我就认识不少挺艺术的人非常迷恋金庸，对金庸人物如数家珍。你们都是准备要投身电影行业的，这个时代搞电影还是得有点故事吧？你得有点结构、有点故事，有点人物。这个东西实话说很多通俗小说做得非常好。如果你自己有东西，被别人的一个讲故事的方式启发，也许就可以成就一本《局外人》。

据说当时伯格曼的电影在法国有八十万人次观看，是一个非常高的数字，现在伯格曼重生，他的新电影的观看人次也绝对达不到这个数字了。我觉得最主要的一点是科技的进步，并非是人类愿意往浅薄走，而是科技的发展使得娱乐越来越唾手可得。娱乐跟资本的关系非常密切，两者都会推动人类少思考，多享受，多去获得快乐，少因为思考而痛苦。所以这个时代从事电影行业，还是要想清楚怎么把表达和可看性相结合，否则挺难生存的。没办法，一个时代就有一个时代的倾向，创作者只能在里头努力找机会。我说的这个创作者主要指电影创作者，电影跟科技、资本、意识形态挨得太近，所以总是很快迎合时代的脉动。

提问6：我觉得《平原上的摩西》那本小说集里每个故事都有对应的《圣经》的典故，像《跛人》，十七岁的男孩女孩堕落逃出伊甸园的感觉很明显，还有苹果和蛇。后面还有约伯，还有整个村庄，那篇叫《长眠》。

双雪涛：你说得挺好，启发了我。你说的《跛人》，为什么当时写了一个苹果，你这么一提醒，我自己明白了，确实有可能，它可能在你的脑海深处形成了联系，你就用了这个东西。你写梨、橘子可能就不太得劲，就写苹果合适。你说的这个很好，以后我自己可以用来跟别人解释，“我就这么想的”，把我拔高了。

提问7：给我们推荐几本书。

双雪涛：说点跟电影有关的书，反正就说自己的阅读里觉得不错的电影书吧。第一本，伯格曼的《魔灯》，伯格曼有非常高的文学素养和冷酷的自剖精神（这两者通常是相互关联的），你不用考虑这个人是一个导演，看他的自传就会觉得他作为一个小说家出道是没有问题的，在里面你也能看到一个知识分子型的导演是怎么思考和实践自己的某一部作品的，通常是为了打开某一个阶段自己情感和思想的结。

第二本，早年我看过一本书叫《光影言语》，是白睿文的一个采访集，从张艺谋导演到贾樟柯导演，大概有二十位华语导演，一本挺厚的书。他做的采访非常深入、准确，有自己锋利的东西在，也有大局观，不单对单个的导演熟悉，还能够把导演之间的影响传承揭示出来。

还有一本刚刚我说的桥本忍的《复眼的影像》，是一本关于编剧的书，可能现在编剧们的状态都已经变了，看这本书可以感觉到一个传统编剧的工作方式。八十几岁的时候他得了重病，病到什么程度？他走到医院都走不到，医院其实离他家很近他都走不到，他觉得自己已经完蛋了。在这时候突然间有另一个电影人，跟他一样大年纪的，也是一起在日本电影的黄金时代奋斗过的电影人去世了。他想，都死了，就剩我自己了，他那一代的人，黑泽明、小国英雄全部都死了。他说那我要是不写这个自传不写这个回忆，大家不就不知道我们当时怎么工作，怎么把《罗生门》弄出来的，怎么把《七武士》弄出来的？他就开始写。最开始连笔都握不住，逐渐句子成形了，思路顺畅了。他写完之后病情好转了，用写作疗愈了自己。《复眼的影像》之后他又写了一个剧本拍成了电影，所以他九十多岁还有电影作品入围当时日本的《电影旬报》。它是挺传奇的一本书，当然所有自传都不可尽信，分析其局部的真假也是挺好玩的事。

还有一本是刚刚我说的《眩晕》，大家可以看一下，希区柯克是一个特别重要的电影人，非常值得研究。希区柯克用看似简单的方式就能把你钩住，让你一直把电影看下去。一个人拿望远镜看远处的邻居，一个男人逼迫自己的女人去接近一个双面间谍，他怎么把你钩住的？你怎么看下去的？怎么看起来非常容易的事儿别人都做不到呢？确实得仔细研究一下希区柯克，他是历史上最会操控观众的导演。

关于希区柯克的书很多，特吕弗采访的那本书很著名，大家肯定都知道，还有一本希区柯克的传记写得也很好，作者是英国人彼得·阿克罗伊德。下一本，《草疯长》，薄薄的，内容不是很多，但是很有味道很有意思。今村昌平是我除了黑泽明和小津之外最喜欢的日本导演，我觉得他不装，他的电影真诚。《鳗鱼》我几乎每年都要看一遍，他不会让一个人特别失真，他关注的是人的本质欲望，去除掉很多伪饰的人的核心。他的很多拍法也非常棒，我很喜欢《鳗鱼》的开头，那个男人（役所广司演的），他杀了太太之后骑车去自首，是一个下坡路，他吹着口哨，浑身都是血，两边都是树。想法很高明，他那个时候已经进入痴狂的状态，完全下意识地吹着口哨。

还有另一个也是他拍的杀人场景，在《复仇在我》里面，绪形拳演的那个男人，把自己的工友杀了之后，满手都是血，然后他站在一个巨大的柿子树底下，尿了一泡尿把手上的血冲掉了，也是一场很厉害的戏。

希区柯克的电影，里面的人是抽象的，无论多么招人喜欢，也都是希区柯克手中的工具，所以都是大明星扮演。今村电影里的人你会感觉真的是那个人，你感觉他随时会杀人的，会爱人，会悔恨，会不知所措地跟随着自己的情欲行动。这个真实怎么制造出来的？很有难度。像希区柯克的抽象怎么制造出来的，也非常难。我觉得今村还是略被低估的。

《伟大的电影》1、2、3，理想国出的那个系列。伊伯特是唯一得过普利策奖的影评人。他的每一篇影评都做到了非常好的分寸，就是不剧透还能给你讲明白了。我有时候看他的影评会得到很大的启发，这个电影我看过，但是他讲完之后我再看一遍，发现我更深地理解了这个电影。

举一个例子，弗里茨·朗(Fritz Lang)拍的《大内幕》(The Big Heat)。这是他在好莱坞拍的一部黑色电影，我第一遍看的时候就把它当成一个简单的黑色电影看下去了，也很精彩。但是伊伯特说这个片子里包含着对男人的一种极大的讽刺，我们老觉得黑色电影里的男人很酷、很硬，捍卫着某种失落的正义。但《大内幕》弗里茨·朗的处理方法不同，这个男人看起来在破案，其实他在导致女人们的死亡，他每往前走一步都有一个女人要替他付出代价，有些接近故意。这个影评对我来说就是启发式的，我重看了一遍之后觉得他所言不虚。

关于侯孝贤有一本书，《煮海时光》，也是这么厚的一本，白睿文给他做的，通过采访把他从头到尾的电影全部讲了一遍，很详细。里边提到侯孝贤独立做导演之前参与过很多商业片，他帮着别人拍的写的，很多商业电影，在台湾都很卖座，他在采访里就不太愿意提及，不是我分析的，白睿文在前言里写到了，大家可以自己看。

提问8：请再推荐一些小说。

双雪涛：这个话题要展开可能需要挺多时间，我们的时间不够了。我觉得大家可以看一点刚才我说的好玩的小说，比如《邮差总按两遍铃》。《天才雷普利》大家可以看看原著小说。《龙文身的女孩》可以看看原著小说。

石黑一雄的小说都可以看，但其实石黑一雄不是那么好读，有的作品有点沉闷，还是需要一点耐心。

提问9：请推荐一些能够直接指导创作的东西。

双雪涛：大家有时间可以看看《巴黎评论》，作家的采访集，我觉得作家的采访集很有帮助，会让你感受到那些一流创作者是怎么思考创作这件事情的，他们又是怎么把好东西做出来的。这一套采访覆盖了很多当代的重要作家，每个采访经常跨度几年。先采了你一次，你这个人在发展，要跟着你继续采，《巴黎评论》的很多采访非常重要，本身就是一个好作品。

提问10：我刚刚想到在《巴黎评论》上看到亨利·米勒(Henry Miller)的采访，他说真正的写作并不是在打字机前完成的，打字机前你做的工作相当于是在提款机上转账。很好奇您的“钱”是哪里挣的，所谓的转账这些存款是从哪里来的？您平时工作流程大概是怎样的？

双雪涛：当你成为一个职业作家之后，你看待世界的方式就会变得很重要，素材是一方面，素材的来源有很多，回忆、当下、书籍，其他的艺术形式。我不相信有大多数的职业作家能够像一个普通人那么生活，不要说托尔斯泰、福克纳这样的作家，虽说他们一个要亲近农奴，一个不怎么离开自己的县城，他们的生活方式已经回不到不是作家的时候了，任何一个职业作家的生活都是相对比较特殊的，选择这条路只能接受这个命运。

怎么能一直写下去？文学素养的累积和对素材的思辨能力是最重要的，谁一直保持着对这个时代的敏锐和自我的学习能力，谁就能一直往前走。职业作家有些书不想看也得看，没办法，就像你们作为职业导演，有些电影不想看也得看。我觉得电影人大量地阅读电影可能比小说家大量地阅读小说更重要，有时候读到的小说并不能帮到你，假如我不喜欢普鲁斯特的风格，我咬牙看，看了半天它也不一定能直接帮到我，但这是你的修行，至少应该一试。电影这个东西，比如你们其中有一位要拍黑色电影，你可能真得把曾经的黑色电影研究一遍，至少看60%，因为确实它能帮到你。一个原因是优秀电影的量比优秀文学的量少太多，文学的量这几千年你能看过来吗？但是电影你说你把重要的看个七七八八，真的沉下心来是有可能的。电影还有一个妙处，有个导演叫帕尔马(Brian De Palma)，就是拍《疤面煞星》(Scarface)的那个，他把《惊魂记》按照原来的分镜重拍过一遍，拍成彩色的，找不同演员演的，但是整个调度、景别全部一样。他为什么这么干？他可能想要证明一个桥段只要换个水土就会变成新的，虽然故事一样，分镜一样，但演员不一样，色彩不一样，光不一样，声响不一样，就都变了。我觉得电影没有天才，小说有，但是也不明显，文学跟数学也没法比，数学是真有天才，包括绘画也有。小说其实就难了，因为小说跟世俗关系近，不是写诗，写诗有天才，有些小朋友的诗，比我现在写的好得多。但小说太世俗了，你不了解火车往哪儿开怎么写火车？它的天才性就下来一些。我不是说电影没有小说高级，在这个时代你我都不敢想象没有电影的生活，但电影更要下来一些，电影特别需要苦练，特别需要积累，特别需要专注。你只要具备这几样，你搞好的可能性就很大，它涉及很多技术层面的东西，涉及很多审美层面的东西，涉及很多跟人沟通层面的东西。你得去行动，去处理这些东西。你把时间花到了，就是比在家拍脑袋想的强。莫扎特就是厉害，就是在家想的，他不用出去采风。电影是特别拼努力的，谁更努力谁就领先了不少。也可能正因为如此，电影对导演的心力摧残是很厉害的，他需要照顾的东西太多，有时候远远超过了一个人所能承受的范围，尤其在中国拍电影，是更辛苦的，不可预测的东西更多。

提问11：怎么能把剧本写完？怎么分配阅读与写作？

双雪涛：你得给自己定一个工作习惯，我今天就上午写两小时，今天必须保证这个，然后其他时间愿意干吗干吗，属于你自己的时间。很多导演家里蹲，一写写三年剧本，有不少，也是很正常的事情。但是你就得写且得每天规律地写，我觉得剧本包括小说都得规律地写。说我今天写完了之后明天不写了，明天专门看书，好像也不是很好的节奏。可以每天时间不用多，一个小时，有时候说今天特累，前天晚上喝大了，写一个四十五分钟也没关系。

如果你在写剧本的周期里有断点的话我个人觉得不好，尤其断三天四天这种，实在不行断一天也行，今天我确实不爱写了，我再写就要吐了，你就去休息。但你要是一歇歇一周，可能不是很好，这个东西是一股热乎劲儿，你一直在这里头它就一直拽着你，你可能睡觉的时候都想点子。你突然把它晾两三天，那个东西就跟你有距离了，再晾两三天又有距离了，就远了。创作就得是你跟自己写的东西有一个共存的感觉，今天虽然写了五百字，但至少我跟它在一起玩耍了一下，它就在我身边，慢慢儿慢慢儿它就长大了。突然两天不理它，它也不理你了，行，咱拉倒。爱阅读很好，但在创作期内每天还是要坐在桌前工作一会。

提问12：有时候我写剧本之前会先把它写成小说，这样可以吗？

双雪涛：自己写小说，自己把它改成剧本蛮厉害的，是有人这么干的，必须得先写一个文学本，要不然自己不知道要写什么。我觉得这里有一个好处，文学本会包含一些可以意会不可以言传的东西，它可能也会影响到你的电影，写了一个小说，所以带了小说的气质、文学性的东西，这是很自然的，它肯定没有你上来就写剧本那么直接那么有效率，但你有这个基底，有一个母体，不一定是坏事儿。

另一方面，有时候自己改自己的小说不容易大刀阔斧，不容易下狠手，但我觉得真得下狠手，不行了就得变、全变，甚至可以是两个故事，一个把另一个激发出来，小说有一个故事，电影完全可以再来。都是你自己写的，你也没有版权，没有原作者的压力，不用非得按照这个弄，自己开心就行了。自由最伟大，所有的束缚都不如自由，我说的是创作层面。

提问13：电影需要主题先行吗？

双雪涛：我觉得图解自己的思想是一种技术，对电影来说是一种技术，如果想做导演只能具备，不具备就很难做导演。我们看《燃烧》很明显是有主题的，怎么组织图解分析了自己的主题，把它变成戏，这是一个技术。包括你要改编一个小说，你得提炼出这个小说你最想说的是哪部分，或者你在改编的过程中得一点点浮现，也许一开始没有想得特清楚，我就喜欢这个小说，比如我就是喜欢《安娜·卡列尼娜》，那么伟大的作品里有很多事儿，你自己开始改、开始写、弄大纲。弄大纲的时候就发现我最主要要说什么呢？要把哪几个人物放在前景哪几个人物放在背景呢？你就开始分主次，然后就开始向某个方向组织。

这是一个很技术层面的东西。第一个是考验你思想的基底够不够厚，你的想法厉害不厉害，比如《教父》，我要讲家庭、讲权力的交接，作为一个缩影来讲，这个想法现在看起来好像很容易，当时想到了就很厉害，你得组织这个事儿，老教父、小教父、哥哥，权力结构怎么弄。

我的这种说法可能更偏向职业剧情片导演，比如芬奇是一个典型的剧情片导演，你看他拍的电影，包括《七宗罪》(Se7en)明显是有他的一贯主题，现代社会有问题，用古老的惩罚手段好不好使？并不一定好使，也非常不正义。但这个东西明显带着一种对现代社会、包括对他拍的美国城市的反思；贪吃，色欲，愤怒，是对现代社会几个人类大毛病的反省，明显是有主题的，然后用《七宗罪》图解这个主题，用一个愤怒的年轻人和一个黑人智者来带动故事。

提问14：怎么判断一部电影是具有文学性的，这个标准是什么？

双雪涛：这个标准真的很难讲。但《复仇者联盟》肯定没有什么文学性，《白日焰火》有，《阿凡达》不能算有文学性，但是《燃烧》有，《泰坦尼克号》看似有，其实没有。再举一个比较微妙的例子，我认为芬奇的电影不如马丁·斯科塞斯的电影有文学性，我的感觉。但是为什么这么讲我也不知道，可能我觉得芬奇还是更注重视听快感这套东西，而斯科塞斯的《出租车司机》(Taxi Driver)这样的电影，引发你的思考是另一个层面的，美学也是另一个层面的，批判的力度也在另一个层面。

我觉得所谓文学性可能有几点，最重要的一点它要有思考。第二点，人物的形象是否是丰富的？为什么说《复仇者联盟》不具有文学性？人物太简单了，《阿凡达》也是，人物太简单。只有复杂的人物才能具备探讨是否具备文学性的空间。第三点，故事是不是特别浅白。我有时候去电影院看中国电影，我会想真要这么浅白吗？

也有特例，2011年戛纳电影节有一部片子叫《亡命驾驶》(Drive)，是我近十年比较喜欢的一部当代电影，它就是用一个看起来浅白的故事，制造出了有一定文学含义的东西。我一直很好奇，所以我看了很多遍，还是没有搞得很明白。大家可以自己看一看、想一想。

伯格曼一直是最具有文学性的，伯格曼和费里尼(Federico Fellini)比起来，可能伯格曼稍微文气一些，费里尼稍微街头一点、稍微写实一点。这么一说大家看过的都知道，因为伯格曼明显还是一个知识分子式的东西，包括伯格曼之前是搞话剧的，他是有原创思想的导演。费里尼还是活色生香，聚会、杂耍那套东西，相对更世俗一点的。这个例子似乎好一些，但是也不是十分严谨。