如果我们不仅具备逻辑的洞察力，而且达到了观察的直接可靠性，认识到艺术的继续发展同日神倾向和酒神倾向[日神和酒神在德文原文中是Apollo（阿波罗）和Dionysus（狄奥尼索斯），在译文中一律翻译成“日神”和“酒神”。此处尼采使用的是这两个专有名词的形容词名词化形式，表示“日神倾向和酒神倾向”或“日神因素和酒神因素”。]的二元性有关，那我们就会为美学赢得颇多收获：这就好像人的世代相传在连续的斗争中和阶段性出现的和解中，依赖于性的二元性一样。日神、酒神这些名称，我们是从希腊人那里借用来的，希腊人不是以概念，而是以他们的神祇世界极其清晰的形象，使得明智者能听到他们艺术观察的意味深长之奥秘。我们的下述认识同希腊人的两位艺术之神——日神和酒神有关，就是说，在希腊世界里，按照起源和目的，在日神的造型艺术和作为酒神艺术的非造型的音乐艺术之间，存在着巨大的对立：两种如此不同的本能并肩而行，它们多半处于相互间公开的冲突中，并且相互之间不断激发更为强有力的新生命，为的是在新生中永远维持那种对立的斗争，它们共同涉及的“艺术”一词，只有表面上的调和作用；直到最后，它们才通过希腊“意志”的一种形而上的神奇作用显得好像彼此结合起来，正是在这种结合中，最终产生了雅典悲剧这种既是酒神的又是日神的艺术作品。

为了使我们了解这两种本能，让我们首先把它们想象成梦和醉这两个分开的艺术世界；在梦和醉的生理现象之间也可以像在日神和酒神之间一样，看到一种相应的对立。按照卢克莱修[卢克莱修（约公元前99——前55），古罗马诗人、哲学家。]的看法，庄严美妙的神祇形象首先是在梦里出现在人类灵魂面前，伟大的雕塑家在梦中看见了超人之生灵的令人陶醉的肢体构造，而希腊诗人为了了解诗歌产生的秘密，同样会提出梦的问题，同样会像《纽伦堡的名歌手》中的汉斯·萨克斯[汉斯·萨克斯（1494——1576），德国诗人，生于纽伦堡，写过许多工匠歌曲。在这里是指瓦格纳歌剧《纽伦堡的名歌手》（或译《纽伦堡的工匠歌手》）中的歌剧人物，接下来的引文出自该剧第三幕第二场中汉斯·萨克斯的唱词。]那样做出教诲：

每个人在缔造梦幻世界方面都是完全的艺术家，这种梦幻世界的美丽外表是一切造型艺术的前提，是的，正如我们将看到的那样，也是诗的重要的一半。我们享受着对形象的直接理解，所有的形式都在同我们说话，没有无关紧要和不必要的东西。就是在梦的现实最栩栩如生的时候，它也还是给我们一种朦胧本质的不良感觉：至少这是我的经验。为了说明这种经验的经常性，甚至正常性，我也许还得提供一些证据和诗人格言。哲学家甚至有这样的预感：在我们生活与存在于其中的这个现实背后，也还隐藏着另一个全然不同的现实，所以我们的现实也还只是外表而已；叔本华直率地把这样的能力，即有时感觉人和万物都是纯粹的幻影或梦中形象的能力，描绘成哲学才能的标志。艺术上敏感的人与梦之现实的关系，正如哲学家与存在之现实的关系一样；他仔细观看，乐在其中，因为他根据梦中形象来解释生活，练习梦中事件以用于生活。他以全部理解力体验到的，不仅是愉悦美好的形象，还有严肃、阴暗、伤心、阴沉的画面，突然的压抑，意外事件的捉弄，诚惶诚恐的期待。总之，是整部活生生的“神曲”，连同其中的“地狱”篇，从他身边经过，不只是像皮影戏一样——因为他在这些场景中一起生活，一起受苦——但是仍然不免有那种短暂的朦胧感；也许有些人像我一样记得，在梦中遇到危险或受到惊吓时，偶尔也会壮着胆子，大声说：“这是一个梦！我就梦下去吧！”有人还向我说起过这样一些人，他们能够连着三四夜把同一个梦的因果关系继续下去：这些事实清楚地证明，我们最内在的本质，我们大家的共同基础，都带着浓厚的兴趣和愉悦的急迫心情亲身体验着梦。

这种梦中体验的愉悦之必然性，同样由希腊人在他们的日神身上表达出来：作为一切造型力量的神，日神同时也是预言之神。他从根本上来说，是“照耀者”，是光明之神，但他也统治着内心幻想世界的美丽外观。与无法完全理解的日常现实相对立的这些状态的更高真实性、完美性，以及对在睡梦中起治疗作用和救援作用的自然天性的深入意识，成为预言真理能力的象征性比拟，尤其是艺术的象征性比拟，正是靠着这一点，人生才成为可能，并值得一过。然而，即使是梦中形象要避免外观作为粗陋现实欺骗我们这一病理效果，就不可跨越的那种精细线条，——在日神的形象中这条线也是不可缺少的：那种适度的约束，那种对疯狂刺激的解脱，造型之神的那种充满智慧的宁静。他的目光，追根溯源，一定是“明媚阳光”；即使在生气和闷闷不乐的时候，也有着美丽外观的庄严。叔本华在《作为意志和表象的世界》，第一卷，第416页[这是尼采当时所用德文版本的页码，在本著作后面，尼采引用叔本华《作为意志和表象的世界》一书所注的所有页码，都应属于同一版本。]上关于藏身在摩耶之幕下面的人所说的话，从一种异乎寻常的意义上来讲，也适用于日神：“就像在汹涌咆哮、波涛起伏的无垠大海上，一个船夫坐在小船上，托身于这经不起风浪的交通工具；个别的人也是这样平静地坐在一个痛苦的世界当中，依靠、信赖个体化原理（principium individuationis）。”[参见石冲白所译叔本华《作为意志和表象的世界》（商务印书馆，1982年，以下注释所引译本均指此版）中文版第483——484页。]关于日神，甚至可以这样说，在他身上，那种对个体化原理毫不动摇的信赖和藏身于其中的那种平静安坐精神得到了最庄严的表达，人们甚至想把日神看作个体化原理的崇高神像，从其表情和目光中，让“外表”的全部情趣、智慧，连同它的美，来同我们说话。

在同一处，叔本华向我们描述了一种巨大的恐惧，当人突然怀疑起对现象的认识形式，从而充足理由律在其任何一种形态下似乎都遇到了例外时，他就会产生这种恐惧。如果我们再给这种恐惧加上个体化原理崩溃时，从人的最内在基础即天性中升起的充满喜悦的陶醉，那么我们就可以看一眼酒神倾向的本质了。这种本质通过醉的比喻，被放到了最接近于我们的地方。不是由于所有原始人和原始民族在颂诗里谈到的那种麻醉饮料的影响，就是因为春天不可阻挡地来临，使整个自然欢欣鼓舞，充满春天气息，那种酒神的激情就此苏醒，随着这种激情的高涨，主体淡出，进入完全忘我的境界。在德国的中世纪，受同样的酒神强力的支配，人们甚至越来越多地聚集在一起，到处载歌载舞：在这些圣约翰内斯舞蹈病患者和圣维托斯舞蹈病患者[圣约翰内斯舞蹈病和圣维托斯舞蹈病实际上是一回事，出现在14世纪欧洲的黑死病时期，体现为一种失控的舞蹈癫狂，在德国首先被称为“圣约翰内斯舞蹈病”，英语叫“圣约翰舞蹈病”，这跟施洗者约翰有关，因为他是癫痫和其他动作失控病患者的主保圣人，以他的名字命名，是希望这种病能治好。后来这种病又重新命名为“圣维托斯舞蹈病”。根据传说，西西里岛人维托斯为舞蹈病患者祈祷，并得到神的回应。]身上，我们又认出了希腊酒神歌队及其在小亚细亚的史前史，乃至巴比伦和放纵的萨凯恩节[萨凯恩节是古代波斯和巴比伦的节日，节日活动包括一项“换位”的 游戏，如主人奴隶、人兽身份的“换位”。]。有些人由于缺乏经验或麻木不仁，自以为感觉很健康，嘲讽地或怜悯地避开这样一些现象，犹如避开“大众疾病”一样：可是这些可怜虫没有意识到，当酒神崇拜者的灼热生活在他们身边沸腾的时候，他们的“健康”会显得多么像死尸般、幽灵般惨白可怖。

在酒神的魔力下，不但人和人重新团结起来，而且疏远的、敌对的或者受奴役的自然也重新庆祝她同她的浪子人类和解的节日。大地自愿奉献它的贡品，山崖沙漠中的猛兽也温顺地凑上前来。酒神的车辇满载鲜花与花环：拉车的虎豹阔步而行。人们可以把贝多芬的《欢乐颂》变成一幅画，并继续发挥想象力，看到上百万人充满畏惧地倒在尘埃中：这样人们就能接近酒神状态了。此刻，奴隶就是自由人；此刻，大家一起来摧毁在人与人之间造成贫穷、专断或“无耻时尚”的僵化、敌对的界限；此刻，在世界大同的福音中，每个人都感到自己不仅同他人团结、和解、融合，而且完全成为一体，好像摩耶之幕已被撕破，只有碎片在神秘的太一面前四处飘零。人载歌载舞，将自己表现为一个更高的共同体的成员：他连走路说话都忘记了，一路跳着舞飞到高空中。他的神态表明他着了魔。就像动物会说话，大地上产出牛奶和蜂蜜一样，人身上发出了超自然的声音：他感觉自己就是神，他现在甚至变得如此狂喜、如此振奋，就像他在梦中看见诸神的变化一样。人不再是艺术家，他变成了艺术品：整个自然的艺术力量，为了实现太一的最高幸福的满足，伴随着醉的恐惧显现出来。人，这最贵重的黏土，最昂贵的大理石，在这里被揉捏、被雕琢，伴随着酒神的世界艺术家的凿子声，响起了依洛西斯秘密仪式[依洛西斯秘密仪式因其兴起于希腊古城依洛西斯而得名，祭祀活动同农耕有关。]的呼喊：“万民啊，你们倒下了吗？世界啊，你预感到那造物主了吗？”[这段引文出自席勒的《欢乐颂》。]——