关于这位素朴艺术家，梦的类比可以给我们一些指教。如果我们想象一下做梦者如何处于梦中世界的幻觉当中，为了不扰好梦，自己喊道：“这是一个梦，我且梦下去”，如果我们必然由此推断出观看梦境具有一种深沉的内在乐趣，如果另一方面我们为了能够带着这种观看梦境的内在乐趣去做梦而必然完全忘记白天及其可怕的纠缠，那么我们也许可以在释梦的日神的指引下，用以下方法对所有这一切现象做出解释。无疑在生活的两半，即醒的一半和梦的一半中，前者在我们看来，要远为可取、重要、有价值、值得体验，甚至是唯一体验过的生活；然而我却要断言，尽管看起来完全是一个悖论，可是就我们本质的那种神秘基础（我们只是其现象）而言，对于梦恰好反而应该给予尊重。因为我越是在自然中察觉到那种最强大的艺术本能，并在那种本能中察觉到一种对于外观、对于通过外观而得到拯救的炽烈渴望，我就越感到自己向往这样的形而上假设：真实存在和太一[太一的德文原文是das Ur-Eine，含有“原始之一”的意思，和中国哲学术语“太一”的意思相近，也就是老子所说的“道生一，一生二”中的“道”。这里译成“太一”，既保留原文意思，又能和中国哲学概念相通。]，作为永恒的受苦者和矛盾的集合体，同时也需要令人陶醉的幻象，需要快乐的外观，以求不断得到拯救。对完全囿于其中并由其构成的我们来说，这种外观不得不被感觉成真正的非存在，即一种在时间、空间和因果关系中的持续生成，换句话说，是一种经验的现实。我们暂且不谈我们自己的“现实”，暂且把我们的经验生存如同一般意义上的世界存在一样，看成一种每时每刻都在产生出来的太一的表象，那么我们就不得不把梦看作外观的外观，从而看作对外观的原始欲望的一种更高满足。鉴于同一理由，自然最内在的核心对素朴艺术家和同样是“外观的外观”的素朴艺术作品拥有那种无法描述的兴趣。拉斐尔[拉斐尔（1483——1520），文艺复兴时期意大利最著名的艺术家之一。《基督变容图》又译《基督显圣》，是拉斐尔应红衣主教朱利奥·美第奇邀请为法国纳博纳教堂绘制的祭坛画，也是拉斐尔临终前的最后一幅杰作，内容取材于《新约》中的几部福音书：耶稣带着彼得、雅各和约翰暗暗地上了高山，突然间就在他们的面前变了形象。]，那些不朽的“素朴者”之一，在一幅带比喻性质的绘画中给我们描绘了那种装门面的外表的削弱过程，即素朴艺术家的，同时也是日神文化的原始过程。在他的《基督变容图》中，下半部分用那个迷乱的男孩，那些绝望的脚夫，那些不知所措的信徒，向我们展示了永恒原始痛苦、世界唯一基础的反映。“外观”在这里便是永恒矛盾这万物之父的映像。从这外观升起一个幻影般的新外观世界，犹如一股仙境般的芬芳，那些囿于第一层外观的人看不见其中的任何东西——这是一种神采奕奕的飘荡，飘荡在纯净的幸福中，飘荡在毫无痛苦地睁大眼睛使劲看的观望中。这里我们在最高的艺术象征中看到了日神的那种美的世界及其基础，即西勒诺斯的可怕智慧，并且凭直觉领悟了它们相互间的必然性。但是日神再次作为个体化原理的神圣体现向我们迎来，被永远实现的太一目标，即通过外观而获得它的解脱，只有在日神那里才产生。他以庄严的神情告诉我们，整个痛苦的世界是何等必要，个人通过它，被推动着产生了解脱的幻影，然后，陷入对这幻影的观望，在大海中安坐于他那颠簸的小舟上。

这种个体化的神圣体现，如果一般被认为带有强制性并制定规则，那它便只知道一个法则，即个体，也就是说，遵守个体的界限，即希腊人所理解的适度。日神作为伦理之神，要求他的下属适度，并且为了能遵守适度而要有自知之明。于是，除了美的审美必然性以外，又提出了“认识你自己”和“勿过度”的要求，同时，自高自大和过度被认为是非日神领域中原本就怀有敌意的恶魔，因而被视为前日神时代、提坦时代和日神外世界即野蛮人世界的特征。普罗米修斯由于他对人类的提坦式的爱，不得不每天遭兀鹰的撕啄；俄狄浦斯因为过于聪明，解开了斯芬克司之谜，不得不陷入纷乱的罪恶旋涡：德尔斐之神如此解释希腊的过去。

在日神式的希腊人看来，引起酒神倾向的那种效果也是“提坦式的”和“野蛮人式的”；同时他无法对自己隐瞒，他本身也同那些被推翻的提坦诸神和英雄有着内在的亲缘关系。是的，他甚至还感觉到他的全部生存加上所有的美和适度，都建立在一个痛苦和知识的隐蔽基础上，这个基础再次由酒神倾向向他揭示出来。瞧！日神不能离开酒神而生存！“提坦”倾向和“野蛮人”倾向最终竟和日神倾向一样，同是一种必然！现在我们设想一下，酒神节的狂欢声如何以越来越诱人的魔法传入这个建立在外观和适度基础上、受到人为限制的世界里，自然的全部过度的欢乐、痛苦、知识直至刺耳的尖叫如何在那种魔法中被揭示出来；我们设想一下，在幽灵般的竖琴声中唱着赞美诗的日神艺术家面对这着了魔的大众歌唱可能会意味着什么！“外观”艺术的缪斯们在一种醉说真理的艺术面前黯然失色，西勒诺斯的智慧朝着这位奥林匹斯之神喊道：“哀哉！哀哉！”在这里，个体带着他全部的界限和适度湮没在酒神状态的忘我之中，忘记了日神的章法。过度显示为真理，矛盾——生于痛苦的极乐，从自然的心底里诉说自我。于是，在酒神倾向所及的地方，日神倾向到处遭到抵消和毁灭。但是同样肯定的是，在第一次进攻被顶住的地方，德尔斐之神的模样和威严表现得比任何时候都更加顽强，更带有威胁性。因为我能够宣布，多利斯国家和多利斯艺术在我看来只不过是日神倾向不断建立的军营：只有在一种对酒神倾向的提坦式——野蛮人式本性的不断反抗中，一种如此顽固而难于处理的、被堡垒团团围住的艺术，一种适应战争需要的、难以忍受的教育，一种如此残酷无情的国家制度，才能更为持久。

到此刻为止，我在本文开头发表的看法已得到了较为广泛的阐明，即酒神倾向和日神倾向如何在彼此紧随的不断新生中相得益彰地支配了希腊人的存在；荷马世界如何在日神的美之本能支配下，从“青铜”时代及其提坦神之争和苦涩的大众哲学中发展出来，这“素朴”的壮美如何再次为突如其来的酒神倾向之洪流所吞噬，日神倾向如何面对这新生力量升华为多利斯艺术和多利斯世界观的刚性威严。如果早期古希腊历史按这种方式在那两个敌对原则的斗争中分成四大艺术阶段，那么，万一最后到达的阶段，即多利斯艺术的阶段，根本没有被我们看作那种艺术本能的顶点与目的，我们现在就不得不进一步询问一下这种生成与发展的最终图景：在这里，雅典悲剧和戏剧酒神颂歌那崇高而受到高度赞扬的艺术作品，作为两种本能的共同目标出现在我们眼前，这两种本能的神秘的联姻纽带在上述长期斗争之后体现在一个这样的孩子身上——这孩子既是安提戈涅，又是卡桑德拉。