尤金·奥尼尔的作品，中国人并不陌生。以电影来说，老一辈的影迷还记得神秘的嘉宝第一次在银幕上说话，就是在奥尼尔的《安娜·克瑞斯蒂》影片中。此外，《奇异的插曲》《啊，荒原！》《归程茫茫》和《榆树下的欲望》都拍过电影。奥尼尔的剧本有哪几部翻译成中文我不清楚（最近的一部是一九六八年今日世界出版社出版、王敬羲译的《素娥怨》）。截至现在，奥尼尔对中国戏剧界最大的影响恐怕还是通过曹禺在二十世纪三十年代所写的几部深受欢迎的话剧。刘绍铭在他的《曹禺论》中曾仔细比较《榆树下的欲望》女主角爱碧和《雷雨》中蘩漪两人的性格，又指出《原野》一剧在表现派技巧上取法于奥尼尔的《琼斯皇帝》（The Emperor Jones，1920）。

对于《长夜漫漫路迢迢》，我最初的感觉是这出戏倒很适合改编为中国话剧。记得年轻时在上海“卡尔登戏院”看过洪深改编王尔德的《少奶奶的扇子》，竟然轰动一时。我在暨大附中的英文老师顾仲彝也改编过一部外国剧本，叫《梅萝香》。“长”剧中，蒂龙一家与一般西方人家的各自为政不同，很有中国家庭的团结，彼此休戚相关，而毛病就出在这上面。詹姆士是老法严父的典型，可是自己也有理屈和亏心之处，在儿子面前不能维持尊严。玛丽的打吗啡针很容易就可以换成中国旧家庭太太的抽鸦片烟。其实我常想，犹太民族和爱尔兰民族跟中国人很有相似之处。会有人用学者的眼光把《长夜漫漫路迢迢》剧中代表爱尔兰人的各种民族性一一分析出来，包括家庭观念、礼教的束缚、幽默感、酗酒、激动、爱说话、唯恐被人出卖、对信仰和对爱情的矛盾心理等。在这里面，中国人可以找出许多“认同”的地方。当然，在中国传统家庭里，儿女对老子不会这样出言不逊，父子之间也不会有这种相对豪饮的场面。

我不是戏剧家，只能在文字圈中打滚。话剧原是用对话组成的故事。虽然奥尼尔在剧本里有详细的“舞台指示”——换到舞台和银幕上时，导演都很忠实地遵照作者的指示，并不擅改，可是翻译成中文，怎样处理对白，有时极其冗长而又时时重复的语句，仍然是最大的问题。我的做法是逐字逐句地翻出来，不过同时也要像中国话、像口语，而不仅是把字义译对就可以了。以前，英国汉学家、译过《西游记》《源氏物语》等小说的韦理（Arthur Waley），谈到翻译中“声口”（voices）的问题，他说：

“我们翻译散文对话的时候，应当使书中人物说的话，与英国本国人可能说的话一样。我们应当写出来如闻其声，与小说创作家能听到他自己笔底下的人物说话一样。”

正如他所说：这是显而易见、不必多辩的原理，但是有些翻译者却并不这样做。假使我们以“中国人”代替引文中的“英国人”，这里所说的就是我翻译西方文学作品努力的方向。四十五年前（说起来不信），我还在中学念书时，就用这种方法译过一部戏——英国谢里夫（R.C.Sharif）的反战剧《末路》（The Journey’s End）。

既然用“口语”，就不免有“方言”的问题。上次翻译美国小说《了不起的盖茨比》（The Great Gatsby），我原想把一两个配角的话语完全用上海人的“声口”翻出来，以求接近文学手法中所谓“逼真”（verisimilitude）的效果，可是这种想法被编辑否决了。后来，我的译文中仍带一些源自吴语的词句，这当中，因素很多（当然与本人是在上海长大的不无关系）：第一，我觉得菲茨杰拉德笔下二十世纪二十年代的纽约颇似某一时代的上海社会；第二，更重要的是，我认为自己间或所用的“吴语”实在是传达原文某某语句最恰当的媒介，而且这些词早已收入中国人通用的语言之内，严格说来已经不是“方言”。这次，我并不故意把沪白放到“长”剧人物口中，可是我也不认为美东康涅狄格州新伦敦市这家爱尔兰人应当说一口的“京片子”。所以，我用的只可以算是“普通话”：以普通话为主，但杂七杂八、兼收并蓄，希望一般读者都能懂的普通话。借用严复的一句老话，“我罪我知，是存明哲”。至于万一有人要根据这个译本把奥尼尔这出戏搬上中文话剧舞台，那么有什么修正词句、改换语气的地方，就在乎他们了。

乔志高

一九七三年五月十九日

吐露港

献给卡洛泰（Carlotta）

纪念我俩结婚十二周年

最亲爱的：

我把这部戏，这部消除旧恨、用泪和血写的戏的原稿献给你。在庆祝欢乐的今天，这份礼物是非常不合适的吧。可是，你会谅解的。我愿以此颂扬你给予我的恩爱，使我终于能够以爱的信心面对死去的亲人，写这部戏——以深深怜悯、谅解和宽恕的心情，写蒂龙一家这四个饱受折磨的人。

我的爱人，过去这十二年对我是一个走向光明——走向爱——的旅程。你知道我心里怎样感激，你知道我心里的爱！

金（Gene）

一九四一年七月二十二日

道庵（Tao House）