星期五下午一点半，免色开着同一辆捷豹来了。爬上陡坡道的引擎粗重的喘息声越来越大，很快止于房前。免色以一如上次的浑厚声响关上车门，摘下太阳镜放进上衣胸袋。一切都是上次的反复。只是，这次他的打扮是：白色Polo衫，外面套一件青灰色棉质夹克，奶油色卡其裤，褐色皮革轻便运动鞋。穿着之得体，直接上时装杂志都无足为奇。不过并不给人以“刻意”印象。一切都潇洒有致，自然而然，整洁利落。那丰厚的头发和住的公馆外墙几乎同是别无掺杂的一色纯白。我依然从窗帘缝隙观察他这副样子。

门铃响，我开门让他进来。这回他没有伸出握手的手。只是看着我的眼睛轻轻一笑，略略点头。我因此释然不少——本来暗暗担心每次见面都要和他郑重握手来着。我仍像上次那样把他让进客厅，让他坐在沙发上。然后把两杯刚刚煮好的咖啡从厨房拿了进来。

“不知道穿什么衣服来合适，”他辩解似的说，“这身衣着可以吗？”

“现阶段什么衣服都无所谓。什么打扮合适，最后考虑不迟。西装革履也罢，短裤拖鞋也罢，服装下一步怎么都能调整。”

手拿星巴克纸杯也罢，我在心中补上一句。

免色说：“当绘画模特，总有些让人心神不定。明知不用脱衣服，却好像给人剥个精光似的。”

我应道：“在某种意义上可能是那么回事。当绘画模特，往往是要全裸的——多数场合是实质性地，有时又是比喻性地。画家要尽可能深入地洞穿眼前模特的本质。这意味着，必须一件件剥去模特披裹的外表这层皮。但不用说，画家需要为此具备出色的眼力和敏锐的直觉。”

免色在膝头摊开双手，检验似的注视片刻。而后扬脸说道：“听说你画肖像平时不用实体模特……”

“是的。要实际面见对方促膝交谈一次，但不会请其当模特。”

“那是有什么理由的吧？”

“倒也算不上多大理由。只是因为从经验上说那样容易取得进展。最初面谈时尽可能集中注意力，把握对方的形貌、表情的变化、习惯和气质那样的东西，烙入记忆。这样，往下就能根据记忆再现形象。”

免色说道：“这非常有趣。简单说来就是，把烙在脑海里的记忆日后作为图像重新编排，作为作品再现出来，是吧？你具有这样的才能——这种不同寻常的视觉性记忆力。”

“不是可以称为才能的东西。说是普普通通的能力、技能恐怕更为接近。”

“不管怎样，”他说，“我看了你画的几幅肖像，之所以强烈感觉同其他所谓肖像画——也就是作为纯粹商品的所谓 肖像画有所不同，或许就是这个原因。或者说是再现性的鲜活性也好……”

他喝了一口咖啡，从上衣口袋取出浅奶油色麻质手帕擦一下嘴角。而后说道：“这回却是例外用模特——也就是让我出现你眼前——画肖像画。”

“正是。因为这是你希望的。”

他点头：“说实话，我有好奇心——由画家在自己眼前把自己的样子画进画中，这到底会是什么感觉呢？我想实际体验一下。不仅被单纯画进画中，而且想作为一种交流加以体验。”

“作为交流？”

“作为我同你之间的交流。”

我沉默有顷。交流这一表达方式具体意味着什么呢？我一下子明白不过来。

“就是互相交换各自的一部分。”免色解释，“我递出我的什么，你递出你的什么。当然没必要是贵重的东西。简单的、类似记号 的东西即可。”

“就像小孩子交换漂亮贝壳那样？”

“一点不错。”

我就此思索片刻。“固然好像妙趣横生，只是，我这方面可能不具有足以向你递出的那种可观的贝壳。”

免色说：“对于你，那或许不是多么开心惬意的事吧？平时之所以不用模特来画，莫非是有意回避这样的交流、交换？如果真是那样，那么我……”

“不，没有那回事。因为没有特殊需要，所以不用模特，仅此而已。绝不是回避人与人之间的交流。我也是长时间学习绘画的人，用模特画画的经验也多得数不胜数。假如你不讨厌一两个小时什么也不做一动不动坐在硬椅子上这个苦役，那么我对以你为模特画画毫无异议。”

“没问题。”免色朝上展开两只手心，轻轻举起说道，“如果可以的话，那么我就开始从事苦役好了！”

我们移去画室。我搬来餐椅，让免色坐在上面，让他做出喜欢的姿势。我坐旧木凳（估计是雨田具彦作画时使用的），和他面对面，用软些的铅笔先做素描。在画布上如何对他的面部加以造型呢？有必要决定基本方针。

“只是一动不动坐着会无聊的吧？若是愿意，不听听音乐什么的？”我问他。

“如果不打扰，还是想听听什么啊！”免色说。

“请从客厅唱片架上挑您喜欢的，哪张都行。”

他大约打量了五分钟唱片架，手拿乔治·索尔蒂（乔治·索尔蒂（Georg Solti，1912—1997），英籍匈牙利指挥家。是20世纪最伟大的歌剧指挥家之一，也是迄今为止获得格莱美奖次数最多的指挥家。二战期间，因犹太人身份被迫流亡瑞士。）指挥的理查德·施特劳斯（理查德·施特劳斯（Richard Georg Strauss，1864—1949），德国作曲家、指挥家，曾任慕尼黑歌剧院指挥、柏林宫廷歌剧院音乐指导，主要作品有交响诗《唐璜》，歌剧《玫瑰骑士》、《莎乐美》、《厄勒克特拉》等。）的《玫瑰骑士》折回。四张一套的密纹唱片。交响乐团是维也纳爱乐乐团，歌手是雷吉娜·克雷斯潘（Régine Crespin）和伊冯娜·明顿（Yvonne Minton）。

“可喜欢《玫瑰骑士》？”他问我。

“还没听过。”

“《玫瑰骑士》是不可思议的歌剧。因是歌剧，情节当然有重要意义。不过，即使不知道情节，而只要委身于音乐流势，也能整个融入那个世界——《玫瑰骑士》有那样的地方。那是理查德·施特劳斯登峰造极的极乐世界。初演当时多有批评说是怀古情趣、颓废，其实是极富创新性的奔放音乐。尽管受瓦格纳（威尔海姆·理查德·瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner，1813—1883），德国作曲家，毕生致力于歌剧的改革与创新，作品有歌剧《漂泊的荷兰人》、《纽伦堡名歌手》及歌剧四联剧《尼伯龙根的指环》。其作品中多表现出对女性的崇拜。）影响，却又展开他特有的神奇音乐世界。一旦喜欢上此剧的音乐，就会彻底上瘾。我喜欢听卡拉扬（赫柏特·冯·卡拉扬（Herbert von Karajan，1908—1989），奥地利指挥家，曾任柏林国立歌剧院指挥，1954年后担任柏林爱乐管弦乐团常任指挥，兼任维也纳国立歌剧院总指导等，创办卡拉扬国际指挥家比赛。）或埃里希·克莱伯（埃里希·克莱伯（Erich Kleiber，1890—1956），奥地利指挥家，卡洛斯·克莱伯之父。1923年起担任柏林国家歌剧院音乐指导与常任指挥，1935年因不满纳粹对犹太音乐家的迫害愤而辞职，移居南美。直到1954年重回柏林国家歌剧院，再次担任音乐指导。）指挥的东西，索尔蒂指挥的还没听过。如果可以，很想借此机会听听……”

“当然可以。听吧！”

他把唱片放在转盘上，放下唱针，又小心翼翼调整放大器音量。而后折回椅子，让身体习惯选定的姿势，将注意力集中于音箱流淌出来的音乐。我从几个角度将其面部快速画在素描簿上。他的面部端正而有特征，捕捉一个个细部特征并非多么困难的事。大约三十分钟时间里，我完成了五幅角度不同的素描。而当我重新审视时，竟至陷入一种匪夷所思的无力感——我画的画诚然精确捕捉了他的面部特征，然而不具有凌驾于“画得好的画”之上的因素。一切肤浅得不可思议，缺乏应有的纵深。同街头画像艺人画出的头像没多大区别。我继续试画几幅，结果大同小异。

这对我是很少见的情况。在将人的面部重新构筑于画面上，我积累了长期经验，也有相应的自负。只要手拿铅笔或画笔面对其人，若干图像就会基本毫不费事地自然而然浮上脑海。确定构图几乎水到渠成。然而这次不同。面对免色这个人，其中应有的图像竟全然对不上焦点。

我有可能看漏了宝贵的什么。不能不这样认为。说不定免色将其巧妙地避开了我的眼睛，或者他身上原本就不存在那样的东西亦未可知。

《玫瑰骑士》四张一套唱片中第一张B面转完之时，我无奈地合上素描簿，把铅笔放在茶几上。提起唱机的拾音头，从唱盘上取下唱片，放回唱片套。我看一眼手表，喟叹一声。

“画您是非常困难的。”我直言相告。

他惊讶地看我的脸。“困难？”他说，“莫不是说我脸上有什么绘画性问题？”

我轻轻摇头：“不，不是那样的。您脸上当然不存在任何问题。”

“那么，困难的是什么呢？”

“我也说不清楚，只是感觉困难。说不定我们之间稍稍缺少您所说的‘交流’。或者是说贝壳的交换尚未得以充分展开？”

免色不无为难地微微一笑。“这点上可有什么我能做的？”

我从木凳上立起走去窗台前，眼望杂木林上方飞去的鸟们的身影。

“免色先生，如果可以，不能多少提供一些关于您自己的信息吗？想来，我对您这个人，还几乎等于一无所知。”

“好的好的，那还用说。我并没有就自己特别隐瞒什么，不怀有石破天惊的秘密之类。差不多所有的事都能相告。例如说是什么样的信息呢？”

“例如我还没有听得您的全名。”

“原来是这样，”他略略露出惊讶的神情，“那么说是那样的。好像一门心思只顾说话了，大意了。”

他从卡其裤口袋掏出黑色皮质名片夹，从中拈出一枚。我接过名片，只见雪白的厚版名片写道：

背面写有神奈川县的住所、电话号码和电子信箱地址。仅此而已。没有公司名称没有头衔。

“跋山涉水的涉 。”免色说，“为什么被取了这么个名字，原因我不知道。毕竟这以前度过的人生和水没有关系。”

“免色这个姓也很少见到的。”

“听说根在四国，但我本人跟四国毫无因缘。东京出生，东京长大，上学也一直在东京。较之乌冬面，更喜欢荞麦面。”说着，免色笑了。

“年龄也见告一下好吗？”

“没问题。上个月满五十四岁了。在你眼睛里大致像是多少岁？”

我摇头。“老实说，全然无从判断。所以才请教。”

“一定是这白发的关系。”他微微笑道，“有人说由于白发，年龄看不大明白。常听人讲什么吓得一夜白了头，问我是不是也是那样。可我没有那样的戏剧性体验。只是从年轻时开始就有很多白发。到了四十六七岁，差不多全白了。不可思议。毕竟祖父也好父亲也好两个哥哥也好，脑袋全都光秃。整个家族里边，满头白发的只我这么一个。”

“若不碍事，还想请教一点：您具体在做什么工作呢？”

“碍事的事根本没有。不过，怎么说好呢，有点儿难以启齿。”

“如果难以启齿……”

“不不，较之难以启齿，只是有些难为情。”他说，“实不相瞒，眼下什么工作也没做。失业保险倒是没领，但正式说来是无业之身。一天有几个小时用书房里的电脑炒股炒汇，量却不是很大。无非乐此不疲或消磨时间那个程度。无非训练脑筋转动罢了，和钢琴演奏者每天练习音阶是同一回事。”

免色在此做了个轻度深呼吸，重新架起双腿。“曾经创办IT公司经营来着，但前不久别有想法，所持股票全部抛掉，退下阵来。买主是一家大型通讯公司。这样，就有了足以什么都不做也能吃些日子的存款。以此为机会卖了东京的房产，搬来了这里。说痛快些，就是隐居。存款分布在几个国家的金融机构，随着汇率的波动而将其转移，以此赚取差额利润，多倒是不多。”

“原来是这样。”我说，“家人呢？”

“没有家人，也没结过婚。”

“那座大房子就您一个人住？”

他点头道：“一个人住。用人眼下还没雇。长期一个人生活，已经习惯自己做家务了，没有什么特别不便的。但毕竟房子相当大，一个人清扫不过来，所以每星期请专门做清洁服务的人上门一次。此外别的事大体一个人做。你怎么样？”

我摇摇头。“一个人生活还不到一年，还远远是生手。”

免色只轻点一下头，再没就此问什么，也没发表意见。“对了，你和雨田具彦先生要好？”

“哪里，和雨田先生本人一次都没见过。我和雨田先生的儿子是美术大学同学，由于这个缘分，对方打招呼问我能不能在这里算是看守空房子。我也有很多情况，不巧正没地方住，就暂且住了进来。”

免色微微点了几下头。“这地方，普通上班族住起来，位置相当不便。而对你们 这样的人，却是理想环境。是吧？”

我苦笑道：“虽说同是画画的，但我和雨田具彦先生不是一个层次。给您相提并论，只有惶恐而已……”

免色扬起脸，以认真的眼神看着我。“啊，那方面我还不懂。早早晚晚你也可能成为知名画家。”

这点我没有特别可说的，只管沉默不语。

“人有时候是会摇身一变的。”免色说，“甚至断然摧毁自己的风格，从那瓦砾中顽强再生。雨田具彦先生也是如此。年轻时画油画来着。这你也知道的吧？”

“知道。战前的他是年轻油画家的潜力股。不料从维也纳留学回国后，不知什么原因变成了日本画画家。到了战后取得了有目共睹的成功。”

免色说：“我是这样认为的，需要大刀阔斧转型的时期，无论谁的人生中恐怕都是有的。一旦那个临界点来了，就必须迅速抓住它的尾巴，死死地紧抓不放，再不松手。世上有抓得住那个点的人，有抓不住的人。雨田具彦先生做到了。”

大刀阔斧的转型。经他如此一说，《刺杀骑士团长》的画面倏然浮上脑海。刺杀骑士团长的年轻男子。

“对了，你对日本画可知其详？”免色问我。

我摇头道：“同门外汉无异。大学时代倒是在美术史课上学过，说起知识，也就那个程度。”

“有个极为初步的问题：日本画这东西，在专业上是怎样定义的呢？”

我说：“定义日本画，不是那么容易的事。一般视为主要使用胶、颜料和箔等的绘画。并且不是用刷，而用毛笔和刷笔绘制——或许可以说，日本画是根据主要使用的画材定义的绘画。当然，继承古来传统技法这点也被提及，但使用前卫艺术技法的日本画也有很多，纳入色彩和新素材的屡见不鲜。也就是说，定义变得越来越暧昧。不过，就雨田具彦先生画的画而言，这完完全全是经典的所谓日本画，或许该说是典型的才对。自不待言，风格不折不扣是他特有的，我是说从技法上看。”

“就是说，倘若基于画材和技法的定义变得模糊不清，那么剩下的只能是精神性——是这样的吗？”

“或许是这样的。可问题是，谈到日本画的精神性，恐怕任何人都无法那么轻易定义。说到底，日本画这东西的形成本来就是折中性的。”

“折中性？”

我搜查记忆底层，想起美术史课的内容。“十九世纪下半叶有明治维新，当时西方绘画同其他各种各样的西方文化一起涌进日本。在那之前，事实上不存在‘日本画’这个类别。或者不如说甚至‘日本画’这个称呼都不存在，一如‘日本’这个国名都几乎不被使用。而在外来西画登陆时，作为应该与之抗衡的东西、作为应该与之有别的东西，这才产生了‘日本画’这一概念——久已有之的种种样样绘画风格统统被临时地、有意地囊括在‘日本画’这一新的名目之下。不用说，也有被剔除在外而衰落的，例如水墨画。明治政府打算把所谓‘日本画’这个东西作为旨在同欧美文化分庭抗礼的日本文化自证性，即作为‘国民艺术’来加以确立、加以培养，总之作为与‘和魂洋才’的和魂相应的东西。进而，把过去视为生活设计、工艺设计的东西——例如屏风绘啦袄绘啦或餐具上的彩绘啦统统镶进画框送去美术展览会。换句话说，把原本属于生活中自然形成的画风，为了和西方体系相对应而升格为‘美术品’。”

说到这里，我姑且打住，察看免色的表情。看样子他在认真侧耳倾听。我继续说下去。

“冈仓天心（ 冈仓天心（1863—1913），日本明治时期美术家、美术教育家、美术评论家、思想家。被誉为“明治奇才”，领导了新日本画运动。）和费诺罗萨（恩内斯特·费诺罗萨（Ernest Francisco Fenollosa，1853—1908），美国东方学家。投身于恢复日本传统文化的事业中，做了大量保护日本传统文化的工作。曾任东京帝国博物馆美术部主任、波士顿美术馆日本中国美术部主任。）成为当时这种运动的中心。可以认为这是那个时代迅速推进的日本文化大规模重构的一个异常成功的例子。音乐、文学和思想领域也进行了与此大同小异的活动。我想当时的日本人是相当忙碌的——短期内必须完成的重要作业堆积如山。不过如今看来，我们似乎干得相当乖觉相当巧妙。西欧部分与非西欧部分的融合和分类大体做得一路顺畅。或者日本人原本适合做这类活动也未可知。所谓日本画，其定义本来是有而若无的东西。也许不妨说仅仅是建立在模棱两可的共识基础上的概念。并非一开始就划有一条像模像样的线，而是作为外压与内压的接触面在结果上生成的。”

看上去免色开始就此认真思考。良久说道：“就是说，乃是一种尽管模棱两可却也具有一定必然性的共识，是这样的？”

“是的，是由必然性生成的共识。”

“不具有原初固定框架这点，既是日本画的强项，又同时是其弱项——这样理解也是可以的？”

“我想是那么回事。”

“可是我们看一幅画，大多场合都能自然达成认识：啊，这是日本画啊！是这样的吧？”

“不错。那里明显有固有的手法（原文是法语“métier”。），有倾向性和调调，而且有默契那样的东西。然而，从语言上加以定义，有时就很困难。”

免色沉默有顷。而后说道：“假如那幅画是非西欧性的东西，那么就势必具有作为日本画的样式了？”

“那不尽然吧，”我回答，“即使具有非西欧样式的西画，在原理上也应该存在的。”

“原来如此。”他说，随即稍稍歪头。“可是，假如那是日本画，那么里边就会多多少少含有某种非西欧性样式——可以这样说吧？”

我就此想了想。“经你这么一说，想必那种说法也是成立的。倒是没怎么那样考虑过。”

“虽是自明之理，但很难将其自明性诉诸语言。”

我点头表示同意。

他略一停顿继续下文：“细想之下，那同面对他者的自己这一定义或许有相通之处。虽是自明之理，但很难将其自明性诉诸语言——如你所说，恐怕那只能作为‘由于外压与内压而在结果上生成的接触面’加以把握。”

这么说罢，免色浅浅一笑。“令人兴味盎然。”他简直像说给自己听似的低声补充一句。

我们究竟在谈论什么呢？我蓦然心想。诚然是兴味盎然的话题，但这样的交谈对于他具有怎样的意义呢？莫非仅仅出于知性好奇心？还是他在测试我的智力呢？果真如此，那究竟又是为何？

“顺便说一句，我是左撇子。”免色像是在某一时刻忽然想起似的说，“是否有什么用不晓得，或者成为关于我这个人的一个信息也不一定。若叫我选择往左还是往右，我总是选择往左。这已成了惯性。”

不久时近三点，我们定了下次见面日期——三天后的星期一午后一时他来我这里。和今天同样在画室一起度过两小时。我将再次试画他的素描。

“不急的。”免色说，“一开始也说了，随便你花多长时间。时间任凭多少我都有。”

免色回去了。我从窗口看着他开着捷豹离去。而后把几幅画完的素描拿在手上，注视片刻，摇头扔开。

房子里静得出奇。剩得我一人，沉默似乎一举增加了重量。走到阳台，无风，这里的空气犹如啫喱密实实凉瓦瓦的。预感有雨。

我坐在客厅沙发上，依序回想同免色之间的交谈。关于肖像画模特。施特劳斯的歌剧《玫瑰骑士》。成立IT公司抛售股票，得一大笔钱，早早引退。一个人在大房子里度日。名涉，跋山涉水的“涉”。一向单身，年轻时就满头银发。左撇子，现在年龄五十四岁。雨田具彦的人生，大刀阔斧的转型，抓住机会尾巴不放。关于日本画的定义。最后就自己与他者关系的思考。

他到底向我求取什么呢？

还有，我为什么不能像样地完成他的素描呢？

原因很简单：我还没能把握他这一存在的中心元素 。

同他交谈之后，我的心乱得一塌糊涂。而与此同时，对于免色其人的好奇心在我身上变得愈发强烈起来。

大约三十分钟后，下起雨点足够大的雨。小鸟们不知消失去了哪里。