《大师和玛格丽特》首先是关于男女主人公的爱情。这场爱情超越了一切世俗，完美到近乎不切实际，似乎只可能存在于理想世界。而作家却像捍卫上帝和魔鬼的存在一样，狂热地捍卫其真实性：“谁跟你说，世间没有真正的忠贞的永恒的爱情？撒这种谎的人，真该割掉他的烂舌头！”原因很简单，因为这本就是作家自己的爱情。

玛格丽特的真实原型是叶莲娜·谢尔盖耶夫娜——作家的第三任妻子、他的红颜知己和灵魂伴侣。1929年，38岁的布尔加科夫与36岁的叶莲娜在一次家庭聚会中初次相遇。尽管当时两人都已二婚，但仍不可自拔地相爱了。在叶莲娜的丈夫——一位军界精英的干预之下，二人忍痛断绝了往来。十八个月之后，二人如小说中所描写的那般在街角偶遇。布尔加科夫随后致信叶莲娜的丈夫：“亲爱的叶夫根尼·亚历山德罗维奇，我又见到了叶莲娜·谢尔盖耶夫娜。我们依然深爱着彼此，我们想要结婚。”1932年，有情人终成眷属，叶莲娜陪伴布尔加科夫走过了人生最后的八年苦旅。

《大师和玛格丽特》的创作同样起始于1929年，历时十二载，先后数易其稿，诚可谓“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”。作家的现实处境远比小说中的大师更为艰难，毕竟大师还有从天而降的十万卢布大奖，能借以摆脱蜗居，远离世俗，专心创作。而布尔加科夫则不断遭受着物质与精神的双重打击。自1925年长篇小说《白卫军》开头部分发表之后，直至1940年去世，布尔加科夫再也未能发表任何一部重要的小说作品，其赖以维持生计的剧本同样屡屡遭禁。而在这被迫噤声的十五年间，他却收集到共计320篇讨伐自己的檄文，光是其标题便已火药味十足：《打倒白卫军！》《打击布尔加科夫习气》《舞台上的阶级敌人》《让戏剧、电影和文学领域的阶级敌人缴械投降》《将剧院从布尔加科夫戏剧中解放出来》……绝望之际，作家两度焚毁了自己的手稿（1930和1933），也曾不止一次在稿纸上写下：“死之前一定要写完！”“主啊，帮帮我，写完它！”1939年，作家罹患的遗传性高血压性肾硬化加重，卧床不起，只能通过口授，由妻子协助修改手稿[由于作家未能完成最终统稿，小说在细节上有一些相互矛盾之处。比如第十五章中，打击外汇投机分子的主持人宣称：“私藏外币乃荒谬之举。任何人在任何场合下都无法使用外币”，而在第二十八章中，外宾商店的看门人却说“我们这儿只能使用外币”。再如第二十四章，前面说莫加雷奇、尼古拉·伊万诺维奇和瓦列努哈在遭受惩罚之后，都是从50号宅的卧室窗户中飞走的；后面却说安努什卡在楼道里，看到他们一个个从50号宅房门内滚将出来，陆续飞出了四楼的楼道窗户。更重要的是，关于大师和玛格丽特的最后结局也是自相矛盾的。据前文描述，玛格丽特变成巫女之后再未回家，大师被从精神病院解救之后也再未返回医院，与此相应，《尾声》中说大师和玛格丽特均被沃兰德一伙“掳走”了；而在第三十章中，却又说大师和玛格丽特分别死在了医院和家中。但瑕不掩瑜，这些细节上的出入反而增添了作品的神秘美感。]。弥留之际，作家的最后牵挂全部放在了这部呕心沥血之作上：

在疾病的最后阶段，他几乎已经无法说话，只能勉强发出个别单词的首尾音节。我照常守在他的床头，坐在地板上的一只枕头上。有一回他示意我，像是需要什么东西。我给他拿药，拿水，拿柠檬汁，但都不对。我便猜着问他：“你的东西？”他那样点了点头，表示既是，又不是。我又问：“《大师和玛格丽特》？”他高兴极了，点头表示“没错”。然后他费尽气力吐出一句话：“让人们看到……”[叶·谢·布尔加科娃，谢·亚·良德列斯，《关于米哈伊尔·布尔加科夫的回忆》，莫斯科，文学出版社，1988年，第389-390页。]

然而，承继亡夫遗志，让人们看到这部惊世骇俗之作，其艰难程度丝毫不亚于其创作过程。布尔加科夫的挚友、文艺评论家帕维尔·波波夫在读完小说手稿之后，曾致信叶莲娜·谢尔盖耶夫娜：“小说至少要等到50-100年后才有可能出版。眼下，人们对它知道得越少越好。”此后二十多年间，叶莲娜·谢尔盖耶夫娜曾先后六次试图突破书刊审查，但就连“解冻”时期相对宽松的出版环境也无济于事。直至1966年，小说才终于发表在《莫斯科》文学杂志（1966年第11期及1967年第1期）。苏联著名作家、诗人康斯坦丁·西蒙诺夫为之作序，盛赞其为“魔幻小说中的心理小说”。这一年，叶莲娜已经73岁，在亡夫去世整整26年之后，她终于让这部融合了二人生命的杰作得见天日。只可惜，小说在初次发表时被大量删节。共计159个片段，14000个单词，约合全书篇幅的12%：删除了对古罗马秘密卫队及“莫斯科某部门”的描写、对于政治迫害的暗示（50号宅房客接二连三的神秘失踪、博索伊之梦等等），弱化了对苏联现实的辛辣讽刺（住房问题、外宾商店等等），削减了耶舒阿的戏份及其道德力量。除此之外，还一一剔除了“不纯洁”的细节，比如玛格丽特和娜塔莎的裸体、撒旦舞会上众女宾的裸体、胖醉汉的裸体，以及撒旦舞会上的妓馆老鸨、在女试衣间墙壁上钻洞眼的裁缝铺老板娘……1967年，巴黎Ymka-Press出版社推出了首个俄语完整版，此后小说迅速风靡全球。三年后，叶莲娜离开人世，与布尔加科夫共眠地下。又三年后，莫斯科才推出首个俄语完整版。

正如玛格丽特拯救了大师和他的小说，叶莲娜也拯救了《大师和玛格丽特》。她像玛格丽特一样美丽、勇敢、忠诚、执着，她甚至比玛格丽特更可敬，毕竟她没有魔王可以倚仗。

假如《大师和玛格丽特》是场电影，那么单是这场旷世之恋便已值回票价，何况这还仅仅只是小说三条叙事主线之一，而另外两条线——魔王大闹莫斯科和耶舒阿受难——同样精彩绝伦。更绝妙的是，作家将这三条叙事主线，编织成了别开生面的双文本结构。大师和玛格丽特的爱情与沃兰德造访莫斯科构成第一个文本，而大师创作的关于耶舒阿受难的小说穿插其间，构成第二个文本。按照文本故事时空，可分别称之为“莫斯科文本”和“耶路撒冷文本”。

“魔王大闹莫斯科”是全书最具狂欢化精神、最富魔幻色彩的篇章，电车断头、黑魔法表演、吸血鬼索命、魔女复仇，精彩程度一浪高过一浪，如同愈发激昂壮阔的交响乐，直至撒旦舞会达到最高潮。借由魔鬼之力，罪恶在戏谑中遭到审判，正义在绝境中得到匡扶。正如大师所说：当人们被洗劫一空时，便会向彼岸的力量寻找救赎。沃兰德正是布尔加科夫在绝望现实中的精神寄托，他渴望这样一种超越现实的惩戒之力，来激浊扬清、惩恶扬善。

“耶舒阿受难”的故事则承载了作家的道德理想。作为大师笔下的艺术形象，耶舒阿与《圣经》中的耶稣在年龄、血统、出生地、门徒数量等方面有着显而易见的差异性，其受审与受刑的情形也与福音书的相关记载大不相同。大师笔下的耶舒阿是被刺死在“带横梁的行刑柱”（столб с перекладинами）上的，而非被钉死在“十字架”（крест）上的[“крест”（十字架）一词在耶路撒冷文本中从未出现过，在莫斯科文本中却出现过两次：第一次说瓦列努哈“像被钉在十字架上那样张开双臂”（第十章），第二次说被赦免后的弗丽达匍匐在玛格丽特脚下，摊开双臂，构成十字架（第二十四章）。]。更重要的是，如果说《圣经》中的耶稣是道成肉身的神人，则大师笔下的耶舒阿更接近于肉体凡胎。大师将耶舒阿当作一个真实的普通人去描写，从而使其获得了更为强大的精神感召力。[正因如此，作家才特意将耶舒阿的姓名写作“Иешуа”，以区别于小说其余部分出现的“Иисус”（耶稣）。有译者将二者统一译为“耶稣”，窃以为不妥，会抹杀如上差异性。也有译者将其译为“约书亚”，依据是耶稣全名为“Jeshua ben Joseph”（“约瑟之子约书亚”）。约书亚是继摩西之后的希伯来人领袖，在《圣经》文本中，为区分二者，通常将其分别写作约书亚（Joshua）和耶稣（Jesus）。不过，据1990年莫斯科“文学”出版社《布尔加科夫文集（五卷本）》的编者注，Иешуа系音译自阿拉米语，译为“上帝是救赎”。由此来看，钱诚先生翻译的“耶舒阿”更符合音译规则。值得一提的是，英译本也将其音译为Yeshua，而非英文版《圣经》中惯用的Joshua。]

作为善的载体，耶舒阿代表着最高的宗教哲学真理——善的意志。正如俄国宗教哲学之父索洛维约夫所说：“人类行为的动机或充分理由，除却左右好恶的个人的、具体的观念之外，还可能存在普遍的‘善的意志’，后者以无条件义务或绝对命令（康德语）的形式作用于主观意识。简言之，人可以做出与一己私利相悖的善举，仅仅出于善的意志，出于对义务或道德律令的尊重。”[弗·谢·索洛维约夫，《二卷本文集》，莫斯科，1988，卷1，第114页。]耶舒阿坚信，世人皆善，无有恶人。倘若善的意志能够主导道德意识，则整个人类的存在都将变得和谐。这虽远非基督教义的全部内容，但对于布尔加科夫而言，这一点恰恰是最重要的，因为在他看来，善的意志的衰落恰是时代悲剧的根源，由此导致了一切的罪恶，包括人类最大的罪过之一——怯懦。

彼拉多是怯懦的，他明知流浪哲人并无死罪，却迫于犹太公会施压，也为了保住自己的仕途前程，核准了对耶舒阿的死刑，为此承受了两千年的漫长煎熬；大师也是怯懦的，他拥有揭示真理的巨大艺术才能，却没有足够的勇气捍卫自己的真理，在强权的打击之下，他丧失了理智，焚毁了手稿，甚至因为苦难而痛恨自己的作品。也正是由于这份怯懦，大师没有资格去往光明世界，而只配得享安宁。彼拉多的怯懦是政治家的怯懦，大师的怯懦是艺术家的怯懦，而这两类人的怯懦，其罪过远比普通人更为深重，因为其代价往往是牺牲真理。

借由耶舒阿和沃兰德这两个艺术形象，布尔加科夫重构了上帝与撒旦的相互关系。沃兰德既非以人心为战场，与上帝分庭抗礼的敌基督，也并不完全像《约伯记》中那个奉耶和华之命考验人心的撒旦。作为“至善”与“至恶”的化身，耶舒阿与沃兰德的互动构成了善与恶的辩证法。耶舒阿宣扬人性本善，以善化恶；沃兰德则坚称善恶影随，以恶制恶。最终，正如卷首语中所揭示的，魔王被收编为“至善之力”的一部分，“总想作恶，却总在行善”，换言之，以恶的方式行善。

构成小说的两个文本有着共同的矛盾冲突（善与恶，背叛与复仇），人物体系也基本构成一一对应关系（耶舒阿和大师分别作为真理持有者，该亚法和柏辽兹分别作为真理的对立面、意识形态的代表者，对耶舒阿和大师加以迫害，犹大和莫加雷奇均为物质利益出卖了真理，利未·马太和无家汉则作为唯一的真理传承者），情节线索也在同一时空节点交汇，以彼拉多和大师的灵魂解脱作为完结。作家通过精心设计的艺术对称，以人物命运的相似性突显了历史与现实的有机联系，两千年前的耶路撒冷和二十世纪的莫斯科，构成了同一出全人类历史悲剧的两幕布景。而这两场戏均以大雷雨——末日审判的象征作为收场，尽情宣泄了涤荡寰宇、毁天灭地的强大伟力：

黑暗，自地中海袭来，笼罩了这座为总督所痛恨的城市。连接圣殿与可怖的安东尼亚堡的座座吊桥不见了……耶路撒冷，这座伟大的城市消失了，仿佛从未存在过一般。

黑暗，自西方袭来，笼罩了这座庞大的城市（莫斯科）。一座座桥梁和宫殿不见了。一切都消失了，仿佛从未存在过一般。

毁灭的目的在于重建。“但愿新楼胜旧楼”——在得知“菠萝暖房”格里鲍耶陀夫之家被侍从烧毁之后，魔王如是说。布尔加科夫毁灭莫斯科，同样是怀揣着重建一个莫斯科的希冀。从这个意义上说，《大师和玛格丽特》是布尔加科夫版的《复活》。

作为布尔加科夫留给世界的精神遗嘱，《大师和玛格丽特》囊括了作家对人类命运及历史发展的哲学思索，对生命意义和爱情真谛的切身感悟、对善与恶、罪与罚、强权与真理、艺术与政治的深刻诠释，其内涵如此丰富而又深邃，难以穷尽。尽管相关著述已汗牛充栋，但围绕作品展开的争论仍在持续，新的阐释仍在不断涌现。

自1987年《大师和玛格丽特》首次译介到国内以来，现有汉译本已不下十种，且译者中不乏钱诚、徐昌翰、戴骢、曹国维、高惠群、严永兴等译笔精湛的老一辈翻译家。此次受上海译文出版社俄文编辑刘晨先生委托，重译大师经典，自觉使命沉重，不敢稍有懈怠。动笔翻译之前，我先通读了俄文原稿和八种汉译本，又翻阅了英国著名俄语文学翻译家Hugh Aplin的英译本，以求获得关于原著调性的整体印象，对比不同翻译处理的优劣得失。在为期一年的迟缓翻译之后，我又按照惯例，对译稿进行了“三审（电子稿）五校（打印稿）”，力求不负原著，不负读者。以下谨结合具体译例，与大家交流一下我在本书翻译过程中的些许体会，敬请方家批评指正。

首先是关于语言风格及调性的把握与传递。通常而言，一部作品的语言风格从头至尾都是统一的，而《大师和玛格丽特》的语言风格却是双重乃至多重的。耶路撒冷文本的语言如历史纪实般客观严谨、简洁凝练。在再现耶稣受难这一全人类历史悲剧时，大师没有掺杂任何虚构、幻想、魔幻、神秘色彩，甚至没有过多的文学性渲染。整个叙述从头至尾笼罩在紧张的悲剧氛围中，人物言行也毫无粗鄙、玩世不恭之处，完全符合古典悲剧的崇高性准则。反观莫斯科文本，在讲述魔王大闹莫斯科时，汪洋恣肆、酣畅淋漓，极尽荒唐、怪诞、讽刺、戏谑之能事，而在转入大师和玛格丽特的爱情时则哀而不伤，真挚动人，两种叙述笔调经常瞬间切换。就整体而言，耶路撒冷文本偏“文”，莫斯科文本偏“白”；为此，译者刻意在两种文本中使用了一些有区分度的字眼，比如在耶路撒冷文本中统一以“道”代替“说”。此外，不同于耶路撒冷文本中的作者隐身，莫斯科文本中的叙述者是明显在场的，且不时与读者乃至书中人物展开对话，更像是一位连批带讲、嬉笑怒骂的说书人。有基于此，译文中大胆使用了“书中代言”这一传统评书艺术的标志性话语，来翻译原文中的叙述者插语“объяснимся:”（“让我来解释一下：”）和“кстати:”（“顺便交待一下：”）。

其次是对于某些具有鲜明文化特色的事物（如菜品名称）的处理。“暴食”是基督教七宗罪之一，指沉迷于物质享乐，放纵食欲。这桩罪过在《大闹格里鲍》一章得到了集中展示。在翻译菜品名称时，务必查明其食材及烹饪方式，再给出符合汉语菜品命名规则的译名，必要时辅以译注。试举一例：“яйца-кокотт с шампиньоновым пюре в чашечках”。不同汉译本给出的译名如下：“盛在小碗里的鸡蛋香菇泥”“用小碟子装的鸡蛋香菇泥”“一小碗一小碗的香菇泥煎蛋”“小碗香菇泥炖蛋”“香菇酱煎鸡蛋”“小盘蘑菇浇汁蛋卷”“碗装蘑菇泥炖蛋”等等。那么，这究竟是一道什么菜呢？先来看食材，用于菜肴的“шампиньон”通常指шампиньон двуспоровый（即agaricus bisporus，双孢菇），俗称“белый гриб”（白蘑菇），шампиньоновое пюре则可译为“白蘑菇泥”。再看烹饪方式：是煎蛋？炖蛋？还是浇汁蛋卷？经查，这道菜为烤箱烤制而成。相应的，盛菜的чашечка不是盘、碟、碗，而是烤盅。综上，这道菜或可译为“白蘑菇泥焗烤蛋盅”。

布尔加科夫是当之无愧的语言大师，用字精炼传神，翻译时同样需要炼字之功。比如同样在第五章《大闹格里鲍》中，有这样一段话：“柏辽兹在牧首塘遇难当晚，十点半，格里鲍二楼只有一个房间还亮着灯——马索利特理事会办公室，里面焖着十二位前来开会的文学家，已经等了柏辽兹半天了。”[原文如下：В половину одиннадцатого часа того вечера，когда Берлиоз погиб на Патриарших，в Грибоедове наверху была освещена только одна комната，и в ней томились двенадцать литераторов，собравшихся на заседание и ожидавших Михаила Александровича.]这段译文中的“焖”字所对应的俄文单词为“томились”。这是一个动词，通常可译为“苦恼，苦闷，疲惫，受折磨”等。在我查阅的汉译本中，除严永兴先生将其译为“苦熬”之外，其余译者均将其处理为后文中“ожидавших”（等待）的状态副词，如“苦苦等待”“焦急地等待着”“无精打采地等待”“疲倦地等待”“疲惫不堪地聚在一起”等，英译处理为“languish”，同样取其“受苦，憔悴”之意。事实上，томиться还有一个不太常见的意项：“Долго париться на медленном огне в закрытой посуде.”意思是“在带盖器皿中小火慢炖”，也就是“焖”！结合下文描述——天气闷热已极，柏油马路正在释放积蓄了一天的热量，窗户四敞大开，却透不进一丝凉风，众人等得口干舌燥，焦躁不已，用这个字实在太贴切不过了。

再举一例。在第十六章《行刑》中，讲到天气酷热，守在山脚下的骑兵队长汗流浃背时，原文中有这样一句话，说他“в темной от пота на спине белой рубахе”（“穿着一件因后背的汗水而发黑的白衬衫”）。这话读来有些奇怪，汗水又不是墨汁，怎么会令白衬衫发黑？我参考的八种汉译本对该句处理分别如下：

1.白上衣背部已经汗湿

2.背部的白色衬衫露出斑斑汗渍

3.白衬衣后背已是黑糊糊的一片汗渍

4.身上的白衬衫背后被汗溻得黑了一大片

5.白衬衣背上都汗透发黑了

6.背后的白衬衫被汗水染成了黑色

7.白色上衣的后背已经被汗水浸透，变成了深灰色

8.汗水浸渍的白上衣的背部已经粘上了一层尘土，变成了深灰色

不难看出，译者们在此处都遇到了相似的疑难。对于“тёмной”一词，译者或做阙如（译案1），或模糊处理（译案2），或译为“黑色”（译案3、4、5、6），或译为“深灰色”（译案7、8）。至于为何会“тёмной от пота（因汗水而发黑）”，译案2、3解释为“汗渍”，译案8刻意增添了“粘上了一层尘土”这一原文中并不存在的信息，更多的译者未加解释。英译同样仅仅忠实地传递了原文信息：“in a white shirt whose back was dark with sweat”。作为译者，如是处理亦未尝不可（如译案5），但译文读来仍不免令人费解。那么，究竟是怎么一回事呢？终于，我想到一种合理解释：据前文所述，这位骑兵队长是个叙利亚人，“黝黑如黑人后裔”，白色上衣被汗水溻透，紧贴在脊背上，自然会显得发黑。若果真如此，则布尔加科夫用字之精妙，实在令人惊叹！基于这种解读，我将该句处理为“溻透的白色上衣紧贴在黝黑的脊背上”。诚然，较之于原文，译文虽然明了，却不免少了几分神韵。文学翻译本就是门缺憾的艺术，而原作越是经典，其翻译过程中的缺憾往往也就越多，也就更需要一代又一代的译者不断地接续努力，这大概便是经典重译的必要性与意义所在吧！

---译者

---2024年3月3日于不足道斋