很难想象艺术形象的概念能以精确的论题表达出来，既面面俱到又明白晓畅。这二者不可能兼得。我只能说，形象的向度是无限的，追求是极致的。甚至那些被奉为典范的形象都可能无法用语言详尽阐述。这是在艺术实践中完成的。假如思想通过艺术形象表达出来，这意味着形象唯一的形式被找到了，它能最大限度地表达作者的思想，其中体现了作者的世界观及对理想的追求。

不管是否敏锐，人都能分辨真话与谎言、真诚与虚伪、自然与造作。这种源自生活经验的过滤器会阻碍人们信任结构模式破裂的现象，不管这是有意为之，还是有心无力。

有的人天生不会撒谎，有的人撒谎是信手拈来并言之凿凿。有的人不擅长撒谎可又不得不撒谎，往往漏洞百出，谁都不信。根据上述情形——亦即对生活逻辑的精确观察——只有第二种人才能触摸到真理的脉动，才能以几何般的精确记录真实生活最细微的变化。

形象是某种不可拆分无以捉摸的东西，有赖于我们的认知和它致力于体现的现实世界。假如世界是个谜，那么形象也是个谜。形象，它是某种方程式，解答事实或真理同我们限于欧几里得空间的认知这二者的关系。我们无法理解整个宇宙，但形象却能够表达这一完整性。

形象是源自真理的印象，让我们在盲目中看清真理。假如形象达到了这样的一种一致，既表达出真理又令它如生活本身般独一无二，哪怕是通过最普通的现象表现出来的，这一形象也会非常真实。

维亚切斯拉夫·伊凡诺夫在论及象征的时候这样说道（他所说的象征被我替换成了形象）：“象征只有在其取之不尽、用之不竭的意义上，在通过隐秘的（祭神与巫术）言说，表达出暗示与语言表层无法表达的内在意义时，才是真正的象征。它有多个面孔、多重意义，永远潜藏在最深处。它有如晶体，构造有序。它甚至如同某种单细胞生物，有别于复杂的隐喻、讽喻、比喻……象征无法言说，不可解释，在其完美的意义面前，我们只会感到无助。”

象征，如同观察……说到这儿，怎能不联想起日本诗歌。

日本诗歌吸引我的是其对暗示形象终极意义的果断拒绝，那种暗示如同字谜，会逐渐沦为一种密码。俳句营造形象的手法，是不象征什么，你捕捉不到任何终极意义。亦即：俳句的形象越是如预期般准确，就越不可能用某种抽象概念涵盖它。读俳句时要像融入大自然一样沉浸其中，迷失在其深处，犹如迷失在深不见底、高不见顶的宇宙里。

例如松尾芭蕉的俳句：

多么简单而精准的观察！多么缜密的智慧和高贵的想象！这些诗行的精彩之处在于，它抓住了永恒的瞬间并使其停驻。

日本诗人能仅用三行诗观察表达自己对现实的态度。他们不仅观察，而且昼夜寻找现实永恒的意义。观察越是仔细，就越独特，越是独特，就越接近形象。陀思妥耶夫斯基当年就一语道破：生活比任何构思都更离奇！

电影形象更应以观察为基础，它从一开始就与摄影影像有关。电影形象体现在能看见的四维空间。然而，远非所有电影图像都能自诩捕捉到了世界的某种形象——它通常描绘各种细节。自然主义风格的定影完全不足以建立起电影形象，后者建立在对客观世界观察感受的表达能力上。

让我们回到文学。托尔斯泰的《伊凡·伊里奇之死》的结尾。一个狭隘而不善良的人，他的妻子可厌，女儿愚蠢。他得了癌症不久于人世，想在死前求得她们的原谅。但他完全没料到，在他内心如此充满善意的一刻，他的亲人却以冷漠回应，关心的只是手绢和舞会，他突然深感自己不幸，只配得到怜悯和各种迁就。在感觉自己快要死的那一刻，他觉得自己沿着某条狭长、绵软、像肠子一样漆黑的管道爬行……远方好像在闪光，他迎向前，却怎么也冲不过生与死的边界。床边是他的妻子和女儿，他想对他们说“请原谅我”，可最后说出的却是：“请放我走”……

这一深深震撼我们的形象难道可以作单一的阐释吗？它触及我们深层的感受，令我们想起个人体验和模糊的回忆，令我们震撼，像天启一样让我们的内心波涛汹涌。请原谅我的粗鲁，这一切与真实的生活如此相似，就像我们猜中的一则实事，简直可以与我们已然经历或私下设想的情况相提并论。根据亚里士多德的观点，天才所表达的总让我们觉得似曾想识，这种感觉根据接受者精神层面的差异，有不同的深度与向度。

还有达·芬奇的肖像画《持杜松的年轻女郎》，我在《镜子》中那场父亲从战场归来和孩子们会面的戏中用过。

达·芬奇创造的形象有两个方面总是令人着迷。艺术家有能从表面、外部、侧旁审视客体的惊人能力——这是一种超凡的视角，只有像巴赫或托尔斯泰这样的艺术家才具备。另一点则是，他的画让人同时接受两种矛盾的想法。我们无法肯定地说出这幅肖像给我们的印象，甚至不可能肯定我们是否喜欢这个女子，不能肯定她令人着迷还是令人厌恶。她欲拒还迎，有一种无以言状的美感，同时又如魔一般令人拒斥。魔性绝不是诱惑、浪漫层面上的，而仅仅是善与恶方向上的。这是一种负面的魅力，里面有某种精神病变的以及……美好的因素。我们在《镜子》中使用这幅画，一方面是想在日常流逝的瞬间寻找永恒，另一方面，是将画中人物与女主角作比较：在她身上，在女演员捷列霍娃身上，都有这种欲拒还迎的特点。

如果我们试图分析达·芬奇这幅肖像的成分，将会徒劳而返。或者说，什么都解释不了。这幅肖像之所以给我们带来情感冲击，是因为我们不可能在其中找到任何特定的法则，也未必能从整体截取细节，选取我们偏好的瞬间然后完全据为己有，从而在与我们看到的形象间获得某种平衡。它为我们打开了与无限进行互动的可能性，是对最高使命上的真正的艺术形象的把握……在无限中——我们的理智和情感载欣载奔。

类似的感觉被形象的整体性唤醒——它以自身的不可分割性打动我们。被孤立的成分本身是死的，或者有可能刚好相反——每个最小的构成元素都体现出整个完整作品的特质。这些特质源自两种矛盾的思想根源的相互作用，它们犹如两个内容彼此流动且相通的容器：达·芬奇所描绘的女郎的面孔，既焕发着高贵的气质，又仿佛沉溺于低俗的不忠的情欲。肖像让我们看到其中无限的可能性。当我们去捕捉它的实质时，又会坠入无尽的迷宫，找不到出口。而一旦我们无法看透它，我们将得到真正的享受。真正的艺术形象能同时唤醒接受者内心矛盾及相互排斥的复杂感受。

我们永远不可能捕捉到正面转向对立面、消极面转向积极面的那一瞬间。无限是形象结构的内在实质，然而在真实生活中人不可避免地会有自己的偏好，将艺术作品置于个人经验的语境之下。这样一来，每个人在活动中都不可避免地有自己的倾向性，亦即或多或少地使艺术接近自己的需求，让艺术形象满足“私欲”。他将作品置于个人的生活语境之下，并与某种固定的思维模式结合起来。伟大的作品具有多义性，提供丰富的阐释。

我特别反感艺术家在形象体系中的倾向化和意识形态化。不论如何，我都赞成艺术手法的运用应该不露痕迹。我自己也偶尔会对被我留在电影里的某些镜头非常遗憾，它们在我眼中已然是妥协的证据，源自我的摇摆不定。如果可能，我很想把《镜子》中公鸡的那场戏删掉。虽说这场戏给很多观众留下了深刻印象，但其实是在投观众所好。

在那个片断中，饱受痛苦的女主人公处在半昏迷状态，犹豫是否要剁下公鸡的脑袋。最后一幕的九十帧胶片被以特写的方式在一种不自然的灯光下拍摄。这些画面在银幕上看起来很缓慢，结果产生了一种拉长时间框架的效果——就好像我们要将观众拉进她的状态中，让这种状态在那一瞬间停顿，好加强效果。这非常不好，因为镜头开始完全按文学的思维运转了。我们将女演员的脸从她身上独立出来，使它变形，就好像是在为她演戏一样，用导演的手法不厌其烦地强调、“压榨”出我们需要的情绪。她的状态过于易懂、易读。而女演员所呈现的那个人的精神状态，总应保有某种神秘感。

还是在《镜子》中，我可以找出成功使用类似手法的例子。印刷厂那场戏，也有几个慢镜头，但这一回几乎难以察觉。我们努力处理得非常小心，避免让观众觉察到背后的手法。只让观众对此产生一种略微异样的感受。我们采用慢动作，不是为了强调某种思想，只想用表演之外的方法表达一种精神状态。

讲到这里，我想到根据莎士比亚《麦克白》改编的《蜘蛛巢城》中的一个片段。一个水平较低的导演，当然会让演员在雾中乱窜，撞到树上。而黑泽明是怎么做的呢？他找到了一棵令人印象深刻的树。骑兵们兜了三个圈子，我们看到了那棵树三次。最后我们终于明白，他们始终在同一个地方打转，他们是迷路了。而骑兵们看不见那棵树，是因为他们早就迷路了。从空间处理的角度，黑泽明在此展示了诗学思想的最高水平，表达非常简洁，没有任何矫揉造作。还有什么比架好摄像机，盯着剧中人物绕上三圈更简单的方法呢？

一言以蔽之，形象不是导演所表达的这样或那样的思想，而是一滴水所反映的整个世界。只是通过一滴水！

电影中不存在表达技术的问题，假如你十分明了自己想说什么，假如你能从电影的每一帧画面里看见并精确地感受到它。例如，《镜子》的女主人公邂逅索洛尼岑所扮演的陌生人的那场戏。陌生人离开后，应当留下一条线索，让这两个看似偶然邂逅的人建立联系，这一点很关键。假如让他在离开的时候回头，意味深长地看女主人公一眼，就会显得直白浅陋，非常造作。我们想到田野里的一阵风——突如其来的风，迫使他回头看了一下。在这种情况下就没有所谓的“作者被逮个正着”，观众也不会识破作者的意图了。

当观众不了解导演可以采用某种手法时，就会更愿意相信银幕上发生的一切，相信艺术家传达的是他所观察的生活。假如导演被观众识破，他所采取的“表现”方式一目了然，银幕上发生的一切就不会再引起共鸣，观众转而会对影片构思及其真实性评头论足。也就是所谓的弹簧从沙发里露出来了。

正如果戈理所说，形象的使命是表达生活本身，而不是关于生活的理解或想象。它并不等同于生活或象征生活，但会体现生活，表达其独特性。那么，什么是典型性呢？如何看待艺术中独特性与典型性的关系呢？假如形象的产生意味着独特性的产生，典型性将何存？

吊诡的是，形象所表现的独特性和不可复制性,会变成典型性。不管听起来多么奇怪，典型性和卓尔不群、独一无二有着直接关系。典型性完全不是人们想当然认为的那样，是记录下现象的共性与相似性，而是体现在现象的独特性。我甚至会这样去下定义，总的来说，坚持个性，共性就仿佛退居其后，留在直观的再现中。共性正是纯粹独特现象存在的根据。

乍看上去这可能会有些奇怪，然而别忘了，真理之外的任何东西，都不应当与艺术形象发生关联。这里讲的与其说是被接受的形象，不如说是艺术家及其创作。艺术家在着手工作前，应当深信，他是第一个表现这个现象的人。既然是第一个，就只能像他感受和理解的那样去表现。

我们已经说过，艺术形象是完全不可复制的独特现象，但生活现象也有可能会非常平庸。就像一首俳句中所写：“不，不是来我家。那把满答作响的雨伞，正踱向我的邻居家。”生活中我们见到拿着雨伞的行人，断然不会产生任何新鲜的想象，那只是一个步履匆匆想要躲雨的人罢了。然而文本呈现给我们的艺术形象却完整而简洁地记录了对作者而言独特又不可复制的生活瞬间。透过诗句我们能猜想到他的心情、他的孤单，体会到灰蒙蒙的雨天、在窗边徒劳的等待、等待谁来造访他那被神遗忘的凄凉蜗居。通过对情境和情绪的准确聚焦，达到了艺术表达惊人的宽度和广度。

在最初的论述中，我们有意未提及人物形象，现在将它纳入我们谈论的话题将会大有裨益。比如，巴施马奇金或者奥涅金。一方面，作为文学典型，他们身上积聚着那个时代既定的社会准则。另一方面，他们身上又有着某种全人类的主题。这只是因为，文学人物如果反映了世事发展的通则，就有可能成为典型人物。因此，作为典型，巴施马奇金和奥涅金在生活中如此相像。作为典型——是的，没错！但是作为文学形象，他们是独一无二、不可复制的。他们过于具体，他们的作者将其形象放大，赋予了许多自己的观点，我们甚至可以说，“奥涅金实际上是我的邻居”。或者说，历史学与社会学语义下的虚无主义者拉斯柯尔尼科夫，当然非常典型，但是论个性和形象的独特，他又是不可复制的。哈姆雷特当然也是典型，但是说得难听点，你见过哈姆雷特吗？啊？

有一个吊诡的情形——性格形象以饱满、表达典型而著称，表达得越饱满，就越富有个性与独特性。形象真是一个奇妙的东西！在一定意义下，它比生活本身更丰富——即在反映至真理念的意义下。

就功能来说，达·芬奇或者巴赫创造的形象有什么意义？好像什么都没有，除了它们本身——因而它们是独立的。它们仿佛第一次见到世界，没有借助任何经验。他们独立的视角就如同初来乍到的人一样！

一切创作都致力于简洁，致力于最大程度简单化的表达。这就意味着重现生活的深邃。然而这也是创作中最痛苦的——找到你想表达的内容与成品间最短的路径。追求简洁意味着对能表达其至真形式的痛苦追寻。多么渴望用最俭省的手法达到最大化的效果！

对完美的追求让艺术家探索心灵，实现精神上的最大努力。追求极致是推动人类进步的力量。我对艺术现实主义概念的理解主要与此有关。艺术只有在致力于表现精神理想的时候，才是现实主义的。现实主义是对真理的追求，而真理总是美好的。这其中，美学范畴与伦理范畴有着同等意义。

现在我们开始讲电影形象的专业特色。首先我要纠正一个由来已久的谬传：电影是一门综合艺术。这个说法在我看来并不正确，因为这意味着电影建立在几门相关艺术的基础上，没有自己的特点。这等于否定了电影是一门艺术。

电影形象最具决定力的要素就是节奏，表现为画面中的时间流动。时间流动本身体现在人物行为、造型处理以及音效上——但这些只是附带的组成元素，缺了哪一项都不会影响电影的存在。我们可以设想电影没有演员，没有音乐，没有布景，甚至没有蒙太奇，但无法想象一部电影作品里会没有时间的流动。这样的电影，除我们先前说过的卢米埃尔兄弟的《火车进站》之外，还有几部美国的“地下电影”。我记得其中一部是一个睡着的人的定影。然后我们见证了他的苏醒，其中包括用电影魔法拍出来的令人意想不到的美学效果。

还有帕斯卡·奥比耶的一个十分钟短片也在此列。一镜到底。开篇是辽阔悠然的自然，没有人类的忙碌和欲望。大艺术家运用其技巧使镜头移动，田野上的一个小点变为一个躺着的人的身形，他仿佛在草坡上睡着了。这是戏剧化的伏笔。时间配合着我们的好奇心，加速流逝。仿佛我们是跟随摄影机去偷拍他，直到我们走近，才知道他已经死了。最后的一秒信息得以拓展：他不仅死了，还是被人打死的。死者因起义而负伤，丧身在美丽无争的大自然里。强大的记忆将我们推向那场举世震惊的重大事件。

我记得，这部影片没有任何剪辑痕迹，没有演员的表演或布景。但是影片凭运动的节奏，一力支撑起这部复杂的戏剧。

整部电影里没有任何一个有独立意义的元素：电影即艺术作品本身。而关于它的组成元素完全是假定性的。为了进行理论研究，我们才将其分解为各种元素。

我也不同意“蒙太奇是电影主要构成元素”的说法，库列绍夫和爱森斯坦之后，二十世纪的人还在继续鼓吹，仿佛电影是在剪辑台上诞生的。

有人多次中肯地指出每一种艺术都需要蒙太奇，亦即将片断进行选择和组合。电影形象产生于拍摄期间，存在于镜头中。因此在拍摄期间，我特别留意镜头中时间的移动，尽量准确记录并复制它。蒙太奇把填满时间的镜头连接起来，组成电影完整而鲜活的机体，让血管中搏动着不同节奏强度的时间，为它的生命提供保证。

对我来说，“蒙太奇电影”——两个概念的组合产生一个新概念——是违反电影本质的。玩概念终究不会成为任何艺术的终级目标，也与其实质格格不入。或许，正是形象所依附的具体物质通过自己的神秘途径超越了精神边界——或许普希金正是考虑到这一点，才说“诗歌应该有一点粗鲁”？

电影诗学混合了最基本的甚至我们每时每刻都会浪费的素材，与象征主义针锋相对。我们只要看看一个导演如何选择并记录素材——只需一个镜头——就可以判断，他是否有才华，是否具有拍摄电影的天分。

蒙太奇——归根结底，不过是排列镜头的理想方案，已经存在于所拍摄素材胶片的内部。没错，规范的画面剪辑意味着有序地将单个场景和画面组合到一起，仿佛它们早就自己剪辑在一起了，在其内部存在着一种组合法则，在整合镜头时，应懂得并感受到法则的存在。这种法则有时是非常难以感受到的，特别是当场景拍摄不准确的时候。有逻辑且自然地将这些碎片结合在一起特别不简单，而寻找镜头结合的原则是一个痛苦的过程，隐藏在材料中的实质在寻找中渐次显现。

这里还有一种独特的反向关联——由于拍摄过程中使用的特殊素材，自我组织的架构会在剪辑中形成。通过剪接的风格，能体现出素材的实质。

就个人经验，我可以讲一讲剪辑中付出的巨大劳动。拿《镜子》来说，它有二十多个剪辑方案。我指的并不是某几个景的单独接合，而是桥段更迭中关乎结构本身的场景变化。有好几次，我甚至觉得这部电影没法剪了——这好像意味着我们在拍摄过程中犯了不可饶恕的疏漏。放眼望去，没有一处是完整的，没有任何内在的必然联系、没有任何逻辑，电影简直无法成立。突然，在一个美好的日子，当我吃力地采取另一种方案做令人沮丧的补救时，电影产生了，素材活过来了。影片中的各部分开始相互作用，如同一个完整的造血系统——当我在放映厅观看这个令人失望的方案时，电影在我们面前诞生了，之后我久久不能相信这个奇迹——电影剪辑成功了。

这对我们拍摄的准确性是一次非常严峻的考验。很显然，部分接合有赖于素材的内在状态。假如在拍摄期间这种状态就已经产生，假如我们不自欺欺人假装无视它，那么电影不可能不整合成功，这是自然而然发生的。为了真正完成一部电影，做到原创且无愧于心，必须在拍摄时感受到生活内在的思想与原则。而当它发生时，感谢上帝——我们是何等轻松！

《镜子》的镜头中流淌着时间。这部影片总共差不多二百个镜头。这是非常少的，通常一部这样长度的电影需要五百到一千个镜头。其原因是它们每个都比较长。剪辑是组织它们的结构，而非创造影片的节奏。

电影节奏的产生与流动和镜头的时间特性有关。一言以蔽之，决定电影节奏的不是剪辑片段的长度，而是流动在其中的时间的紧张程度。

剪辑无法决定节奏，在这方面，它只是一种风格符号。更何况，电影中时光的流动不是剪辑的结果，而是因为其排斥剪辑。导演应当在剪辑零散的片段中捕捉时光的流动，并把它记录在镜头中。

正是雕刻在镜头中的时光，决定着导演所采取的剪辑原则。而“没法剪”，其实是没有恰当组合记录下时光不同存在形式的碎片。例如，真实的时间不能与虚构的时间相接合，就好比不同口径的自来水管不能组接在一起。我们把在镜头中延续不断的时间的张力或“流动性”，称之为时间压力。如此一来，剪辑便可视为根据镜头内的时间压力，将其加以排列组合的方法。

决定影片节奏的压力倘若一致，有可能使不同镜头所传达的感觉一致。

怎样才能感受到镜头中的时光？当一种特殊的真实感受产生的时候，当你彻底地认识到你在镜头中看到的并不仅限于视觉描绘，而暗示着某种无限超越画面界限、暗示生活内容的时候，时光就产生了。如我们说过的形象的无限性。电影比它自身更伟大（当然，前提是真正的电影）。其中的构思与思想总是多于作者有意植入的部分。犹如不断运动变化并让每个人按自己的方式去诠释与感受其每一个瞬间的生命，一部真正的电影会将时光精确记录在胶片上、流溢于镜头之外、在时光中永生，假如时间在其中永存——这正是电影在这种双向过程中的特点。

电影于是超越了形式上的存在，不再只是拍摄剪辑过的胶片——不再只是一段叙事，一段情节。电影与作者分离，开始独立的生命，经历形式和思想的变迁。

我反对所谓的“蒙太奇电影”，是因为它没有让电影的生命延展到银幕之外，亦即没有给观众将个人经验纳入电影的机会。蒙太奇电影为观众提供拼图和谜语，让他们解读符号，并依赖既有知识为隐喻而讶异。但这些谜语都有自己固化的答案。在我看来，这样做剥夺了观众与电影互动的可能性。爱森斯坦就是一例，他在《十月》中，将一把三弦琴和克伦斯基的镜头剪辑在一起。这时他的手法变成了目的——就我们在前文举过的瓦雷里的意义而言。这么一来，形象建构的手段本身变成了目的，作者向观众发起了总攻，将自己的个人态度强加于他。

如果将电影同诸如芭蕾舞或音乐这类暂时性的艺术相比较，电影的特点就突显了：它赋予时间可视的真实形式。形象一旦被记录在胶片上，就会体现出最不容置辩的存在性。哪怕是非常主观的时间……

艺术家可分为两类。一类创造自己的独特世界，另一类重建现实。我无疑属于前者——这并不会改变事实：我创造的世界可能会引起一些人的兴趣，也会让一些人觉得冷漠甚至恼怒——然而这个通过电影建立的世界，始终应被看作一种客观再现的现实形态，直接记录瞬间。

音乐作品可以有不同的演奏方式，因此可以有不同的时长。时间在其中只是特定序列的因果条件，具有抽象哲学的特质。而电影以外在的情感的特征记录时间。这样，电影中的时间就成为基础的基础，就像声音之于音乐，色彩之于绘画，人物之于戏剧。

因此，节奏不是一米一米的片段更迭，而是由镜头内部的时间压力构成。我深信，节奏才是电影主要的构形元素，而非通常认为的镜头剪辑。

任何一种艺术形式之中都有剪辑。它是艺术家在创作过程中选择与组合的产物。电影剪辑的不同在于，它能整合雕刻在零碎胶片上的时间。剪辑是将大大小小携带着时间的碎片组接在一起。组接过程中剪掉或剪短了时间，产生了时间空白，才给人以新的感受。但就像前文所说的，排列镜头的理想方案早已存在于胶片的片段中。剪辑本身并不会重建这一特质，不过是把早已蕴藏在镜头中的东西表现出来罢了。在拍摄时应当对剪辑有所预想，从一开始就应在计划中。剪辑需要处理的是时间长短，以及记录中的时间张力，完全不是抽象的符号，不是绘画的对象，不是精心点缀的场景摆设，不是那个广为人知的电影理论“两个等值的概念在碰撞中产生所谓‘第三意义’”，而是源自镜头中记录的生活多样性。

爱森斯坦本人的实践证实了我的理论。他片子中的节奏完全依赖剪辑，当直觉背叛他时，就无法用必要的时间张力填充剪辑片段，这就暴露出他理论的弱点。让我们以《亚历山大·涅夫斯基》中的湖上大战为例。

他没有考虑到让镜头充满时间张力的必要性，他力求用短镜头乃至过于短的镜头去表达战争的内在冲突。然而，除了快速切换的镜头吸引人，那些还没有受电影学院“经典片”以及“蒙太奇范例”影响的观众觉得片子无聊、不自然。这是因为，爱森斯坦的单个镜头里没有真实的时间。这些镜头本身非常苍白。因此，没有记录任何时光进程的影片内容与肤浅随意的时间剪辑自然会产生矛盾。观众并没有产生艺术家所预期的感受，因为导演没有将那场传奇战役的真实时间感受注入镜头。事件并没有被重建，而是被表演了——这是有意为之。

电影中的节奏是透过镜头里可视物体的生命来传达的。根据河里水草的摆动可以判断出水流与水压，同样，时光的流动也意味着在镜头中流淌的生命过程本身。

导演首先要通过对时光的感受及节奏，呈现其独特的个性。节奏以风格化的符号为作品增色。节奏不是臆想出来的，也不是随意凭空捏造的。电影的节奏是原生的，和作者对生活的感受与对时光的追寻相呼应。我觉得，镜头中的时光应独立而有尊严地流动——理念才能在其中从容地安身。镜头中的节奏感……该怎么说呢？好比文学中语言的真实感。文学中不准确的用词和电影中不准确的节奏都会毁掉作品的真实性。（虽然节奏的概念也适用于散文。没错，是在完全不同的意义上。）

但这样就产生了一种很自然的复杂性。我希望时光在镜头中有尊严而自由地流动，避免观众产生强迫接受的感觉，让他们自愿落入艺术家的陷阱，将电影素材看成自己亲历的全新体验。但是，这里也产生了一个矛盾。导演对时光的感受毕竟是对观众的一种强迫——将自己的内心世界强加给观众。观众要么跟随你的节奏（你的世界），成为你的同路人，要么走不进你的内心，无法与你契合。由此产生了属于我自己的观众，还有自然地，唉，也是无可避免地和我全然不相干的观众。

所以，我的职业诉求是建立自己独特的时间之流，通过镜头传达自己对时光流动的感受——从慵懒而迷糊的，到狂暴又迅猛的。谁如何认为，谁如何看，谁如何感觉……

分割、组接——打破了时间的流动，中断了时间同时又创造了时间的一些新的特质。扭曲时间，也是表现节奏的手法。

雕刻时光！

连接不同时间张力的镜头，必须杜绝草率地看待生活，要从内在的需求出发，将素材组织成一个有机整体。如果这些环节的有机性被破坏，那么导演想隐藏的剪辑腔马上就自己爬出来，一目了然。任何一种刻意的、不是由内而生的对时间的延宕或加速，任何一种不得当的内在节奏变化，都会导致虚假与突兀。

将时间意义上不等值的片段相连接，势必会导致节奏的紊乱。然而，如果这种紊乱由组合在一起的镜头的内在生命所决定，那么它对划分必要节奏画面来说是必需的。如果将不同的时间张力象征性地表述为小溪、泉水、河流、瀑布、海洋……它们的组合会产生独特的画面节奏，这是作者的时间感对生活的新的有机建构。

而且，由于时间感和导演与生俱来的生活观密不可分，节奏张力又决定着影片段落的剪辑，因此由剪辑就可以透露各个导演的手法、思想，获知艺术家完整的世界观。我想，轻易改变剪辑风格的导演都不够深刻。你们总能认出伯格曼、布列松、黑泽明、安东尼奥尼的剪辑，永远不会把他们和别人混淆……因为他们作品的节奏中体现的时间观念总包涵自己的风格。再拿几部好莱坞电影来看，它们就仿佛是一个人剪出来的，在剪辑思维上没有区别。

当然我们必须熟知剪辑，就像熟知自己的工作准则，但创作是从对这些法则破坏与变形的那一刻开始的。列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰的风格并不像布宁的那样完美，后者的任何一篇小说都以工整严谨著称，但我们不能言之凿凿地说，布宁比托尔斯泰“更好”。我们不仅会原谅托尔斯泰的冗长和不必要的说教，以及笨拙的语句，甚至会喜欢上这些缺点，并将此看成特色，这是托尔斯泰个性的组成。面对一个真正的伟人，你会接受他所有的缺点，这些缺点会转化为他美学的独特标志。

如果我们抽取陀思妥耶夫斯基小说文本中的人物描写，会不由得不适：漂亮，鲜亮的唇，苍白的脸……但这并不意味着什么。因为我们讨论的不是职业写手或工匠，而是一个艺术家，哲人。布宁无比尊重托尔斯泰，但他认为《安娜·卡列宁娜》写得不够好，众所周知，他试图重写，结果却是徒劳。

剪辑亦如此——关键不在于能否娴熟地掌握技术，而在于去感知是否有组织独特表达手法的需要……首先必须了解，你究竟从哪里进入电影，你想表达什么，为什么要借助这种诗学。巧的是，近年来有越来越多的年轻人进入电影学校，提前为某些事情做准备，在苏联是为了“需要”，在西方是为了赚钱。这真是悲剧。技术问题不值一提，大家都能学会，学不来的只是独立而有尊严地思考，学不来的是个性。不能强迫他人担起困难的甚至简直是无法背负的重任。然而别无他路——一不做，二不休。无论谁，但凡背叛了自己的原则一次，之后就无法对生活保持一颗赤子之心。

因此，当一个导演说他要拍一部容易通过的电影，以便为他梦想中的电影积聚力量，他只是在骗人，或者更甚，是自我欺骗。他再也拍不出自己的电影了！

从事电影工作时，你始终会和数量庞大的人群、各种各样的困难以及无法解决的难题打交道。有时会觉得，一定是有人专门设置了这些状况，好让导演忘记为何要拍这部电影。

应当说，对我而言，与构思相关的问题不仅在于构思的产生，还包括如何让构思保持最原初的形态。作为电影工作的推进因素，作为影片的象征，构思总要冒着在生产的混乱中退化的危险，在实现的过程中变形、毁灭。

电影从最初构思的诞生到最后的制作完成，会遇到各种各样无尽的复杂性。问题不仅在于电影制作技术的复杂，也在于电影创作的实现过程要依靠很多人。

如果导演在与演员合作时没有坚持自己对角色的理解与表演方法，那么在这方面的构思很快就会出现偏差。假如摄像师对人物理解得不准确，即使画面把一些偏离了轴心的表面化符号处理得再光鲜突出，最后还是会缺乏整体性。

美术师可以搭建引以为豪的一流布景，但假如它们并不符合导演最初的构思，就会妨碍电影，导致失败。假如导演对作曲者失去掌控，就算他创作出十分精彩的音乐，但若离电影十万八千里也无法实现构思。

毫不夸张地说，导演作为见证者，可谓步步惊心。他要关注编剧写作、美工搭景、演员演戏、摄像掌镜、剪辑剪辑。说实在的，流水线上的商品就是这么产生的，导演的工作看上去只是协调摄制组不同成员的力量。

长话短说，当你全力保护你的构思一直到最后都不“泼洒”出来,而又与惯性的生产陈规相冲突时，很难坚持作者电影的初衷。保持导演的构思新鲜、生动，就有成功的希望与可能性。

应当赶紧说明，我从不认为脚本是一种文学体裁。很明显，剧本越是电影化，就越不可能有独特的文学命运，那是戏剧才会有的。事实上，大概没有哪个电影脚本达到过真正的文学水准。

我不太明白，为什么有写作天赋的人要去写电影剧本——当然，纯粹商业考量除外。作家应当写作，而用电影形象思维的人应向导演的方向靠拢。因为电影的构思、所传达的思想，以及构思的完成，最终都要归于导演，否则他不能真正掌控电影的拍摄。

当然，导演也可能寻求，并且是经常寻求与他有精神共鸣的文学家的帮助。这个文学家就成了导演合作者，亦即剧作家的性质，可以参与到文学基础的加工上来，前提是他与导演的构思一致，可以自始至终跟从导演的想法，并在预想的方向上创造性地加以发挥丰富。

假如剧本是用卓越的文学语言写成的，那它最好还是保持散文的状态吧。

假如我们在其中仍旧看出了它能成为影片文学基础的可能性，那么先要把它变成真正能用于拍摄的剧本，但这已然是一个加工过的新剧本，其中的文学形象已经转化为电影形象。

假如剧本从一开头就是准确的电影方案，亦即里面只有拍摄的内容与方法,那么它便是未来电影独特而有预见性的记录，和文学没有任何共同之处。

如果在拍摄过程中电影剧本最初的方案有了变动，我拍电影的时候经常发生这种情况，那么它事实上已经失去了最初的形态，只有关心电影史的专家才会对它感兴趣。这些总是在变化的方案能吸引关注电影创作特质的研究者，但无论如何都不会成为完善的文学体裁。文学形态的成熟剧本是用来说服那些决定拍摄的人，让他们认为拍摄极其合理。但实质上，没有任何剧本能保证未来成片的品质：有好几十部差片的剧本都很好，但影片看上去就像根据糟糕的剧本拍的一样。有一件事对谁都不是秘密：在剧本被选中、购买后，导演才开始对剧本进行真正的创作，为此他必须自己创作或与合作伙伴保持紧密联系，使其文学才华用于导演所需的思想上。当然，这里我指的是所谓的作者电影的工作。

以前在加工导演脚本时，我会力求在脑海中呈现未来影片的精确图像，精确到具体的场景。现在我却倾向于大致勾勒一下场景与镜头的轮廓，让它们在拍摄过程中自然产生。鲜活的外景地、拍摄现场的气氛、演员的情绪，会碰撞出鲜明而出人意料的全新策略。生活比想象更丰富。所以我现在常想，拍摄前事先准备没错，但是不要预设情绪，要依赖现场的氛围，并以更自由的心态对待场景。以前，如果不提前准备好详尽的拍摄计划，我是不会到片场的，如今我却发现这样的计划总是过于抽象，阻碍了想象力。或许，让我们想点别的，暂时将这计划搁置？

普鲁斯特这样写道：

多年来，正是这样纠缠着我让我不得安宁的童年回忆，突然一下子消失了，像融化了一样，那座我很久以前居住过的多年来不时梦见的小屋再也没出现在我的梦中……我一路飞奔，讲述这些，讲述在拍完《镜子》之后发生了什么。

那是在还没开始拍摄的几年前。我单纯想把折磨我的回忆写下来，没想到要拍电影。我想写一部关于战时撤退的中篇小说，所有的事件都围绕学校里战时教学的故事，但这个情节不足以撑起一部中篇小说。我因此未能完成它——然而，给我的童年留下深刻记忆的那段过往却持续折磨着我，居留在我的记忆中，最后转化为影片中的一段。

《镜子》的第一稿脚本当时还叫《白色的日子》完成之后，我明了就电影的意义来说，我丝毫不清楚它的构思。这个回忆录式的脚本构思不清晰，充满对童年挽歌式的怅惘与乡愁式的忧伤，我不想把它拍成电影。

我清楚地知道，对于电影而言，这个脚本还缺少一些东西——某种扎扎实实的存在。因此当脚本成为商讨对象，电影未来的灵魂实际上尚居于身体之外，不知在哪儿呢。我非常敏锐地意识到，必须找到一个结构理念，将脚本提升到寻常的抒情回忆上。

于是又产生了一个新的剧本方案：我想在童年叙事的段落中插入对我母亲的访谈，让亲密的两代人的记忆相互碰撞，让观众看到母亲与叙述者对往事的两种感觉。我至今仍认为，沿着这条道路，可以预期一种有趣又意想不到的效果……

然而，我也并不遗憾最终不得不放弃了这种过于单一的粗线条结构，用表演取代了对母亲的访谈。我到底还是没有感受到表演和纪录片的有机结合力量。表演与纪录片彼此矛盾、冲突，对我来说，把它们剪辑在一起是形式化、观念化、完全虚假的统一。这两种元素都凝聚着完全不同的物质，包含完全不同张力的时间：纪录片式的真实访谈时间与通过表演手段建立起来的、回忆片段中的作者时间。然后，一切都让人想起“真实电影”，这并非我想要的。从虚构的主观时间到真实的纪录片时间的转换，极其可疑，既虚假又单调……就好比乒乓球比赛。

我拒绝把这两种时间嫁接在一起拍摄电影，但这完全不意味着表演和文献材料水火不容。相反，在《镜子》的结尾，二者很自然地融合在一起。如此自然，我不止一次听到有人说，《镜子》里那些真实的新闻片段是我根据新闻模式拍出来的。如此严密又充满生机的文献，要归功于我找到了非常独特的素材。

为了找到令我震撼的苏联军队渡过锡瓦什海的片断，我不得不看了数千米的胶片。我之前从来没有看过类似的东西——一般而言纪录片比较劣质，或表面化地记录军中“日常生活”，或缺少真实感的指南。我几乎没有看到任何可能性，即用统一的时间感把这些大杂烩拼在一起的可能性。突然间，我眼前出现了一段前所未有的纪录片！它记录了最为戏剧化的一九四三年进攻。绝对是独一无二的素材！简直无法相信，这么巨量的胶片被用来观察记录单一事件的发展进程。毫无疑问，片子出自一位才华横溢之人。银幕上的人仿佛从虚空中出现，他们忍受着残忍的劳苦折磨和悲剧命运，那时我明了，这个片段必须成为这部从私人抒情回忆开始的电影的核心与实质、神经中枢与心脏。

银幕上出现了极富感染力和戏剧性的形象——这一切都是我的，只属于我：个人的、沉重的、痛苦的。（顺便说一句，国家电影局主席叶尔马什要求剪掉的正是这个片段。）这些镜头诉说着所谓历史进程带来的苦难，诉说着无尽的牺牲，后者自古便是推动历史进程的基础。我绝对不可能相信这些苦难没有意义——这段素材说的是永生，阿尔谢尼·塔可夫斯基的诗歌又完善了这个片段的构思。我们被那种美学价值所震撼，它让这一文献具备了令人惊叹的情感力量。镌刻在胶片上的简单精准的真实，已然不再是一段单纯的新闻记录。它一下子成为功勋和其价值的形象，成为付出无数代价的历史转折点的形象。

毫无疑问,这段影像出自最有才华的人之手!

观看这段影像令人心神不宁，锥心刺骨，因为镜头里只有人。在灰蒙蒙一片苍白的天空下，人们拖着身躯，勉强在齐膝的泥泞中艰难前行，走向沼泽的尽头，几乎无人复返。雕刻在胶片上的这段时光的多维度与深度，产生了近乎震撼与净化的效果。没多久我弄清楚了，拍下这段素材的战地摄影师在当天牺牲，他以对周遭事物强大的洞察力将这一天雕刻在了胶片上。

在《镜子》剩下四百米胶片，亦即还剩三十分钟银幕时间的时候，影片还没有成立。叙事人童年的梦已经拍摄。但即便它们也无法令影片成型。当我们想到引进一个无论构思中还是脚本里都没有的叙事人之后，这部电影才真正具备了形态。

我们对扮演叙事人母亲的玛格丽特·捷列霍娃的表现非常满意，但一直觉得这个角色最初的构思，不足以表现演员强大的实力。于是我们决定添戏份，让她担当叙事人的妻子。如此，我们得以把叙事人的过去与现在剪接在一起。

在新片段的对白中，我同才华横溢的合作者亚历山大·米沙林一开始还企图把计划中涉及创作的有关美学和道德的基础观念加进来，好在，感谢上帝，我们没有如此行事，而它们，我敢说，已经充分体现在了影片中。

我想通过讲述《镜子》是如何拍摄的，说明剧本是一个脆弱鲜活总在不停变化的结构。一部电影,只有当所有工作都结束的时候，才算拍摄完成。剧本只是提供了联想的引子，而每次快结束时我都无法摆脱焦虑感——万一这么做什么都出不来呢！

当然，应当指出，正是在拍摄《镜子》的过程中，我的剧本创作观得到了最大程度的表达。虽然其他几部电影有更为明晰的剧本，并在拍摄过程中不断构思、发展、完善。

着手拍摄《镜子》时，我们原则上有意避免在拍摄素材之前预先设计画面。我觉得重要的是，弄清楚电影在怎样的条件下通过怎样的方式“自动”成型——这来自拍摄本身、同演员的交流、布景的搭建和对下一场戏的适应。

我们并没有预先构思好视觉上完整的镜头和片段，但我们很清楚周围的气氛状况和精神状态的感觉，在拍摄现场这需要用准确的形象来对应。如果在拍摄之前我“看见”了什么，我想这大概是更接近于精神状态，即相关场次的内在张力和人物心理状态。但我依旧不知道该用怎样的形式浇铸它们。我走向拍摄现场是为了彻底搞清楚该用什么方式把这种状态表现在胶片上。

搞明白了，就开始拍。这部影片讲的是往事，讲叙事人度过童年的那个农庄，他生于斯，父母生活于斯。我们根据老照片将废墟准确还原，“复活”了被时光摧毁的那栋房子。就在原地，四十年前的那个位置。之后，我们把我的母亲带到那儿，她在那里，在那所房子里度过了青春岁月，她看见那儿的反应超越了我最大胆的期待。她仿佛重回往日时光。于是我明白了，我们的方向是对的——房子在她身上引发的感受，正是我们要在电影中表现的……

……房舍前有一片田野。我记得，在房子和通往邻村的小路之间是一片荞麦地，开花的时候非常漂亮。那些白花让荞麦田看起来就像覆盖着雪，这是我童年记忆中最鲜明、最有存在感的细节，一直留在我的脑海里。然而当我们到房子附近寻找外景地的时候，却没看到任何荞麦——集体农庄早就改种了苜蓿和燕麦。当我们提出改种荞麦时，他们信誓旦旦地说，那儿长不出荞麦来，因为土质不适。我们租下这片土地撒播荞麦种子的时候，集体农庄的庄员们难以掩饰惊讶，好像在等着看好戏，我们则把它看成是好兆头。这仿佛是对我们记忆中情感特质的描绘——我们的影片应该讲述的，就是在时光盖下揭开这些记忆的特质，这也是这部影片的意义。

我不知道，要是荞麦不开花，影片会怎样！这对我有何等无法言喻的重要性。它终于开花了！

着手拍《镜子》的时候，我总是想，如果你严肃地对待自己的事业，那么电影并不是一桩眼下的活儿，而是一种和你的命运密切相关的行为。在这部电影中，我第一次决定使用电影语言，说出对自己而言最重要最宝贵的事情，坦然相陈，不作任何虚构。

我很难向观众解释，《镜子》这部电影只有说真相的意愿，而没有任何隐藏和隐喻。我的这些声明经常遭人质疑甚至令人失望。不乏有人在其中寻找隐秘的象征和隐喻的构思，因为他们不习惯诗学意义上的电影形象。这同样令我失望。这是来自观众的反对声音。我的同行也旗帜鲜明地攻击我，说我毫不谦虚地去拍表达自我的电影。最终能拯救我们的只有信念——相信我们的工作对自己越重要，对观众就越重要。这部电影旨在重建我深爱并熟悉的人们的生活，我想表达的，是那种无法报答亲人给予的爱的痛苦。他感到自己不够爱他们——这才是真正折磨他，令他无法释怀的念头。

当你开始谈论对你而言宝贵的事物，就会特别在意别人对你所捍卫的事物的反应，不允许它们遭到误解。我们非常焦虑，怕未来的观众不接受这部电影，但与此同时，我们又坚信会有人听到我们的声音。果然不负期盼——本书前文援引的观众来信可以说明很多问题。我不能奢望获得更大的理解。观众这样的反响对于我日后的工作非常重要。

我并不是在《镜子》中讲述自我，完全不是，我要说的是我和最亲近的人之间的感情，我和他们的关系，以及对他们力所不逮未能尽责的感受和永远的愧疚。电影主人公在极端危机下回忆起来的事件，直到最后一分钟都在让他痛苦，让他焦虑不安……

我们在读戏剧剧本的时候，能够理解其构思，可以在不同层面上阐释它，毕竟从一开始它就拥有自己独特的面貌——但是，要通过脚本一窥未来电影的面貌是不可能的！脚本会在电影中死去。除了从中移植过来的对话，电影与它没有任何关系。戏剧之所以是一种文学体裁，是因为其思想内核必须通过对话来表达，而对话总是文学性的。电影中的对话不过是电影构成材料的一部分而已。脚本中被称作文学、散文的一切，原则上应在电影拍摄过程中不断被改编、加工。文学熔化在电影中，意味着电影拍完后，文学就不再是文学了。拍摄工作完成后，留下的只是不可能称之为文学的电影笔记、剪辑单之类。它更接近明眼人给盲人的转述。

如何使美术师以及摄像师成为构思的合作伙伴和参与者，是电影拍摄过程中最重要也是最复杂的工作。原则上来说，他们不能只是消极冷漠的执行者，而应是全程的参与者和创作者，能与我分享所有的感受和构想。然而，要让摄像师和我思想一致，有时候得要有外交头脑，甚至隐藏自己的构想和终极目标，以便让摄像师将其完美展现。有时候我不得不完全隐藏自己的构思，好让摄像师作出我需要的决定。在这个层面的意义上，我跟摄像师瓦季姆·尤索夫之间的故事很能说明问题，我跟他一直合作到《索拉里斯》。

读过《镜子》的脚本后，尤索夫拒绝拍摄，原因是，从伦理角度看，他不能接受这个脚本赤裸裸的自传性，过于直白的抒情叙事和作者只想讲自己的意图，让他觉得尴尬（我的同事对《镜子》脚本的反应也是如此）。尤索夫的态度当然是诚实而坦率的，显而易见，他认为我自视甚高。诚然，后来，当电影由格奥尔吉·莱尔伯格掌镜完成后，他对我坦言：“我要说，虽然我很惋惜，但这是你拍得最好的一部电影。”希望这赞美也是由衷的。

或许，我那么熟悉瓦季姆·尤索夫，该对他狡猾一点：不把我的构思和盘告诉他，每次只给他几个片断……但我不知道……我不能违背良心。不能对朋友耍外交手段。

不论如何，在迄今我拍摄的影片中，我都把摄像师看作我的合作者。拍电影时，跟合作者仅仅保持密切联系是不够的。刚才我说的外交手段其实很有必要——但坦白地说，这样的做法总是事后才想到，因此完全是理论上的。实践中我从来不对合作者有所隐瞒：相反，我们摄制组总像一个机体，没有什么能把我们分开。因为如果我们相互之间血脉不通，经络不畅，是拍不出一部真正的电影的！

拍摄《镜子》的时候，我们努力做到不分开：大家无话不谈，谈我们熟悉的、喜爱的、珍视的和厌恶的，对即将拍摄的电影展开奇思妙想。而且，大家在电影中各司其职，地位平等。比如，作曲爱德华·阿尔杰米耶夫只为本片写了几段配乐，但他无疑是和别人一样重要的电影参与者——没有他，电影就不会是现在这个样子。

每在一处被毁于时光的旧址上搭建好场景，我们全体摄制组就一大早赶到那儿，等待天亮，以便在不同的时刻观察它，感受它，在不同的天气状况下研究它。我们力图融入那些曾经在这座房子里居住过的人们的感受，他们在四十年前凝视着同样的日出日落、风雨云雾。我们互相感染彼此回忆的情绪，以及融为一体的神圣感受，以至于工作完成分别时，十分痛苦惆怅——仿佛此时才应开始工作：我们已经深深融入彼此。

创作团队成员间的精神交流格外重要。有好几次我和摄像师无法相互理解，我完全失控，什么都做不了，一连好几天都不在状态，无法拍摄。只有当我们经过沟通，恢复平衡状态时，工作才得以继续。这就是说，决定创作进度的，不是时间表和纪律章程，而是团队内部的气氛。我们提前杀了青。

电影工作（如同其他任何一种作者创作）首先应当解决内在的问题，而不是外在的纪律或生产，否则只会破坏工作节奏。假如不同性格、脾气、生活背景、年龄的人团结起来，朝着一个方向努力，就像一个燃烧着共同热情的大家庭，那么怎样的困难都能克服。一旦团队内有了真正的创作氛围，那么最后谁是某个构想的作者就不重要了：是谁想出来那样拍特写、给全景，是谁最先设计出这样的打灯光方案、拍摄角度等等。

这种情况下，真的无法确定摄像与导演谁的工作更重要：只要拍出来的东西独一无二，也就是说，不做作不自恋。

以《镜子》为例，您可以自己想象，整个摄制组成员之间得有怎样的默契，才能把别人私密的想法当成自己的来接纳，说实话，与同事分享这些想法非常困难——或许，比与观众分享更困难：因为一直到首映之前，观众都只是个抽象概念！

要让同事对你的构思感同身受，必须克服很多困难。从某种角度来说《镜子》一旦完成，就不能只被简单地看作是我的家庭的故事了。因为由各色成员组成的团队都已参与了这个故事。我的家庭似乎变得很大。

在这种合作创作的过程中，纯技术问题似乎消失了。摄像师和美术师所做的不再局限于他们的专业或职责，而是每一次都将自己的职业能力拓展了一点，他们做的不是“可以”（亦即常规）做的，而被认为是必须做的。这已然超越了专业流程的常规做法，即摄像师听从导演的要求，选择可以在技术上实现的拍摄。而我们的做法是尽力实现一种绝对的真实，让观众以为在布景墙内的确住着鲜活的人。

电影造型的呈现中，最严肃的一大问题，是色彩。最后必须认真思考一下电影中色彩之吊诡：它极大地影响了观众对银幕中的真实性的真实感受。电影中的色彩如今更多是一种商业需求，而非美学概念。时下有越来越多的黑白片出现，并不是偶然。

色彩认知是一种物理学和心理学现象，但人们从不对它投以特别关注。电影镜头的绘画特质（通常只是胶片本身的特质）以一种不真实的虚构加诸表达，假如你看重生活的真实性，这一点是必须克服的。为免对观众施加过多影响，应当让色彩尽量中和。假如色彩本身变成了镜头中主要的动力因素，就意味着导演和摄像移植了绘画手法以影响观众。正因此，如今许多平庸的影片追求视觉上类似于奢华杂志的效果。这使镜头表现与彩色摄像产生了冲突。

或许，应当中和色彩效果的活性，让彩色与单色的场景交替出现，以分散、降低完整的色彩波谱给人留下的印象。可是，镜头不应该忠实地把生活记录在胶片上吗？为何彩色镜头会给人一种不可思议的虚假感？这是因为机械精准复制的色彩中缺少艺术家的观点，艺术家失去了应有的组织功能，在这个层面上丧失了选择的可能性。有着独特发展逻辑的电影色彩总谱缺失了，在技术流程中从导演身上被剥夺。如此一来，导演便无法个性化地、有选择地重新审视周围的色彩。奇特的是，尽管我们周围的世界是彩色的，黑白胶片却更接近于建立在我们视觉基础之上的（不仅仅是听觉）心理、自然和诗学的艺术真实。实质上，真正的彩色电影是与彩色电影技术及所有色彩斗争的结果。

归根结底，拍摄一部电影，我得为它的一切负责，包括对演员的表演负责。而在戏剧中，演员本人为角色成败所负的责任要大得多。

对电影演员来说，有时候提前知道导演的构思是有很大害处的。就是说，角色由导演自己决定，演员在一个个片段里被赋予极大的自由。这是戏剧不可企及的自由。假如让电影演员自己塑造角色，他会因预先设定好的构思丢失自然而然的表演。而导演将演员引入需要的状态后，要密切留意，使这种状态延续。可以采取不同的方式方法引导演员进入需要的状态，这取决于拍摄的情形和演员的性格。演员应当处于一种无法佯装的状态中。假如一个人的心理负担沉重，他是无法一直掩饰到最后的。电影中亦如此——真实的精神状态隐藏不了，也不可缺失。

当然，可以分工：导演负责弄清楚角色各种状态的波谱，演员负责在拍摄时恰如其分地表现出来。演员无法在片场兼具这两种功能。但在戏剧舞台上，他必须这么做。

面对镜头，演员必须呈现出特定戏剧情境下真实而直接的存在。导演拿到记录着镜头前一幕幕场景的胶片、拷贝后，遵循自己内心的艺术准则进行剪辑，建立行为的内在逻辑。

电影不像戏剧，它没有演员与观众间直接互动的魔力。正因如此，电影永远不可能代替戏剧。电影的存活，靠的是一次又一次让同一事件在银幕上复活。就其本质来讲，它是怀旧的。而在剧院里，戏剧生存、发展、与观众建立关系……这是创造性精神的另一种自我感知方法。

电影导演好比收藏家。他的镜头所展示的是生活，是将对他而言珍贵的细节瞬间永久记录下来。演员、角色可以是其中的一部分，也可以不是。

正如有人（莱辛？）深刻指出，戏剧舞台上演员的表演好比是在雪中雕刻。可是灵光乍现的那一刻他与观众性灵交融时，他会觉得幸福。而没有什么比这种合而为一，即演员和观众共同进行艺术创造更重要的了。只有当演员作为创作者，当他在场，当他存在，当他从肉体到精神都活在舞台上的时候，戏剧才存在。没有演员，就没有戏剧。

和电影演员不同，每一个戏剧演员在导演的指导下都必须自始至终完成自己角色的内心塑造。他必须根据戏剧的构思调整自己的情绪。而在电影中，演员任何自行决定的诠释腔调、力度和语调都被当作反面教材，因为演员不可能知道电影的全部细节。他唯一的任务就是去生活！——并且信任导演。导演为他选择最能够体现其构思的时刻出场。演员不应自我纠缠，不应该漠视上天赋予的无与伦比的个人自由。

拍电影的时候，我尽量避免用大段对白折磨演员，并坚决反对让演员本人将他们所演的片段与整体串联在一起，哪怕只是相邻场次。举个《镜子》中的例子，有一场戏，女主人公坐在栅栏上边抽烟边等待丈夫，孩子的父亲。我宁可玛格丽特·捷列霍娃不熟悉脚本，也就是说，她不知道丈夫是否会回到她的身边。为何要向演员隐瞒剧情？因为，我们要避免她下意识地去遵循某种理念，她应当生活在过去的时光里，生活在我母亲亦即她的原型所经历过的某个瞬间，对未来的命运毫不知情。毋庸置疑，假如她提前知道日后自己和丈夫的关系，在这一场的表现就会不同。不仅是另一种表现，还会是被宿命论歪曲的虚假表现。捷列霍娃必然会演出一种无助感。这不是导演想要的，尽管女演员本身并不想，还是会下意识地流露出意料之中的感觉，我们也感受得到——而电影中，我们需要感受到的是这个瞬间独一无二的自然流露，和其他无关。电影中违背演员意愿的东西，往往会让导演有负罪感。而在戏剧中则完全相反，我们需要在每一场戏中感受到形象的哲学理念——对于戏剧而言这是自然而又正确的唯一做法。在戏剧中，手法是秘而不宣的。戏剧中的手法，指的是它的隐喻、韵律与节奏。以及它的诗意。

所以，不能让《镜子》女主角的扮演者知道角色将要遭遇什么。我们必须做的，是让她仿佛亲身经历了这段生活，而相关脚本幸好她没有看到。她或许曾有过希望，然后失望，然后又重新燃起希望……在等待丈夫归来这一既定情形中。女演员本人必须经历相应的生活及摸不透的体验，所以她本人却对此毫无头绪。

最重要的是，演员根据自身情感与精神结构特点，在既定情境下表现出唯他本人独有的内心状态。至于他用何种方法达到这一点，我并不在意。也就是说，我认为自己无权强行让演员采用某种表现方式。每个人对既定情境的体验是不尽相同的。当心情沉重时，有的人会选择“解放心灵”，袒露内心。有的人则相反，选择与悲伤共处，自我封闭，避免与他人接触。

我常在电影中看到演员复制导演的神态与动作：我曾在瓦西里·舒克申的表演中看到谢尔盖·格拉西莫夫的深深影响，也在库拉夫廖夫参演，舒克申执导的电影里，看到他对导演的模仿。我从来不把自己对角色的理解强加给演员，总是给他们全部的自由，只要他们在开拍前对导演的构思了然于心。

对电影演员来说,最重要的就是不可复制的、独一无二的表现力——这能在银幕上产生感染力，表达真理。

想让演员的状态符合需要，导演必须事先亲身体验。只有这样才能找到所有行为的正确表达方式。这就好比我们无法在一个不熟悉的房子里拍摄事先排练好的场面。这是别人的房子，里面住着陌生人，自然无助于另一个世界的人去诠释角色。与演员沟通，让他达到真实的状态，是导演重要而具体的任务。

当然，对待不同的演员有不同的方法。捷列霍娃对脚本一无所知，她演的只是一些片断。当她知道，我不准备告诉她情节，也不准备告诉她所饰演角色的意义时，她便不知所措……就这样，她全凭直觉演出一个个片断，后来我把它们像拼马赛克那样拼到一起。一开始工作并不轻松——她难以相信我能“代替她”预测到她角色的最后结果——换句话说，就是很难信任我。

我自然遇到过从头到尾都无法完全信任我构思的演员。不知为何，他们总想自导自演，游离于电影语境之外。我觉得这样的演员是不够专业的。真正的电影演员无论在任何情况下都能不露痕迹地融入任何表演规则，轻松、自然而有节制地应对任何情境。还有一些演员，我也压根没感兴趣合作。因为他们的表演无异于陈腔滥调。

在这个意义上，阿纳托里·索洛尼岑是何等耀眼的演员！我现在如此想念他！玛格丽特·捷列霍娃后来也明白了我的要求，完全信任了导演的构想，演得轻松自如。这样的演员如孩子一样信任导演，对我来说是非同一般的激励。

阿纳托里·索洛尼岑是天才的电影演员。他是个神经质、一点就通的演员——非常容易受到情绪感染，达到所要求的状态。

我很看重一点：电影演员不要出现戏剧演员身上常见的问题——那适合戏剧——贯彻斯坦尼斯拉夫斯基思想的苏联戏剧教育必然会产生的问题：为什么？为了什么？形象的核心是什么？什么是贯彻到底的理念？诸如此类的问题，我认为于电影来说都是荒谬的，所幸阿纳托里·索洛尼岑从来没有提出来过……因为他深谙舞台与电影的区别。

还有尼古拉·格里高利耶维奇·格陵柯……无论工作中还是私下里，他都非常温和，高贵。我非常喜欢他。他拥有宁静的灵魂，优雅、有深度……

有一次雷内·克莱尔被问到如何与演员共事。他回答说，他不是和他们共事，只是付他们钱。在这看似玩世不恭的话中（某些苏联影评人对他的批判源于此），只有少数人能从中听出这位法国名导演实质上表达了对演员这一职业极大的尊敬，其中有对这一职业的内行人的高度信任。导演往往不得不与最不适合做演员的人共事。比如，我们如何评价安东尼奥尼在《奇遇》中与演员们的合作，抑或奥逊·威尔斯的《公民凯恩》？我们只会对角色本身产生一种独特的信服感。但这是一种质的不同，是大银幕才有的信服感，原则上与戏剧思维中的演员表演大相径庭……

很遗憾，我当年没能和多纳塔斯·巴尼奥尼斯（《索拉里斯》的男主角）建立起相互信任的关系。他属于那种分析型演员，如果不事先了解“为什么”和“为了什么”，就无法进入状态。他无法自发地由衷地去表演，而必须从一开始就逻辑化地塑造角色：一定要知道电影如何剪辑，和他配戏的演员戏份是怎样的，并且不光是与他相关的戏，而是整部电影——如此一来，他就升格为导演了。种种迹象表明，这是他多年戏剧工作的结果。他无法接受不提前知道电影要拍成什么样子。然而，即便是最优秀的导演，明了自己要什么，也无法预知电影最后会是什么样子。不管怎样，巴尼奥尼斯把凯尔文演绎得很成功，我非常庆幸这个角色是由他出演的。但过程的确非常艰难。分析型、理智型的演员总想知道电影最后的样子，抑或在研读脚本后拼命设想出成片。在这种情况下，他一演就是“定型”，亦即概念化的角色，这与塑造电影形象的概念本身南辕北辙。

我说过，不同的演员需要不同的方法。甚至，有时候同一个演员因为不同的角色需要不同的方法。为了达到所需效果，导演要寻找各种手法和手段。例如，柯利亚·布里亚耶夫扮演《安德烈·鲁布廖夫》里铸钟大师的儿子波里斯卡……这是我和他继《伊凡的童年》之后的第二次合作。拍摄期间，我被迫通过助理告诉他，我对他非常不满意，有起用其他演员的可能。我必须让他感到危机，让他有不安全感。同时也是为了让他真诚地将这种感受表达出来。布尔里亚耶夫是一个非常不成熟、做作、肤浅的演员。他在情绪表演上特别矫情。因此我不得不严格要求他。即便如此，他在电影中的表现和我喜欢的那些演员相比，还是不在一个水准上，比如伊尔梅·劳什、索洛尼岑、格林柯、纳扎罗夫、别申那耶夫等等。出演基里尔的伊凡·拉比科夫，同样让我感觉游离于电影之外。他太做作了：他演的是理念，是他自己对角色和形象的态度。

为了让大家更明白，我们来看看伯格曼的电影《羞耻》。里面没有一个演员暴露导演的构思，即表演形象的概念、自己的理解，以及试图以整体理念对其作出评价。形象完全隐蔽、融化在鲜活的角色中。影片的主人公们被环境所压垮，他们屈服于环境，从不试图向我们传达任何思想，不对影片中发生的事件下任何结论，一切留待电影整体，留待导演的构思去解决。他们表现得何等出彩！我们不能简单评价这些人孰好孰坏。我永远不会认为主人公冯·叙多是个坏人。每个人身上都有好的一面和坏的一面。影片没有作任何评判，因为演员的表演中看不出任何倾向性。导演在电影中的环境设置是为了研究在其中人性的各种可能，根本不是为了图解某种预设的理念。

马克斯·冯·叙多这条线索拍得何等深刻。他是个很好的人，一个音乐家，一个善良而敏感的人。他貌似胆小。但不是所有勇者都是良善之人，懦夫也未必是坏蛋。诚然，他身体虚弱，性格软弱。他的妻子比他强很多，她有足够的力量战胜自己的恐惧。而冯·叙多却是无力的。他因自己的软弱无能饱受折磨，他试图隐藏，躲在角落装聋作哑——这么做如同一个孩童，真诚而幼稚。然而，当生活与环境迫使他做出防卫时，他马上就成了恶棍。他失去了以往的善。戏剧性和荒谬性就在于，因为有了这种特质，他反而为妻子所需要，她从他这里寻求支撑和救赎，同时一如既往地鄙视他。当他扇她耳光，叫她“滚”的时候，她依然匍匐在他身后。这里就开始流露出某种消极的善与积极的恶的不朽理念。然而这理念表现得何等复杂！主人公在影片开头连一只鸡都不敢杀，一旦找到了防御手段，他就变成了残酷的无耻之徒。他有点哈姆雷特式性格：以我的理解，丹麦王子并非死于同雷欧提斯的决斗，那只是肉体的死亡，他死于“捕鼠机”那场戏之后。他一旦明白，他那人道主义者、知识分子的生命法则，如埃尔西诺贱民的命运一样不可逆转，他就死了。这个典型的忧郁者（我指主人公冯·叙多）如今什么也不怕：为了自救，他杀人不眨眼——他为了一己私利而行动。问题在于，一个非常诚实的人才会在杀害和侮辱这种肮脏的事情面前感到恐惧。假如没有这种恐惧，乍眼看上去的勇敢实际上是人已丧失了精神与理性的良知，是与自己罪行的妥协。战争便是催生人类残忍和无人道行径的典型。在伯格曼的这部影片中，战争是用来帮助揭示人性的手段，就像《犹在镜中》里女主人公的疾病一样。

伯格曼从不允许自己的演员逾越为角色设置的情境，也因此取得了辉煌的成果。导演必须激发演员的活力，而不是将其变成自己理念的传声筒。

一般来说，我不会提前设想要用什么演员。或许索洛尼岑是个例外——他参与拍摄了我所有的影片——对此我几乎有一种迷信的感觉。《乡愁》脚本中也有一个为他而写的角色，而他的死亡几乎标志性地将我的生命一分为二：在苏联的日子，以及离开苏联后发生和将要发生的一切。

对我来说，选角通常是一个漫长而痛苦的过程。拍摄不过半,无法判断演员选得合适与否。最困难的是相信我自己选对了演员。

在选角这方面，我的助手们对我的帮助很大。筹拍《索拉里斯》时，我的妻子，我永远的助手拉丽萨·塔可夫斯卡娅去列宁格勒遴选斯诺特的扮演者，把优秀的爱沙尼亚演员尤里·亚维特带了回来。那时，他正在拍格利高里·科津采夫的影片《李尔王》。

从一开始我们就很清楚，斯诺特的扮演者必须有无辜、惊慌、疯狂的眼神，亚维特那双孩子般令人难忘的湛蓝眼睛，别提有多符合我们的期待了。如今我非常遗憾强迫他在剧中说俄语台词，因为反正是要配音的——他本来可以用爱沙尼亚语更自由、饱满地去说台词。尽管他不懂俄语，我们进行得很艰难，但是和这种有着惊人直觉的天才演员合作，我感到十分幸福。

有一次和亚维特拍戏，我要求他再来一次，稍稍调整状态：需要“更悲伤”。他如我期待地完成了，拍完这场戏后，他用糟糕的俄语问我：“‘更悲伤’是什么意思？”

电影和戏剧的差别还在于，电影导演将记录着个性的片段如拼接马赛克般组成一件完整的艺术作品，展现在大银幕上。而对戏剧演员来说，理论很重要：弄清文本整体构思中每一个角色的表演原则，厘清角色行为的概要与互动范围，梳理演员行为及模式和动机。而电影要求的不过是瞬时状态的真实。但要表现这种真实，是何等困难！要让演员如同生活在银幕上是何等困难。要深度挖掘演员潜力，调动其生动、鲜活的精神状态，是何等困难。

既然电影总是在记录现实，我便惊异于六七十年代盛行的现象：那些关于“记录性”的言论实际是适用于娱乐片的。

戏剧化处理的生活不能成为纪录片素材。我们分析娱乐片时，完全可以而且应当谈谈，导演是如何组织镜头前的生活的，而不是摄像师怎样去拍。以奥塔·伊奥谢利阿尼的电影为例，从《落叶》到《曾经的云雀》，再到《田园牧歌》，他的电影一部比一部贴近生活，而且越来越不由自主地这么去做……但只有出于非常肤浅、漫不经心、形式主义的见解，才会指责其中类似纪录片的细节，而对最重要的东西视而不见——伊奥谢利阿尼诗意的世界观。他的运镜（就拍摄方式而言）无论是记录性的或诗意的，对我来说没有什么区别。每个艺术家，如通常所言，各取一瓢饮。对《田园牧歌》的作者来说，没有什么比精打细算地去小别墅避暑的人们在尘土飞扬的路上百无聊赖地行走的时候看见驶来的大卡车更充满诗意了。他在讲述这一幕的时候，没有刻意追求浪漫或表面化的隐喻。这种表达爱恋的方式，比冈察洛夫斯基那部伪诗意的《恋人的故事》有说服力一百倍，后者非常花哨，倒是和夸张的剧情以及导演在拍摄期间便无数次吹嘘的鸿篇巨制、超宽画幅很吻合。要命的是，这部电影所释放出的是何等的冷漠，何等令人无法忍受的浮夸和虚假。如果导演用并非自己的声音讲述自己漠不关心的事情，那么无论哪种体裁都无济于事。有人觉得伊奥谢利阿尼的电影是不着边际的散文，冈察洛夫斯基的电影是崇高的诗歌，这简直荒谬。因为伊奥谢利阿尼的诗意在于书写他的所爱，而非某种臆造的、伪浪漫主义的生活观。

我对各种贴标签忍无可忍！比方说，我居然听到有人讲伯格曼的“象征主义”。我觉得显然是反了：通过某种几乎是生物学意义上的自然主义，他实现了对他来说非常重要的、精神意义上的真实生活。

我想说的是，衡量导演的深度最重要的标准，是他“为什么拍电影”，而不是他使用了怎样的手法。

我认为，导演唯一能让人记住的，不是“诗意”“理性”“纪实”这些风格，而是他自始至终坚持自己的目标。他如何运镜则是他自己的事。艺术不存在记录性与客观性。艺术中，客观也是一种主观，因为这是作者一个人的客观。哪怕他剪辑的是新闻资料片。

有人要问，如我所言，电影演员只能出演真实的情境，那么，要是演悲喜剧、闹剧、情节剧呢？这些类型片中演员的表演可能有点夸张。

我以为，把戏剧的概念直接挪到电影中是武断了点。戏剧依赖的是另一种假定性。提及电影类型，我们通常说的是商业片：情景喜剧、西部片、心理剧、推理片、音乐片、惊悚片、灾难片、情节剧等等。难道它们和高雅的电影艺术有什么关联吗？它们是日常消费品。这种商业目的强加于电影的形式如今已经随处可见，唉！电影只有一种思维方式——诗意思维——它能将各种不可调和、相互矛盾的因素合在一起，使电影成为表达思想和情感的恰当方式。

真正的电影形象是建立在打破类型，并与之战争的基础之上的。艺术家要表达自己理想的追求显然也难以受类型限制。

布列松属于什么类型？什么都不是！布列松就是布列松。布列松本人就是一种类型。安东尼奥尼、费里尼、伯格曼、黑泽明、杜甫仁科、让·维果、沟口健二、布努埃尔——他们的作品如其人。“类型”这个概念，散发着冰冷的坟墓气息。而每个艺术家都是一个小宇宙，怎么可能把他们硬塞进某种条条框框中？再说，伯格曼曾经尝试拍摄商业喜剧片，但我觉得没有成功，他也不是因这些电影享有世界声誉的。

那么卓别林呢？难道那是喜剧？不，卓别林就是卓别林，他是独一无二的、不可复制的现象。卓别林的电影的确是过分夸张，但要紧的是，主人公的行为无时无刻不令我们感到震撼的真实。在最荒唐的处境中卓别林都表现得特别自然，因此才滑稽。他的主人公似乎没有注意到周遭世界的荒唐且荒谬的逻辑。有时候我会觉得卓别林去世有三百年了。他是那么经典，那么完整。

难道还有比一个人漫不经心地吃着意大利面，拌着从天花板上垂下的彩带更荒诞不经，更不自然的吗？然而经卓别林的演绎，这一幕就有了近乎于自然主义的真实。我们知道，这一切都是虚构、夸张的，然而这种夸张的表演却非常真实自然，令人信服，让人不可救药地大笑。他并没有表演。他完全有机地生活在这种白痴的情境中。

电影演员的表演有其特性。当然，这并不意味着电影导演与演员的合作方式是千篇一律的。费里尼的演员和布列松的就不一样，因为这两个导演需要不同类型的演员。

让我们看看俄国导演普罗塔扎诺夫的默片，它们当年非常受观众追捧，不过如今我们不免尴尬地注意到，里面演员的表演净是戏剧式的，他们肆无忌惮地使用老掉牙的戏剧手段，极尽所能做浮夸的表演。他们竭力要显得好笑，竭力要达到戏剧情境中最大化的“表现力”，然而他们越是朝这个方向努力，这种“方法”的缺陷便日益彰显。那个年代大多数电影很快过时的原因还在于，没有发掘演员的特殊素养并以此发展电影作品——因此属于他们的时代是如此短暂。

以布列松的电影为例，我觉得他的演员和电影是一个整体，是不会过时的。他的影片中没有任何刻意的说教，只有在导演设定的情境中最深刻的人性的真实。他的演员不是在表演，而是以深度的内在生命在我们眼前生活着。想一想《穆谢特》！女主角扮演者何曾有片刻考虑过观众，何曾想过要把自己际遇的“深度”传递给观众呢？她何曾“展示”给观众自己的状况有多“糟糕”？她仿佛不曾留意她的内在生命正被人窥视，她活在自己封闭、扎实、专注的世界里。她如此吸引人，我深信，再过几十年这部电影同样会令人震撼，就像德莱叶的默片《圣女贞德受难记》今天仍旧震撼我们一样。

奇怪的是，经验总是无法让人长记性。当代导演似乎又完全回到了那种表演的老路上。我觉得拉莉萨·舍皮琴科的影片《上升》缺乏说服力，她过于执着地赋予电影表现力和内涵，结果导致了单义的“寓言式”叙事。和其他导演一样，她想通过剧中人物夸张而矫饰的痛苦去“震撼”观众。她仿佛怕观众不理解她的意图，于是让剧中人都穿上隐形高底靴，甚至连打光都充满了营造内涵的意图。很遗憾，这种多层内涵看起来虚假造作。为了强迫观众同情主人公，导演强迫演员展示角色的痛苦。这部电影中的苦与痛，甚至比生活中的苦与痛本身更痛苦、病态。因此电影散发着冷漠无情的味道——这是作者不了解自己的理念所致。影片还没来得及诞生，就已经衰老了。不要致力于把理念传递给观众——这不体面也无意义。向观众展示生活吧，他自己会评价、欣赏。

电影不需要“演戏”的演员。看看他们都觉得厌恶，因为观众早就知道这些演员想干什么，他们却依然顽固地图解创作意图：第一个特写，第二个，第三个。他们不相信观众的理解能力。那么请解释一下，俄国革命前的电影明星莫茹辛和新生代演员有什么区别？仅在于今天的电影使用了新技术手段吗？技术层面本身并不能成为评价艺术的标准，否则就等于承认电影和艺术毫无关系。这是纯粹的票房与商业问题，和电影那神秘的实质没有关联。否则无论卓别林、德莱叶还是杜甫仁科都不能令我们感动……而他们时至今日依然感动着我们。

好笑，并不是说要去逗人发笑；引发同情，并不意味着要去催泪。夸张只有在被作为作品整体的建构原则，作为影像系统的元素之一，而非方法论的原则时，才是有效的。作者不能用力过猛。

有时候，完全的非现实倒能表达最现实的意味。正如米坚卡·卡拉马佐夫所说，“现实主义，真是可怕的玩意儿！”瓦莱里对此亦有同感，他认为透过荒谬所表达的现实最为真实。

任何一种艺术都是认识现实的手段。然而，现实性并不等同于描绘日常生活，也不等同于自然主义。巴赫的D小调众赞歌序曲具有现实性，因为它表达了现实的一个侧面。

提及戏剧的特点及其假定性，应指出它能够依据暗示原则建构形象。戏剧通过一个个细节让人感受到整体。当然，每一种现象都有多个视角。让观众根据舞台现象去重建现象本身的面与视角越少，导演所使用的戏剧假定性就越生动、准确。而电影导演则通过具体细节复制现象，并且形式上越是感性、具体，细节越是准确，就越是接近自己的目标。我们看到演员血溅舞台，舞台上却不见血——那是戏剧！

戏剧《哈姆雷特》中波洛涅斯被杀死的那场戏，我们当时想这样排：被哈姆雷特刺成致命伤后，他从藏身之处出来，用一块红头巾捂着伤口——仿佛是要掩盖这个伤口一般。然后他掉下了这块头巾，试图返身捡起来，好像要清理现场；主人会看到鲜血把地板弄脏的，但他已经没有力气了。当波洛涅斯丢下那块红头巾的时候，我们会觉得那既是头巾，又是鲜血的某种象征和隐喻。在戏剧中，真正的鲜血作为一种诗意的真实，不具备说服力，如果它只有单一的自然功能。而电影中的血并非任何象征或符号。因此，当《灰烬与钻石》中的主人公在一大片挂着的床单中被杀死、倒下的时候，他抓住了其中一条捂住胸口，白色布面上浸染开殷红的鲜血——红与白——那正是波兰国旗的象征，但这与其说是电影形象，不如说是文学形象。虽然从情感层面来说，它具有非常强的感染力。

当然，所有艺术都是假的。它只是真的象征。这是老生常谈。但由于能力不足和职业素养缺失导致的虚假就不能冒充风格，如果夸张并非出于形象本身的特质，而是一种夸大的意图和渴望的话。这样做特别狭隘——创作者不择手段地要引人注意。观众应当受到尊重。尊重其自尊，别劈头盖脸地上，连猫狗都不喜欢被那样对待。

当然，这里还存在一个信任观众的问题。观众是个理想化的概念。这里的观众不是指电影院里坐着的每个单一的人。艺术家总梦想着被观众理解，哪怕只能传达给他们某些东西。诚然，他不应专门为此事操心。他唯一应该考虑的，是如何真诚地表达自己的想法。演员们常常被要求“把思想演出来”，于是听话地“演思想”，结果牺牲了形象的真实。尽管这意在迎合观众，却包含着某种对观众的不信任。

伊奥谢利阿尼的《曾经的云雀》，主角是由非职业演员出演的。可是呢？主角无疑演得特别可信——银幕上的他有血有肉地活着，这样的生命毋庸置疑、不容忽略。因为，鲜活的生命和我们每一个人、每一个遭遇都有直接关系。

想要演员在银幕上富有表现力，让角色简单易懂远远不够。他必须是真实的。而真实的往往不容易理解。它总是会唤起某种充实感、完整感——这向来是独一无二的体验——永远不可分割，无从解释。

众所周知，默片时代的电影就使用音乐了。演奏者根据影片的节奏和情绪起伏，用音乐伴奏辅助讲述电影故事。这是为加强影片片段的印象，对所描述情节的极为机械、随意、粗陋的附加。奇怪的是，迄今为止大多数电影配乐还在沿用这种原则。配乐仿佛只为支撑剧情，渲染主题，加强煽情。甚至有时候配乐只是为了挽救失败的剧情。

我最认同的电影音乐手法类似诗歌的叠句。在诗歌中读到叠句时，我们带着对前文的丰富感受，回到了诗人第一次写下这些诗行的原初。叠句让我们重新产生最初的状态，进入一个不同的，自然又焕然一新的诗歌世界。我们仿佛重回它的源头。

如此一来，音乐不仅平行地加强了影像带来的印象，而且开启了一种质变上的可能性——对同一段素材产生新的、变形的印象。我们沉浸在叠句式的不断反复的旋律中，一次又一次体验我们经历过的、每次都更新了的情绪。这样，借助音乐，记录在胶片上的生活改变了自己的波谱，有时候甚至改变了自己的本质。

此外，音乐可以是借由作者经验而产生的抒情调子。例如，在自传体电影《镜子》中，音乐经常作为生活素材本身出现，是作者精神体验的一部分，成了塑造电影中多愁善感的主人公精神世界形成的重要因素。

如果需要使电影的视觉素材产生一定程度的变形印象，不防用一下音乐。随着剧情发展，它可以更沉重，或更轻盈，或更透明，或更细腻乃至相反更粗犷……作者可以使用不同音乐将观众的感受引导至特定的方向，拓宽他们对所看到事物的想象空间。如此，事物本身的意义并没有改变，却有了附加色彩。观众会将眼前这一幕视为（至少有可能视为）这包括了来龙去脉的新整体中被音乐带入的局部，接受过程中会多一种新的视角。

但音乐并不仅仅是影像的添头——音乐必须是整体构思的一部分。要是运用得当，音乐能改变整部电影的情感基调，前提是必须让音乐与影像融为一体，亦即假使将音乐剔除，相关影像不仅从视觉上变弱，而且会发生质变。

我不确定自己的影片是否达到了这种要求。我得承认：我私下里相信电影根本就不需要音乐。不过，我自己尚未拍出能完全摆脱音乐的电影，虽然从《潜行者》到《牺牲》，我离这个理念越来越近了……不论如何，目前为止音乐在我的电影里都有着名正言顺的地位，重要而有价值。

我希望在自己的电影里，音乐不是对影像亦步亦趋的附和。我不希望它的身份是影像的衍生品，是为强迫观众感受到我所需调子的情感先兆。我对所有电影音乐的态度都一样：它是有声世界中自然的一部分，人类生活的一部分。虽然按理论拍出来的电影完全有可能没有音乐的空间：它被导演设计的更有趣的喧声排挤掉了。这种喧声我在最近的几部电影《潜行者》《乡愁》《牺牲》中用上了。

我认为，要想使影像的声音听起来逼真、饱满、生动，必须放弃音乐。因为，电影中的世界与音乐中的世界是平行而且冲突的。实际上,电影中真正有组织的有声世界是音乐性的——这才是真正的电影音乐。

伊奥谢利阿尼对声音抱有好奇心。然而他的方法和我的完全不同：他坚持在喧嚣的环境中采用自然的、日常的喧声。他对这种喧声的坚持到了纠结的程度，其精确程度让人信服，要是没有他这些细节的声轨，银幕上的一切便不成立。

伯格曼对声音的处理也令人惊叹。无法忘怀他的《犹在镜中》。他在片中使用了濒临听力上限的、灯塔的声音。

布列松，以及安东尼奥尼在著名的三部曲中，对声音的处理都非常出色……抛开这些不谈，在处理声音方面还有很多别的途径，能更精确地反映我们想复制在银幕上的内心世界，不仅仅是作者的内心世界，还包括独立于我们存在的世界本身的内在实质。

什么是精准写实的有声世界？这在电影中是无法想象的：这意味着镜头里要混杂所有声音。一切事物的声音都要能在音轨里听到。但这种不和谐的声音意味着影片没有作任何声音处理。对声音不加选择，等于电影没有声音，因为它丧失了声音的表达。机械地记录声音，对电影的形象体系没有任何改变——其中不存在任何美学内涵。

只要将银幕所呈现的可见世界的声音去掉，或者换上不是表面描述的、不存在的旁观者的声音，或者将真实的声音加以变形——电影立刻就会发声。

例如，当伯格曼貌似写实地利用声音的时候——空荡荡的走廊里落寞的脚步声、时钟的嘀嗒声、衣服的窸窣声，它们实质上是对声音的强化、筛选、夸张……他只选择喧声中的一种，而把真实生活中无疑同时存在的其他声音通通去除。例如在《冬之光》中，伴着溪水的嘈杂声，岸边出现了自杀者的尸体。整场戏中，从全景到中景，除了不间断的嘈杂水声，什么都听不到——没有脚步声、衣服的窸窣声，以及岸边人们的交谈声。这种声音的表现力正是对声音作出的处理。

我总的想法是，世界上的声音本身已经如此美妙，如果我们学会用恰当的方式去倾听，电影就有可能完全不需要音乐。

在《镜子》中，我和作曲人阿尔捷米耶夫在几个场景中使用了电子音乐。我认为，电影中，电子音乐有巨大潜力。

我们希望这种声音听起来接近大地诗意化的回响、呢喃与叹息。它们必须传达假定性的现实，同时必须准确地再现内心状态和内在的声音。一旦我们听出这是电子音乐，即知道它是如何建构的那一刻，它就死了。阿尔捷米耶夫用各种复杂的方法达到了预期的效果。电子音乐必须清除其“化学”天性，才有可能作为世界的有机声音被我们接受。

器乐作为一门艺术是如此独立，它比电子音乐更难融入电影、成为其有机的一部分。因此器乐的运用实质上是一种妥协，因为它带有图解的性质。更何况电子音乐具有溶解在声响中的特质，它能隐藏在其他喧声背后，成为大自然与各种朦胧感受的暧昧的声音。

电影介于艺术和商品之间，兼具两者的特点，这在很大程度上决定了电影作者和观众的关系。基于这个众所周知的事实，我试着说一说电影面临的复杂问题，分析随之产生的一些后果。

大家都知道，是商品就必须盈利：为了满足正常工作的功能与再生产，它不仅要收回成本，还得创造一定利润。这样一来，一部影片成功与否，及它的美学价值，就要吊诡地由“需求”亦即赤裸裸的市场规则来决定。还用说其他哪种艺术没有类似的评价标准吗？只要电影还停留在目前的处境中，真正的电影作品就难能问世。

应当指出，区分艺术和伪艺术即赝品的标准是相对的、模糊的、缺少客观证据的——用赤裸裸的功利主义偷换美学批评准则再容易不过了，这种功利主义一方面由利润最大化的欲望驱动，另一方面则由各种意识形态目的为主导。在我看来，这两者都与艺术的本真相去甚远。

艺术天生就是高雅的，对观众的影响自然是选择性的。即便是像戏剧或电影这种“集体化”的变种，其影响力都会与接触到该艺术作品的观众的私人体验密切相关。它在个体经验里越有重要意义，充满这种体验的心灵就越容易受震撼。

然而，艺术的高雅性并不能免除艺术家对观众，或者说得宽泛些，对人类的责任。实际上正好相反。艺术家对自己的时代和世界有足够多的认知，他会成为那些不善于思考和表达自己与周遭事物关系者的代言人。从这个意义上来说，艺术家真的是大众的喉舌。因此他必须以自己的才华为大众服务。

基于此，我完全无法理解所谓艺术家的“自由”与“不自由”。艺术家永远都不是自由的，没有比艺术家更不自由的人了。他们为自己的天才和使命所束缚——以自己的才华为大众服务。

换个角度看，艺术家又有足够的自由，在尽可能完整地实现自己的才华和为换取三十个银币出卖灵魂这两者间作出选择。托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、果戈理的精神追寻，不正是源自他们的使命感吗？

我深信，没有任何一个艺术家在清楚不会有人关注自己作品的情况下，还去努力实现自己的精神使命。在创作时，艺术家必须在自己和大众之间拉上一道幕布，以避免空洞、琐碎和哗众取宠。因为，只有绝对的真诚、诚实，加之对大众的责任感，才能保证艺术家本人履行他的创作命运。

在苏联活动期间，我经常被指责“脱离现实”，并因此声名远播，仿佛我有意识与人民的欣赏趣味划清界限似的。我应开诚布公地承认，我从来没搞懂这个指控是什么意思。艺术家和其他人一样，如果能完全游离于社会、时代之外，达到脱离其生于斯长于斯的时空的“自由”，也未免太理想化了吧？我始终认为，任何人、任何艺术家（无论当代艺术家彼此间的美学观或理念有多大差异），都不能成为他生长环境的法外之徒。我们可以说，某个艺术家对现实的思考背离某人的观点——但是这与脱离现实有什么关系？显然，每个人都有自己表达现实的准则，这一准则并不受他人牵制，哪怕他是睁眼说瞎话。

如我所说，艺术影响到人的首先是情感，而非理智。它让人的内心变得柔软、轻松。当你看到好的电影或绘画，听到好的音乐（假定那是你喜欢的类型），最初俘获你的并非是它的思想或理念。更何况如我们之前说过的，伟大艺术作品的思想总是具备多义性（好像是托马斯·曼说的），它如同生活本身，具有多种衡量的向度和不确定性。因此，作者不能指望作品以单一的、与他一致的观点被接受。艺术家能做的，无非是呈现世界的形象，让人们透过他的视线去看世界，以他的触感、疑虑和思索去感知世界……

讲到这里，应当说，我深信，观众对艺术的需求远比负责审核发行艺术作品的人所认为的多样、有趣、出乎意料。因此所有艺术作品，就算是那些最复杂、最难以理解的，必定都能找到相应的观众，哪怕为数不多。侈谈对作品似懂非懂的所谓“广大观众”，即异想天开的大多数，只会模糊艺术家及其观众的关系图谱，亦即模糊艺术家与时代的关系因素。

赫尔岑在《往事与随想》中写道：诗人和艺术家在真正的作品中总具有民族性。无论他做什么，无论他的创作中有怎样的目标与思想，无论是否出于本意，他总是会表达民族性格的要素，并且比民族历史本身更深刻、更清晰。

艺术家与观众的关系是一种双向联系。艺术家忠于自己，不被一时的批评左右，艺术家本人建立并坚定地发展、提升观众的接受水平。但观众社会意识的觉醒也会反过来积蓄社会能量，促使新艺术家的诞生。

再来看崇高艺术的典范，不得不承认它们的存在犹如大自然和真理的一部分，完全不依赖作者或观众。托尔斯泰的《战争与和平》以及托马斯·曼的《约瑟夫和他的兄弟们》正是自有其优点，远离同时代的尘嚣。

这种置身事外看事物的视角，以其特有的道德与精神高度，让艺术作品有活在历史中的可能，并常看常新。

我看了好几遍伯格曼的《假面》，每次都有新的感触。这部电影就是真正的艺术作品，每一次看都会有代入感，每一次看都会引发不同的阐释。

艺术家没有权利迎合观众的接受度而作出曲解，将作品降格到某种抽象的平均水准上。这只会导致艺术的堕落。再者，我们都在期待艺术繁荣，既相信艺术家的潜力，也相信大众精神需求在提升。无论如何，我们愿意相信……

马克思说过：“要想欣赏艺术，你就得是个有艺术修养的人。”艺术家不能给自己设定“观众能懂”的目标：这跟艺术家存心给自己设定“不让人懂”的目标一样荒谬……

艺术家与他的作品及观众，是一个不可分割的统一整体：一个由血液循环系统组成的统一有机体。如果这个有机体的组成部分发生冲突，便需要专业的医治和精心照料。

无论如何可以肯定地说，电影降低到电视产品的平均水准，不可饶恕地戕害了观众，剥夺了他们接触真正艺术的可能。

以追求理想表达为准绳的艺术几乎丧失殆尽。对真与真理的追寻为每个时代留下了印迹。无论这种真理多么严酷，它都有益于人类的健康。真理意识是时代健康的象征，永远也不会与道德理想相对立。

假如极力隐藏、掩盖、淹没真理，故意将真理置于扭曲的道德理想的对立面，臆想法度森严的真理能够打消多数人心中的理想，那么这意味着，用于评判艺术的美学概念被赤裸裸的意识形态目的所偷换。只有高度忠于自己的时代，才能反映现实，摒弃做作的宣传式的道德理想。

《安德烈·鲁布廖夫》要表达的正是：乍一看，他观察到的生活中的严酷真实与他创作的和谐理念有着激烈冲突，然而实质在于，倘若艺术家不能碰触那血淋淋的伤痛，不能亲自去体验，就很难表达时代的道德理想。在这种为了崇高的精神活动而对严酷或“低下”的真理的全面接纳中，蕴藏着艺术的使命。就实质来说，艺术几乎是宗教性的，因崇高的精神责任感而受人尊崇。

没有灵魂的艺术有自己的悲剧。甚至艺术家对其生活所处的没有灵魂的时代的指认，也必须具备一定的精神高度。真正的艺术家永远都在追求永恒——让人与世界不朽。艺术家如果不去尝试追寻绝对真理，只着眼于局部而无视普世的目标，那他只不过是一时得势的宠儿罢了。

当我完成了一部作品，无论长短或耗费心血多少，在它得以发行后，说实在的，我便不再去想它。能怎么样呢？拷贝已经打好包，即将与我分开，开始它不再依赖父母、独立成长的旅途。我没有能力再去影响它的生活。

我早就知道，不该期待观众的反应一致。一来大家的口味不同，二来也需要考虑重视它的观众会有不同的诠释。如果电影能有不一样的阐释，我会很开心。

我觉得把上座率和票房当作电影成功与否的评判标准是徒劳无益的。很显然，什么都不能一刀切。艺术形象的意义在于出人意料，因为其中蕴含着人的个性与具有主观特色的世界观。这种个性和世界观对有的人来说很容易理解，对有的人来说难以接受。这有什么办法呢？艺术总有一天会依其自然规律而发展，摆脱对个人意志的依赖，而如今被捍卫的美学原则将由艺术家自己一再地去逾越。

所以，从某种意义上说，未来电影是否会成功和我没什么关系，因为该做的我已经做了，我无力改变什么。我也不相信那些说自己不在乎观众的导演。我敢说，每一个艺术家在内心深处都渴望自己的作品与观众见面，期待并相信自己的作品能与时代产生共鸣，因而为观众所需，拨动他的心弦。不去刻意取悦观众，但同时又惴惴不安地期待观众会接受并喜爱自己的电影，这二者并不矛盾。从这种兼容性中我看到了艺术家和观众的关系的实质。这是一种非常戏剧化的关系！

导演不可能让所有人都理解他，但有权拥有自己的观众群。这是社会中艺术个性的存在与文化传统发展的正常条件。当然，每个人都想被更多人认识、需要与接受——然而，没有一个艺术家能预测自己会成功，或者有足够的底气保证自己的工作准则是最佳的。谈预期票房、娱乐业，谈观众与大众——什么都谈，就是不谈艺术，因为不论我们是否情愿，艺术只能依从其自身内在的发展规律。

艺术家实现创作的方式各不相同——但相同的是，无论隐秘还是公开，他们都希望和观众互相了解、亲密接触，并且患得患失。拿塞尚来说，虽然他被同行一致称颂，却因邻居不接受他的绘画而大感沮丧——不过这并不是他绘画风格的问题。

我可以设想艺术家接受命题创作，但我排斥对作品的完成与表现手法的控制，在我看来，这样做是最没头脑最不知深浅的。一些客观原因的存在，让艺术家无法摆脱对观众或某些人的依赖：在这种情况下，他私人的问题、内在的冲突和伤痛，瞬间就会被不属于他的腔调偷换。而艺术家最复杂、最纠结、最费心的任务，恰恰产生于纯粹的道德观点——他必须全心全意地忠于自己。这就意味着，要对观众诚实、负责。

导演没有权利去试图取悦任何人。他也没有权利在工作中为追求成功而自我设限。导演与其构思及实现手法的关系，必然会导致这种追求徒劳无功。这简直是为了成功倾尽所有。艺术家甚至可以事先假设自己的作品没有多少反响——即便如此，他也无力去改变自己的艺术命运。

在这一点上，普希金说得令人叫绝：

当我说我无法影响观众对我的态度的时候，我是在试图明确自己的职责范围。它看上去非常简单：尽力做好自己的事，并毫不留情地批评自己。如此，怎会有考虑取悦观众，或担心提供给观众被效仿的样板这样的问题呢？但是观众是谁？相当于大众吗？还是机器人?

想要欣赏艺术，所需并不多：有一颗敏锐、细致、柔韧而且对美与善敞开心扉的心灵，能感受直接的美学经验。例如，在苏联，我的观众当中就有很多这样的人，他们通常并不具备多少专业知识。我认为，人接受艺术的能力是与生俱来的，但同时取决于他的精神层次。

每当我听到“人民看不懂”的说法，就会极为愤懑。这是什么意思？谁有权利代表人民，代表大多数人？谁能知道人民能看懂什么，又看不懂什么？他们需要什么，又不需要什么？抑或有人曾经多少对这个所谓的人民群体作过公正的调查，了解其真实的兴趣、想法、愿望吗——就像知道他们如何失望一样？我自己就是人民的一分子，曾和同胞共同生活在这个国家，共度岁月，观察和思考同样的生命进程，即便我现在身在西方，依然是自己人民的儿子。我是其中微不足道的一个，并且希望能够表达源自本民族文化与历史传统的深度！

拍电影时，你自然不会怀疑别人也会同样地关注它，为它激动。对观众的态度，既不用讨好，也不用献媚。对观众或交流对象最大的尊重，是确信他不比你蠢。然而为了能让交流进行下去，至少要先找到双方的共同语言。就像歌德说的，想得到睿智的答案，就得睿智地提问。艺术家和观众之间实现真正的对话，其基础是双方对问题有同一个层面上的理解，或者至少在艺术家对自己提出的问题的水平之上。

有什么可说的呢？我们知道，文学已经历了三四千年的发展。而电影曾经证明，至今也仍在证明，自己解决时代问题的方案能和其他显赫的艺术门类平起平坐。很多人至今仍然十分怀疑，到底有没有电影艺术工作者能跟世界文化杰作的缔造者并驾齐驱？我感觉，电影仍在寻找自己的特色和语言，某一时刻甚至已经接近了自己的使命……直到现在，电影的语言特色问题也没有得到解决，本书只不过是在这个领域做一次厘清其一二的尝试。无论如何，当代电影的现状需要我们一再思考电影艺术的优势所在。

作家征服读者的武器是语言，而未来的电影形象要靠什么征服至今依然不确定，电影大体上还在寻找自己的特色，每一个电影作者都在我们共同的活动中寻找自己独特的声音——好比画家使用手里的颜料，而画布是大家制造好的。为了让“最大众化的艺术”变成真正的艺术，无论导演还是观众都仍旧需要付出极大努力。

我特别要强调的是，如今不仅是观众，电影艺术家也面临着客观上的困难。艺术形象对观众有选择是很自然的，只是对于电影来说，这个问题日益尖锐，因为电影制作是一种高成本的享受。因此，我们目前的状况是，观众有权选择兴趣相投的导演，而导演却不可能公开宣称自己根本不在乎把电影当作消遣当作逃避现实痛苦和庸碌的方式的那一部分观众。

顺便说一下，不能责怪观众品位糟糕。生活没有给我们完善审美的平等机会。这当中真是有非常戏剧性的情况。只是不应当就此佯装观众是艺术家的“最高审判者”。什么样的观众可以当此重任？因此，制定文化政策的人应该关心一下，如何营造一种文化气候，如何界定文化产品的水准，而不是拿赝品糊弄观众，不可挽回地毁掉他们的品位。这种问题是艺术家解决不了的。很遗憾，文艺政策不是由他们制定的。我们只能为自己作品的水准负责。艺术家自始至终都要忠于他自己的感动，假使观众合拍，他们的对话深刻而有意义，那么于他就是种幸福。

应当承认，拍完《镜子》之后我曾萌生退意，想放弃我辛苦多年的繁重工作……然而，当我收到那么多的观众来信，其中有一部分我在本书开头已经提到了，我就觉得自己没有权利迈出这一步。有如此坦诚、纯粹的观众真正需要我的电影，那无论付出怎样的代价，我都得继续努力。

假如有观众重视和我对话，并且很有收获，那将是我工作的最大动力。假如有观众和我有共同语言，那我为什么要背叛他们，去迎合与我不相干的群体呢？他们有自己的神祇，跟我没有任何交集。

艺术家能给予观众的，只有独自面对素材时的赤诚。观众也会理解并欣赏我们为此付出努力的意义。

假如一昧取悦观众，对其品位不加批判地接受，反倒意味着不尊重他们，意味着我们不过是想赚观众的钞票，观众并没有被崇高的艺术形象所感染，艺术家却学会了怎样保证收入。其结果是，观众将一如既往地认为自己是正确的——正确永远都是相对的。如果不去培养观众的品鉴能力就意味着我们对他们的完全的漠视。