总之，我在国外拍的第一部影片已成为过去。这部片子获得了当局的拍摄许可，我觉得顺理成章，却惹恼了上司。接下来发生的事一再表明，我的意愿和我的影片注定不见容于苏联电影当局……

我想讲述俄罗斯的乡愁——远离祖国的俄罗斯人特有的精神状态。我想讲述俄罗斯人对本民族的根、历史、文化、故乡和亲朋的宿命般的依恋——那种无论被命运抛向何方，都生死相随的依恋。俄罗斯人大多不适应新的生活环境。俄罗斯侨民史证实了西方人的言论：“差劲的俄罗斯侨民”。他们无法被异国同化的悲情和尝试过另一种生活时的笨拙，众所周知有目共睹。我怎能预料，拍摄《乡愁》时，那种弥漫整个银幕的如鲠在喉的忧伤，会成为我余生的归宿？我怎能想到，从今往后直至生命的尽头我都要承受这沉疴？

身在意大利，不论是于精神层面、道德层面还是情感层面，我所拍摄的电影依然是全方位的俄罗斯视角。《乡愁》讲述的是一个在意大利长期出差的俄罗斯人对意大利这个国家的印象。我无意再现那种令游客惊叹，并被数以百万计的印刷后发往世界各地的明信片上的意大利美景。我讲述的是一个完全脱离了正常轨道的俄罗斯人。他的内心波涛汹涌，但悲剧的是，他无法将自己的感受分享给不能和他一起出境的亲人，宿命地无法将新的生活与如脐带般血脉相连的过往相连。离家久了，我也体验到类似的感受——在与另一个世界另一种文化的碰撞中产生了依赖，不觉滋生莫名而无望的愤恨——像无法割舍的爱，像“拥抱无边”，联结不可能的联结。它好似在提醒，你在大地上停驻的时光之短暂。恰似生命有限之警报，那不是由外在因素决定（不然就不成问题了！），而是源自我们内在的“禁忌”……

我深深地为中世纪的日本艺术家着迷。他们在幕府帐下创作，在赢得声名并达到鼎盛时去过另一种人生——找一个全新的地方，换个名字，用另一种方式继续（确切地说，是重新开始）自己的创作生涯。据说，有些人甚至会有五种迥异的人生。

这就是——自由！

戈尔恰科夫（《乡愁》的主人公）是一个诗人。他来意大利搜集农奴作曲家别列佐夫斯基的资料，好根据他的生平创作歌剧脚本。别列佐夫斯基真有其人。他因音乐天赋被农奴主送到意大利学习，在那里待了很久，举办了音乐会并大获成功，顺利从博洛尼亚音乐学院毕业。然而无尽的乡愁却驱使他回到农奴制的俄国，不久便悬梁自尽……影片中安插这个音乐家的传奇自然并非偶然，这是对戈尔恰科夫命运和处境的侧写，当他强烈地意识到自己是“旁观者”，只能遥望他人的生活时，回忆起亲人的面庞、故乡的声音和气味，他被思念击溃……

应当说，我最初观看整个电影拍好的素材时，那种浓得化不开的忧郁意外地令我惊讶。素材的基调与人物内心状态极为一致。这不是我刻意的，但对我来说，它得以产生的独到之处在于：镜头似乎脱离了我具体抑或抽象的个人意愿，而首先遵从我拍电影时的内在状态，即痛心、不知归期的离乡，习以为常的生活环境不复存在，采用新的创作准则，以及不得使用母语。我当时又惊又喜，因为胶片所记录的和我在黑暗的放映厅里看到的，都证实了我对电影艺术的作为与使命的设想，亦即它会成为人类心灵的模型，表达独一无二的人类经验，那并非胡思乱想的结果，而是我面前毋庸置疑的现实……

我不关注外在行为、冲突与事件始末。我的电影正日益摆脱这些。我总是对人的内心世界感兴趣——对我来说，展现反映由哲学、文学、文化传统所滋养的心灵安居之所和心理历程更为自然。我明了，使用不断变换的场景、新鲜的拍摄花样、异国风情和吸引眼球的内景，于票房更有利。但是，就我追求的目标来说，使用外在效果只会南辕北辙。我的关注点在人，人的内心自有一个宇宙，若想表达思想和生命的意义，根本无须搭一个以事件为线索的框架。

我或许要再啰唆两句，我的电影思想自始至终就与美国式的冒险故事毫无瓜葛。我反对杂耍蒙太奇。从《伊凡的童年》到《潜行者》，我一部比一部尽力减少外在的行动，几乎都快遵循古典三一律了。从这一点上看，甚至连《安德烈·鲁布廖夫》的结构都过于支离破碎了……

归根结底，我希望《乡愁》的脚本中没有任何能够妨碍我主要目标的多余事物，从而传达出人的某种状态：他经历了与自我和世界的深度分离，在现实与希冀间无法获得平衡——他满怀乡愁，不仅因为远离故土，更是因为对存在的完整性的忧虑。脚本一次次修改，到达某种形而上的完整，我才满意。

戈尔恰科夫在和现实——不是生活环境，而是从未满足个性需求的生活本身——起了悲剧性冲突的那一刻，才接受了意大利，他的面前伸展出一片从虚空中崛起的废墟。这些属于全人类的异乡文明的碎片，恰如人类野心的墓志铭，人类迷失在毁灭之路的标记。戈尔恰科夫死了，他没能战胜自己的精神危机，无法连接那对他来说显然过于破裂的时间……

这个乍眼看上去似乎多余的角色实际上举足轻重，他映衬了主人公上述的状态。这个不设防、受了惊吓的人在表达自己对生活的理解时，充满内在的力量和高贵的精神。他当过数学老师，如今却是“局外人”，不顾自己在众人心中的渺小，决定宣告今日世界面临的灾难。在所谓正常人的眼中，他不过是个疯子，然而戈尔恰科夫却深深认同他要为周遭一切罪孽担当的思想，理解他的痛苦……

无论以哪种形式，我的每部电影都在讲述人并不是被孤零零抛弃在一个空荡荡的世界里——他们和过去、未来有着千丝万缕的联系，每个人都可以将自己的命运与全人类的命运关联……但这种对每一个生命和每一种行为意义的希冀，无限提升了个体对全人类生命进程的责任。

这个世界上有足以毁灭人类的战争威胁，有社会灾难在蔓延，有处在苦难中的人在哭诉——必须找到人与人沟通的道路。对于每个人来说，这都是神圣的责任。戈尔恰科夫被多米尼克吸引，深感自己有必要帮助他，使他免遭饱食终日、自私自利又闭目塞听的人的“舆论”戕害，他们只当他是疯子。虽然戈尔恰科夫并不能真的保护多米尼克，他却无情地为自己预设了一条道路，他不贪生，不祈求“把这杯撤去”（耶稣在受难前最后几分钟，于客西马尼园向耶和华做了最后祷告：“父啊！你若愿意，就把这杯撤去。”—编者注）……

戈尔恰科夫被多米尼克孩子般的极端性所吸引，因为他本人和大多成年人一样，多少有点享乐主义。但多米尼克决定自焚，他想用这种吸引眼球的极端行为向人证实自己的狂热希冀是无私的，希望他们能聆听他最后的警世预言。戈尔恰科夫被多米尼克行为和内在的一致所震撼。多米尼克体验到生命的残缺，决定用最极端的方式去行动。多米尼克实实在在地知晓自己倘若行使这一权利，就要为自己的生命负责。而戈尔恰科夫至此犹豫延宕，显露出平庸。从某种意义上说，死亡是对他的考验，暴露出他内心深处的痛苦与折磨……

前面讲过，在看拍好的素材时我惊奇地发现，拍摄《乡愁》时的私人体验已经转换到银幕上了：这种远离故土与亲人的深刻忧伤如影随形。我自己的“乡愁”和它宿命般地维系在一起……但我依然想提醒读者，要把作者与抒情的主人公区分开——否则就过于直接了。创作中使用第一手生活素材很自然——唉，我们不能臆想他人的生活！然而，从个人生活中移植的情绪和情节，常常并不足以建立艺术家和角色之间的关系。作者的抒情经验极少同他日常的生活行为相吻合。

作者的诗学源头，是他对周遭现实的体验。它有可能高于现实，对现实进行质疑，产生无休止的冲突。最重要的是，它总是吊诡的，不仅和外部的现实冲突，也和内心的现实冲突。陀思妥耶夫斯基揭露了他内心的深渊——既有神圣也有卑劣，就如同他本人似的……但他笔下的角色无不和他本人一样。每一个角色都是他生活体验和思考的总结，但没有一个角色能充分体现出他本人的人性。

《乡愁》的另一个重点是继续“我的弱者”的主题。从表面看他完全不是一个斗士，但我认为他是生活的赢家。潜行者在独白中为孱弱辩解，说孱弱是生命真正的价值与希望。我一直喜欢无法适应现实功利生活的人。我的电影中没有英雄，但总有信念坚定的人，他们对别人有强烈的责任心。这样的人通常像是有着成人激情的孩子——以常识判断，他们的立场如此不真实，如此无私。

修士鲁布廖夫用孩童般不设防的眼睛看这个世界，不用暴力抵抗邪恶，宣扬爱和善。虽然他见证过仿佛支配着世界的残酷的暴力，经历过痛苦的幻灭，却重新皈依了唯一的价值，接纳了人能彼此给予的善与慷慨无私的爱。凯尔文出场时看似是个庸人，但他心里埋藏着最真实的人的情感，这种情感使他不能听从内心良知的声音，逃避对自己与别人的生命应背负的重担。《镜子》的主人公软弱而自私，他不能给予最亲近的人以无私的爱——直到生命最后，他的灵魂所受的折磨才让他得以被宽恕：他意识到自己已经无法偿还对生命的亏欠。经常癔症发作的古怪潜行者，则以坚定的精神对抗被实用主义污染的世界。多米尼克有点像潜行者，他坚守自己的理念，不屈从于整个社会对功利和物质的追逐，选择了痛苦的殉道之路，并试图通过个人努力和自我牺牲，阻止人类走上那条疯狂的自我毁灭的道路。最重要的是，人永不停息的良知让他不会贪图安逸、饱食终日。这是优秀俄罗斯传统知识分子独特的心理状态：富于良知，同情他人，总为世上不幸的人痛苦，恭敬地追寻信仰、追寻理想、追寻善——这都是我要再次通过戈尔恰科夫的性格凸显的……

我所关注的人，是愿为崇高服务，不能接受平庸、安逸的“生活道德”之人。我所关注的人，是意识到存在的意义首先是和自己心中的恶斗争，以求在生命进程中在精神意义上逐级提升自己之人。因为除了精神完善之路，唯有一条灵魂堕落之路与其对立，而我们的日常生活和对生活的适应使我们很容易堕入其中！

我下一部电影《牺牲》的主人公，从通常意义上来说也是一个弱者。他不是什么英雄，但是个思想者，一个诚实的人，一个能为崇高理想牺牲的人。假如情况需要，他不会逃避责任或将责任推卸给别人。他冒着不被理解的危险，行事果断，甚至在亲近的人看来具有毁灭性——他的行为特别的戏剧化，有和正义性的尖锐冲突。但他依然越过了人类行为的雷池，冒着被看作疯子的危险，完成了这一行为，作为世界的一分子去探索整个世界的命运。他只是遵从内心的使命恭顺地去执行而已——他不是自己命运的主人，而是仆人。或许，正是有像他这样谁也不曾注意不被理解的个体的努力，世界才得以维持和谐吧……

说到吸引我的人性之弱点，我指的是不存在外在的个性膨胀，不攻击他人的生活，不愿为实现一己之目标而控制别人。简言之，人性中对抗物质的劲头最吸引我——我愈来愈多地纠缠在这一点上，并获得新的构思。

由此，我对莎士比亚的《哈姆雷特》很感兴趣，希望迟早将它搬上银幕。这出最伟大的戏剧蕴含着人类永恒的问题：一个有着崇高精神境界的人不得不与低劣污秽的周遭环境打交道。这就好比让一个人穿越到过去生活。在我看来，哈姆雷特的悲剧并不是他的死亡，而是在死之前他放弃了精神追求，变成了一个寻常的杀手。这样，死就是他最好的出路——否则他就得自杀……

至于我的下一部电影，在此只想说明一点：我将力求让每个镜头更真诚可信，以自然赐给我的最直接的感受和时光留下的印迹为依据。自然主义是电影中大自然存在的形式，这种自然越逼真，我们会越信服，产生的电影形象也就越高尚：电影中大自然的崇高是通过自然的逼真产生的。

近来我不得不频繁为观众演讲。我注意到，当我肯定地说我的电影里没有任何象征或隐喻的时候，观众都一脸难以置信。他们一再热切地问我，我电影里这个或那个意味着什么，比如说雨，为什么它从这部片子下到另一部片子？为什么一再出现风、火、水的意象？这类问题让我不知所措……

可以说，雨是我生长环境中的特色。俄罗斯的雨绵长而令人忧郁。可以说，我热爱自然，不喜欢大都市，远离现代文明的新鲜玩意儿总让我自在，住在远离莫斯科三百公里的木屋子里我的感觉很不错。雨、火、水、雪、露、风，都是我们生活环境的构成元素，或者说是生活之真谛的组成要素，因此，当我听说大家看到银幕上栩栩如生的自然现象，还在其中寻找什么隐喻时，我就感到很奇怪。雨当然可以只是坏天气，而我用雨营造了某种笼罩整部影片的美学氛围。但是这绝不意味着自然在我的电影中只是一种意象，但愿别这样！在商业片中，往往不存在自然天气现象，那不过是为节省时间用灯光和内景营造出来的效果——所有人都被情节牵着鼻子走，没有谁会因为细节的虚假而惭愧。当银幕把真实的现实呈现在观众面前，给他们机会一窥其饱满与容量，感受其气息，就像用皮肤去感受它的温润或干燥——结果观众已经多少丧失了体验直接审美的能力。他会马上自问：怎么会这样？什么原因？为什么？

因此，我想在银幕上创造一个尽可能完美的我自己理想中的世界，就如同我感触到的那种。我不会向观众隐瞒自己的想法，也不会向观众卖弄——我的这个世界建立在对我而言最具表现力、最清晰地表达我们存在意义的标志之上。

以伯格曼电影为例解释一下我的想法：《处女泉》中，遭到强暴的女主角垂死时的那个特写总是令我着迷。春日的阳光透过枝丫照下来，我们看到了她的脸——她也许快死了，也许已经死去，但她显然感受不到痛苦了……我们的预感悬置在那里，无法形容，有如没有和弦的声响……似乎一切都清清楚楚，可是又有某种缺憾……仿佛少了点什么……雪开始飘落，罕见的春雪……这是最为刺骨的细雪，“啊，冷死了！”这句话并不足以抒发表达雪花落在她的睫毛上……时光同时在胶片上留下了痕迹……在这个镜头的时长和韵律中，这片飘零的雪花将我们的感受推向高潮。但我们是否可以夸谈这雪花意味着什么？当然不可以。因为这个镜头是艺术家对所发生事件的精确传达。我们无论如何也不能将创作意志与意识形态混为一谈——否则就失去了直接而准确地理解艺术的可能性……

我恐怕得认同《乡愁》的最后一个镜头有隐喻的成分：我把俄罗斯房舍放在意大利教堂里。这个特意构建的形象有一种文学化的缺点，仿佛是主人公内心状态的模型，他内心的矛盾不允许他过往常的生活。抑或，刚好相反，这是他崭新的统一性，托斯卡纳的山丘和俄罗斯的乡村已经交融，仿佛他生在这儿，与这儿血脉相连，不可分离。戈尔恰科夫在这个对他而言崭新的世界里死去。这里，在这个奇怪的虚构世界里，被人永久切断的事物自然而有机地连接在了一起。我终于意识到这个镜头缺乏电影的纯粹性，但仍希望其中并没有庸俗的象征性——我认为这个结局非常复杂且具有多重意义，形象地传达了主人公身上发生的一切，然而并不象征其他任何谜一般的附会。

如此，大家显然可以指责我前后不一致，但是，说到底，艺术家本来就可以既制定规则又打破规则。没有多少艺术作品能恰好纳入艺术家所宣扬的理论。通常，艺术作品本身与不被其完全吸收的纯理论之间有着错综复杂的关系——艺术肌体涵盖的总是比理论框住的更为丰富。在完成此书之际，我问自己——我的理论框架是否会成为自己的桎梏？

《乡愁》就这样成为了过去，但我是否可以这样想，在着手拍摄这部影片的时候，我自己的乡愁迅速而切实地揪住了我的心，自此直到往生？