去看了濑户内海艺术祭。

离开东京的时候，天气很阴冷。我那天早上又莫名其妙地闹脾气，气鼓鼓地去东京站坐新干线。全日本没有比东京站更让我觉得惶恐和孤独的地方了，很多穿着黑色和深灰衣服的人们，拿着屏幕碎了的手机——我也不知道为什么我看到日本人的iPhone超过一半屏幕都有裂痕，他们焦急地奔跑向检票闸口，仿佛急着汇入一条江河。

在生活中的大部分时候，我是没有目的地的人，所以惶恐。

我这次却少见地拥有一个目的，去看濑户内海艺术祭。

那是三年一次的艺术展，今年是第三届。世界顶尖的艺术家在濑户内海的十二个小岛和港口设计了各种奇妙的建筑和装置艺术。濑户内海曾经很美好，后来因为二战后社会追求富裕和发展，环境受到了很大破坏，地表缺乏绿化，光秃秃地裸露在阳光下。岛上堆砌着废弃物和工业垃圾，又因为老龄化社会而丧失了活力，整个地区因为被遗弃而变得荒芜。艺术展的策展人选择这里作为舞台，是想试试能不能把环境如此恶劣的地方也构建成乌托邦。

我坐新干线向南，窗外的天气变得越来越晴朗，接近夏天。我贪恋暖洋洋的阳光，忘了下车，一路坐到终点站广岛，看到身边只剩下金发碧眼的老外才发觉不对，匆匆上了一趟折返的列车。

到目的地冈山是下午四五点，红色的斜阳美得壮烈。这是一个没什么特色的地方，就是天气好得出奇，是日本雨量最少的地区之一，气候温暖而稳定。这里有点像电视剧里模糊的配角，人设只有“善良”两个字，没有特点，没有过去，只有欢乐；没有柔情，只有烦恼，没有忧伤。

第二天一大早，我从冈山坐一个小时的电车去宇野港，再坐二十分钟的船到艺术祭布展的岛屿之一——直岛。

可以把直岛看作建筑大师安藤忠雄的游乐场，岛上最重要的艺术作品几乎都是他设计完成的。

印象深刻的是地中美术馆。那是一个看不见的建筑，在设计上把建筑物的全部体量完全埋入地下。平视时只见平淡的丘陵凸起，见山就是山；俯瞰时才能看见几何空间的轮廓、天井和采光口。

入口非常隐蔽，是一个狭窄幽深的混凝土走廊，只有侧面墙体的缝透出天光来。工作人员穿着医生一样的白大褂，语气轻柔，表情平缓，所有游览者都以一种颇为可笑的蹑手蹑脚的姿态进入美术馆，仿佛是死后在工作人员的带领下进入异度空间，害怕坏了阴间的规矩。

窄的走廊之后是更为宽阔一些的走廊，天光亮了些，可墙壁依然冰凉。外侧的墙面只有一道不到半米宽的缝隙，阳光从中照射过来，缝隙刚好在人的头部位置，远看走廊，只能看到一颗颗在明暗变化中快速行进的头，如同中世纪僧侣低头快行，赶去宗教裁判所。冰冷的切割线条和外部葱郁的绿意界限分明，自然近在咫尺又触不可及，绝望的人更加压抑，斗士则感觉到力量。

我喜欢安藤忠雄苦行僧式的建筑。可能因为缺乏才华，我从小就酷爱看人与天斗、与地斗、与自己斗的故事，安藤忠雄的成名作——住吉的长屋简直是我梦想的工作场所。

那是他1976年设计改造的房屋，和地中美术馆风格一样，狭长的混凝土建筑，监狱一样单调的灰白色，没有空调设备，而是直接用住宅本身保持通风。建筑中间有个狭长的庭院，目的是把自然导入到住宅中，缺点是下雨需要打着伞冲过中庭才能去厕所。

安藤忠雄原来在讲座里提到过，他改造的住宅，业主抱怨最多的是“你把风啊雨啊引到宅子里，好冷啊”，安藤说：“这种程度死不了人的。”

他讨厌舒适快捷温馨的公寓，觉得和自然肉搏才是人的自然状态。

说回地中美术馆，它有三个展厅。第一个展厅是美国艺术家的装置艺术。在巨大的空间里，一个巨大的黑球放在高高的台阶中央，球反射出天花板上一小块长方形的天空，像是它的眼睛或嘴。周围有金色乖巧的柱状物。这个装置艺术叫作“Time/Timeless/ No Time”，在我眼里却和时空没什么关系，黑球像是绝对权力，它并非是漆黑一片的黑色，它身上也映出一小块自然的光线，里面有叽叽喳喳的阳光，甚至偶尔还有鸟影。它随着光线的变化像是咧开了嘴笑。它诱你接近，可真接近了，却发现那只是幻象，它依然只是一个冰冷的球体，给周围带来强大的压迫感。

第二个展厅是一系列的灯光作品。其中一个展品体验很奇妙，房间有几个台阶和一块发光的紫色屏幕，这屏幕其实并非真实，而是用灯光营造出效果的房间，你可以一直往这里走，走到屏幕里面去，走到另一个世界去。

第三个展厅展出的是莫奈的《睡莲》。我过去在网上和书本上看《睡莲》时很不喜欢，觉得太温柔，太中产阶级趣味了，那时更喜欢怪异或磅礴的画法。

去年去了巴黎的橘园美术馆，才被360度环绕的巨大《睡莲》震撼，哇的一声叫出来。

因为已经被震撼过一次，所以地中美术馆的莫奈并没有让我惊艳。反而是出了美术馆，在很容易被错过的道路边看到一小片的静水，阳光透过葱郁的绿意斑驳地投射在水面和荷叶上，水边有一个很隐蔽的仅供一人站立的地方，从那方向看去，和莫奈看到的睡莲风景一模一样。这时才感叹设计师的温柔。

中午在地中美术馆的咖啡厅吃饭，正对着一整面海。天气好得惊人，残酷的湛蓝色静谧地和海水连成一片。

想起村上春树的《海边的卡夫卡》讲少年逃到濑户内海，和朋友看海：“只是望着微波细浪宛如被提起的床单一般地说爬上岸来，又低声溅碎。海湾里几座小岛也隐约可见。两人平时都不常看海，现在怎么看也看不够。”

是怎么看也看不够啊！我过去偶尔脱离城市生活，看了一会儿山水，就急于重新评估自己的内心——看看得到了多大程度的洗礼，恨不得有个“清除了95%的垃圾”的进度条。后来我发现没有得到什么洗礼，唯一的好处就是重新让我接受了“永恒”这件事。城市生活久了，除了无线网络信号是永恒的，其余的世界则丧失了它的永恒性。自然的宁静和理性，与人类的狂热和疯狂作对。看山看水，其实是以山水的目光看自己，看自己的短视和狭隘。

地中美术馆以外，还看了安藤忠雄为韩国艺术家李禹焕设计的美术馆，但那韩国艺术家的作品我实在理解不了，不断发出“这石头有啥可看的”“这我也能画”等低素质的感慨，所以按下不表了。

傍晚离岛之前，去看了著名摄影师杉本博司改造的护王神社。

连接神社本殿和拜殿的台阶是透明的。杉本博司当时想采用一种又古又新的素材，让光能穿透，又能化为人类膜拜的对象。考虑过用古坟中陪葬的玉，或者琢磨过的水晶，最后用的是比空气还透明的尼康光学玻璃，一级台阶两万人民币左右。

神社的另一部分是地下的石室，进入石室要走过一段在山腹中挖凿出的细长隧道。我去的时候天色晚了，管理员爷爷给了我一个手电筒，往更黑的地方走，忽然，眼前出现一片近乎幽暗的透明，同样是直通地上的玻璃台阶。

这台阶仿佛是远古留下的神迹，几千年前的人为死者搭建的天梯，到光明处去，到光明处去，固执地、绝望地，只因为落暮时分听到的低沉咆哮：到光明处去。

杉本博司大概是相信视网膜可以穿透时间，他喜欢拍摄的对象是人类历史上变化最小的东西，比如水和大气。看杉本博司，我们和最初的人类凝视同样的东西，因此时间不再是线性前进的，而是错乱甚至循环的。博尔赫斯说，我们有两种看时间大河的方式，一种是看它从过去穿行过我们，流向未来；另一种是看它迎面而来，从未来而来，越过我们，消失于过去。杉本博司让人同时看见这两条相向的大河，人短暂地战胜了时间，获得了小小的不朽。

从石室上来，再次经过那条小小的细长隧道，如时间隧道一样，黑暗中只有一条方正而晶莹的海，像是人刚来世上时，初次映在视网膜上的倒立虚像。忽然想到杉本博司曾经引用过的僧侣西行的诗：“奥义虽不解，惶恐泪潸然。”

第二天，我去了丰岛。丰岛和直岛很不一样，人烟稀少，房屋更破败，找了半天吃饭的地方，也只找到一家租自行车铺兼做乌冬面，菜单写在石头上，却有种荒凉的野趣。

丰岛美术馆曾经被我大学建筑系的同学大力推荐过，他三年前来看过濑户内海艺术祭，对丰岛美术馆大加赞赏，说：“如果说安藤忠雄还满是手法，那么西泽就完全忘乎所以了。”

建筑师西泽立卫和艺术家内藤礼合作设计了丰岛美术馆。它在一片靠海的梯田中，宛如一颗水滴。如果说地中美术馆是“看不见的建筑”，那丰岛美术馆就是“柔软的建筑”。整个建筑竟然没有梁柱，也没有墙，完全是靠钢筋混凝土本身的结构来支撑。

入口做得很小，最多可以同时进入两人。进入之后，是一个曲线神奇的建筑，仿佛是被呼吸塑造一样摸不清形状，穹顶有两个大的洞口，一高一低，露出天空和飞鸟。我从没进过如此空旷自由的空间，四周只有洁白圆润的微光，不经人世，心无动念。

虽然叫作“美术馆”，但整个空间只有一件艺术品，就是水。

艺术家内藤礼把地下水引流到美术馆的地表，地表上有无数两三毫米的小孔，水从小孔中涌出，因为地表有着非常不易察觉的倾斜度，所以水珠以不同的速率流动、汇聚，成为水流，汇入水洼，水洼恰在洞口下，犹如小小的湖。

所有人都如痴如醉地趴在地上观察水珠的流动。我第一次发现水是这样的，像毛毛虫一样拉伸自己的身体，追赶同类，渴望和它们融为一体。因为受倾斜角度和环境影响，水珠经常在半路停止了流动，我发现自己竟然握着拳在给它们加油。

前两年我在巴西的海滩看海，见黑暗中的海浪并未变得平静，依然一波波涌上，海浪声越来越大，心想：“海浪真拼啊。”我也在很多别的地方看过海，唯有那天至深夜仍不知疲倦的海浪澎湃得让我惭愧。

我沉迷于看微风吹拂的形状，看水珠变化的声音，问同行的朋友此刻的感想。他想了一下，很认真地说：“很想在里面尿尿。有些空间让人想躺着，有些空间让人有性兴奋，这个空间就是让人觉得在里面尿尿一定非常舒服。”

丰岛另外两个有意思的空间，一个是“暴风之家”，一个是“心脏音的资料馆”，全是西方人的设计。

“暴风之家”改造了一处旧屋，全部布置成昭和时期的模样，连电风扇、神龛都老旧得很精细。

艺术家在这个家里通过光线和水模拟了一场暴雨，风吹庭院，树木的声音越来越大，气温降低，雨声也愈大，仿佛是愤怒的不速之客叩打门窗急着进来。不稳定的电灯终于彻底熄灭，游览者困在屋里瑟瑟发抖，勾起童年最可怖的记忆：孤身一人蜷缩在空荡的家里，等待着雨停。

“心脏音的资料馆”是法国人的设计，所有参观者可以在那里录制下自己的心跳。

展览室有一个长约20米、宽约5米的走廊，全部黑暗，只有中间的天花板上垂下一个吊着的灯泡。房间里回响着重低音的音频，是先前来参观的人录制的心跳声。声音很大，以至于整个房间和身体一起共振，灯泡就随着心跳声忽明忽暗地闪着。当心跳薄弱，灯泡就暗些；心跳强壮，灯泡就亮些。

只有在灯泡闪烁的瞬间，才能模糊地看见前面的一点点路和别的游览者的身形轮廓。大家如同一起误入他人子宫的婴儿，在羞赧中有种奇怪的亲密。

黑暗中，我忽然想起前段时间的一段死亡纪事。我常在家附近创意园区的一个咖啡厅写作，老板娘的丈夫是园区一家创业公司的创始人，我跟他在咖啡厅有几面之缘，他是充满热情的人，声音低沉洪亮，有时我也被不知不觉吸引过去，侧耳倾听他和别人的谈话。几周前的凌晨，他倒在园区的门口，心梗去世。

人死如灯灭，死亡的瞬间对死者来说是一种命运的完成，就像英国作家E.M.福斯特所说：“人的生命是从一个他已经忘记的经验开始，并以一个他必须参与也不能了解的经验结束。”

人死如灯灭，死亡对于生者来说最痛苦的却在于生命的未完成，生者必须一直生活在黑暗的房间，不再被温暖和热情的光芒照亮，只能凭借惯性麻木地摸索着房间里的一切。

整个艺术祭，我最喜欢的建筑是最后去参观的丰岛横尾馆——建筑师永山祐子为艺术家横尾忠则设计建造的美术馆。

知道横尾忠则还是因为三岛由纪夫，横尾是三岛的忠实粉丝，三岛也找过横尾为自己的书设计封面。三岛评价横尾的作品：“横尾忠则的作品，简直是将我们日本人内在某些不想面对的部分全部暴露出来，让人愤怒，让人畏惧。这是何等低俗的色彩啊……然而在没有办法被这些鲜明色彩包裹的黑暗深处，似乎暗藏着某种严肃。就像马戏团钢索少女缀满亮片的底裤会让人感受到某种严肃那样。”

可不是所有人都喜欢横尾包裹在艳俗色彩下的讪笑，横尾去卡达凯斯岛时专门拜访达利的家，达利看了横尾的作品集之后说：“你可能很喜欢我的作品，但我讨厌你的作品。”

我也不太喜欢横尾忠则盛名之下的一些作品，觉得对世俗的讽刺太过轻薄。可在丰岛横尾馆看到的都是从未见过的他最近的作品，含蓄的情欲里衰老之后对生命残酷的处置，反而有种更深刻的刺激。年轻女建筑师的色情隐喻则毫无掩饰，整个观览过程不是看，而是VR式的情欲体验。

建筑改造了旧农舍，外墙木头刻意烧黑，搭配红色的反射玻璃。红色玻璃是一个界限，区分开生与死。进入室内，首先看到一个缤纷的庭园，像是一个刚刚摆脱清教徒家庭的孩子的狂欢，对色彩有着无餍的欲望，红色的石头、金色的鹤、多彩的马赛克拼贴水池。

同行的朋友问我：“你看那树怎么是这样？”

枝叶有如一簇簇火焰形状的树被修剪得细细长长，和岛上其他的树差别很大，像是男性生殖器的形状。再看红色的石头，像是女人敞开的大腿，流出潺潺溪水。溪水延伸至美术馆的室内，美术馆的地板是玻璃的，能看到水和鲤鱼，也反射出挂着的画。

我最喜欢的是一幅大画《宇宙狂爱》（Universal Frantic Love）。远看是一幅抽象的风景画，各种山间瀑布的拼贴，近看才发现其中隐藏着一幅春宫图。男人贪婪地把手放在女性的乳房上，下体的兴奋透露出他急不可耐，而女性平静得简直心不在焉，只有镜中映出的脚泄露了秘密，痉挛癫狂的脚，脚趾凌空翘起。

古老的春宫图，与之交融的瀑布镜像却是很现代的，像是游客在黄石公园照的照片。有几幅拼贴的瀑布图中甚至有游客的身影，穿着西装，谨慎地欣赏着美景。其中一个游客刚好站在春宫图男性的下体前，茫然地看着眼前突兀的庞然大物，仿佛在研究那是来自哪个年代的奇石。

我想到张爱玲《传奇》的封面：晚清的寻常人家，女人玩骨牌，奶妈抱着孩子，栏杆外却有一个比例不对的人——那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。

横尾忠则的画当然更刺激，古人的体液成了瀑布，流淌在窥探的现代人身上。

美术馆外还有一个烟囱形状的圆柱建筑，墙壁贴着密密麻麻的瀑布的照片，天顶和地板都是镜面，反射出无限长度的空间。我从未发现过，原来密密麻麻的瀑布这么像密密麻麻的女性裸体。

离开美术馆，觉得出了一身汗，仿佛刚刚做了什么见不得人的羞耻事。在一个没有道德感束缚的世界，若真有《红楼梦》的太虚幻境，我猜它也是被一层红色的反射玻璃环绕着。

坐船离开丰岛，上岸前最后看一眼濑户内海，觉得海洋奇妙，它总是不断被划出道道伤痕，又总是处于完整无损的状态。海不会记得我来过，我的人生却被带到了未知的航道。