很多人会好奇，是什么促使一个作家决定动笔去写一篇小说的。每个作家都有不同的答案。对我来说，我希望和小说里的主人公能够共情，也就是说，我在乎他在乎的事，我理解他的追求，我能充分体会到他的痛苦。我把这个称为“情感的支点”。作家通过情感的支点，将情感注入人物的身上，使它们成为人物身上的元气。有的时候，我们觉得小说里的一些人物很假，并不是作家没有对他们尽力，可他们看起来就是缺乏元气。

我们必须承认，我们总是了解一些人比另一些人更多。每天阅读社会新闻，我们会发现里面充斥着人间悲剧。人类悲悯的天性使我们能够去同情所有受苦的人。但是我们不是神，我们的同情不能均分，我们总是同情一些人比另一些人更多。所以对于另外一些人的痛苦，我们可能会表现得比较麻木，甚至冷酷。这就是我们的狭隘。但是很多时候，狭隘比包容更有力量，因为狭隘是激烈的，包容是温柔的。狭隘可以确立信仰，而包容却令人陷入怀疑和虚无；狭隘修筑起围墙，为我们建立自我的城邦；包容却要求我们拆去围墙，前往陌生之地。在写作中，我们既需要包容，也需要狭隘。

现在我们承认了自己的狭隘，承认了只能把感情放在一部分人的身上。为什么是这一部分人呢？或许因为境遇相似，比如漂泊异乡、事业上的挫折、情感上的背叛，也有可能在他们身上被揭示的情感，正是我们的情感暗面，自卑，虚荣，嫉妒，等等。还有一些时候，我们根本说不清楚为什么。因为情感不总是具备逻辑，而且事实上我们对自己的了解可能并不像我们以为的那么多。在我们对一个新闻人物和小说人物的理解之中，总是包含着对自己的发现。写小说的过程，也是发现自己的过程。情感的指南针指引着我们，表面上看起来，我们是在依循主人公的探险旅程前行，然而事实上，这同时也是作者认识自己的旅程。

举个例子来说，年少时候读名著，我遇见过两个爱玛。一个是《包法利夫人》里的爱玛，一个是简·奥斯汀《爱玛》里的爱玛。两个爱玛都离我的生活很远，要说起来，奥斯汀的爱玛离我略近一些，我们都没有涉入婚姻，对家庭生活一无所知，并且怀有憧憬。可是我却觉得更加理解福楼拜的爱玛，虽然无论从什么角度，我都不赞同她的选择。她自私虚荣，声名狼藉，一生就是一个悲剧，但是我却并不觉得她不可理喻。恰恰相反，在那种自我毁灭中所蕴藏的激情与能量，竟然是被我暗暗肯定的。在那个互联网还不普及、不能轻易找到自己同类的年代，我对她的同情曾经严酷地折磨着我，成为青春时代里一簇隐秘的恐惧。那时我就感觉到，当你理解、同情和接纳了那些违背了社会规范的人物时，你会感到一种道德的压迫。

今天这种道德压迫消失了吗？没有。恰恰相反，它似乎变得更加严重。主流价值督促我们做出安全的判断，政治正确帮我们筛选出一些完美无瑕但很无聊的主人公。他们犯最小的错误，如果可能的话，最好不要犯错，永远是被侮辱被损害的那一个，于是可以募集到最大的同情。在这样的时候，我们可能更需要“情感的支点”，它捍卫着作家的真诚。如果你接受它的指引，它就会为你屏蔽掉那些喧嚣的声音，帮你找到那些真正可以投入感情的人物，就算他是十恶不赦的罪犯也没所谓。

此外，“情感的支点”可以帮我们解决一个重要的困难，那就是我们不必只写我们熟悉的人了。事实上，所谓的“熟悉”是很可疑的。表面看起来，朋友、恋人和家人离我们最近，我们知道他们喜欢什么不喜欢什么，了解他们的背景，知道他们的追求，但这并不代表我们真的同他们之间具有“情感的支点”。恰恰相反，陌生、遥远的人，有可能因为一个“情感的支点”，和我们产生更加深厚和坚固的缔结。

我们的生活里有很多简单粗暴的对人的分类，比如身份、社会阶层。一个人属于什么阶层，他就应该具有这个阶层的行为特征、价值追求。有人希望作者更多地关注底层，因为他们的痛苦才是真正的痛苦，但是有的评论者又会站在另一边批评这样的写作，认为不了解底层的人，写出来的底层是居高临下的，始终带有优越感。作者本人也会受到暗示，下意识地把笔下的人物归入某个类别，好像获得了一个抓手。有时候这个抓手会有帮助，让你的人物看起来更真实。比如一个保姆独自在家，忽然有访客，还是一个外国人，冲着她说英语。没错，根据她的背景，她多半不会英语，所以你写道：“她不好意思地冲着外国人笑了笑。”这可能听起来很真实，但同时它也是陈词滥调。你并没有揭露任何属于这个保姆的个人特质，到现在为止，她仍是一张纸片、一个符号。如果她是并不重要的角色，也许你可以这样蒙混过去，但如果她是一个主要角色，你就必须把她从你对阶层、身份的固化认知里解放出来。

当然，这并不是说，涉入一个完全不熟悉的人物的时候，那些对他身份、处境的调查研究是不必要的。它们非常重要。它们带给我们信心，为写作赋以血肉。对于一些写作者来说，用一种写论文似的方法来收集资料，好像有违写作理念，也有失艺术的神秘性。另一些写作者则试图把创作里科学性的部分和艺术性的部分分开对待。比如麦克尤恩，他写外科医生，要去观摩人体解剖；他写大法官，要深入地研究英国的法律；他决定写人工智能——这时他已经70岁了，他了解这个领域的难度远大于年轻作家，但他依然通过收集大量资料，以及对相应领域人士的采访，成功地完成了这次书写。关于资料收集，我认为当事人的口述优于影像、优于文字资料。在所有获取资料的途径中，采访可能是最有效的。见面会营造一个开放的场域，很多意想不到的东西会被召唤进来。而且在见面的情况下，对方的讲述像一种重现，能够使你更多地浸入你的故事之中。其次是影像。我觉得影像比文字要好，因为影像有很多留白，大多数时候，影像本身是中立的，没有更多的立场，这都会留给创作者充裕的想象空间。但是很多时候，我们无法通过前面两种途径获得所需要的素材，还是要诉诸文字资料。有些时候，写作者会淹没在文字资料里，因为真实的力量总是具有某种催眠作用，催眠掉了虚构的雄心。张爱玲早年生活经验非常苍白，依然可以写出如《倾城之恋》《金锁记》这样揭示复杂人性的作品。然而到了《秧歌》，张爱玲在序言里大声呼喊：“这个故事是真的！”因为它是真的，所以它获得了逻辑的庇护，在挑剔真实的读者那里得到了赦免。可是为什么真实事件按照原样安置在小说里，就会显得失真呢？我们必须明白，小说有其内在逻辑，就像另外一个太阳系，它有自己的运行规律，致使小说的逻辑已经偏离了真实事件的逻辑。它们不再是同心圆了，你甚至不能根据真实事件的公式，推导出适用于小说的公式。小说的内在逻辑由什么决定呢？在我看来，就是作者的情感支点。情感支点有点像船锚，义无反顾地扎进水里，它决定了一个小说的向心力。

修改小说的过程中，作者有时会做很大的改变，但是我倾向于不去动摇情感的支点。因为它是作者进入这个小说的密码，是指纹认证或人脸识别。把情感支点去掉，作者就没办法进入这个小说了，想要完成的所有修改，都变成了一个读者对文本的指手画脚，因为作者根本不在小说的内部。此外，情感支点是我们当初决定写这部小说的重要原因，包含着巨大的激情。如果更动了它，可能会给我们带来一个疑惑：我们为什么要去写这部小说？

福楼拜之所以写了《包法利夫人》，也是源自一篇新闻报道。新闻报道里的事实是，一个因为偷情而破产的女人，最后吞砒霜自杀了。福楼拜当然没办法去采访故事原型里的那个女人，而且也许最初的时候，他甚至觉得了解包法利先生更多一些，因为包法利先生看起来离他更近，像是他认识的某个人。所以他从包法利先生的学生时代写起，看起来打算大干一场，但是很快笔锋一转，引出了真正的主人公——包法利夫人，爱玛。这部小说留给世人的最大疑问是，他为什么在开头花了这么多笔墨来写后来变得极为次要的包法利先生呢？哈罗德·布鲁姆认为《包法利夫人》是对《堂吉诃德》的重写，包法利夫人就是堂吉诃德，包法利先生就是桑丘。一个热衷于冒险，一个傻乎乎地追随，这种解读似乎不无道理，只是我们的这位“女堂吉诃德”从来没有“听见”过她身边的桑丘的任何话语。她的桑丘无法令她成长，而且是她极力想要摆脱的。这种摆脱里，似乎也隐隐透露出福楼拜对这个人物的不耐烦——夏尔在一个句子的工夫里，很干脆地死掉了。福楼拜显然对他失去了开头细致描写他帽子时的叙述热情。因此，我还是倾向于相信，最开始写这部小说的时候，福楼拜的确对包法利先生这个角色倾注了较多的感情，不管是因为他是作者比较熟悉的人，还是作者比较能理解的人。但是随着故事的发展，小说发生了巨大的偏移，重心渐渐落在了包法利夫人的身上。于是，他忘情地抛弃了包法利先生。

据说写这本书的时候，福楼拜曾打电话给他的朋友，对他的朋友说：“包法利夫人就是我！”这句神秘而癫狂的创作感言，在后世阐释出各种各样的含义。对我来说，它是对于“情感支点”的一种确认。你选择把情感支点放在那些和你连接最多的人物上，在创作中，很可能就会迎来这样一个时刻：你可以像福楼拜一样发出幸福的呼喊。那一刻，是你和你的人物灵魂重叠最多的时刻。不管小说最终的结果如何，对你自己来说已经完成了最充分的表达，可以开香槟庆祝了。