视角是作家观看世界的角度。它就如同阿莉阿德尼的线团，带领着读者穿行于叙事的迷宫，并最终从中走出来。我们仰赖于它才没有迷失，并且收获了一些意义。然而我们也受制于它，无法看到故事的另一面，又或者只能和一些有趣的人物擦肩而过。叙事视角这一概念在现代小说里的强调，正是出于一种承认世界之纷繁复杂，我们无法认识其全貌的谦逊，同时也是来自一种我们可以通过有限的故事碎片从更深的层面了解世界和他人的自信。世界是无序的，但是视角用其透明的强力为我们建立了一种秩序，它是作者意志的体现。

在19世纪以前，叙事视角还不是一件特别值得讨论的事。作者高高在上又拥有众多耳目，他可以自由地在诸多人物的脑袋里穿进穿出。进入人物的内心是没有成本、不费力气的事。想要统计在《战争与和平》里，托尔斯泰进入过多少人物的内心，是一个不小的工程。从拿破仑到一头狼，托尔斯泰随意更换着叙述者的坐骑，在他浩无边际的虚构王国里驰骋。我们很难知道，那头狼在呈现托尔斯泰庞大思想体系里承担着怎样的分工，但在读到“‘后退还是前进？哦，豁出去了，前进！……’狼仿佛在自言自语，接着就不再左顾右盼，迈着轻松自如而又果断坚决的步子向前走去”的时候，却情不自禁发笑，怀疑自己掉进了爱丽丝的兔子洞。不过那头狼也许是《战争与和平》里唯一不用思考战争意义的生物，它那自由、轻盈、没有任何负重的心理活动几乎要令读者感激。即便是在托尔斯泰这样一个充满无穷力量的巨人那里，繁忙地穿梭于多个人物的内心，也显露出一些问题。《战争与和平》里，安德烈公爵和皮埃尔不约而同地在绝境中的某个时刻忘却了周遭的战争和个人的痛苦，思考起宇宙和生命的关系。安德烈公爵在战场上中弹后望着高远的天空和几片灰云想：“除了这无边无际的天空，一切都是空的，一切都是假的。”同样是天空，被俘虏后的皮埃尔身处板棚之中，对着它产生了这样的领悟：“这一切都是我的，这一切都在我心中，这一切就是我！”仿佛高处的神明已经在天空中写好了此时应该阐发的领悟，这些人物只要抬头看着天空并把它们读出来就好了。他们的领悟总是那么迅疾和彻底，因为托尔斯泰早已替他们把想不清楚的部分想清楚，并且塞进了他们的头脑中。托尔斯泰把上帝视角用到了极致，也用到了尽头。他的写作被乔治·斯坦纳比作人和上帝在争夺权力。

现代小说伴随着“上帝已死”的怀疑前行，作家退回到人群之中，以更加平近的视角打量世界，讲述故事。当然这并不是说，上帝视角被彻底废黜，事实上，它的诱惑永远都在。波拉尼奥在他的巨著《2666》中正是使用了全知全能的上帝视角。但是如果说托尔斯泰的人物必须屈从于作者的思想，波拉尼奥的人物则必须屈从于作者泥沙俱下、气势磅礴的叙述。我们仍旧可以自由地进出多个人物的内心，但是我们涉入越多，发现自己对人物了解得越少。托尔斯泰的叙述是道强光，将人物的内心全部照亮，而波拉尼奥的叙述则是在人物内部点起的一根蜡烛，就像福克纳所说的那样，点燃一根火柴，我们只会感觉到它被黑暗所包围。当然，那些暗影也在离间着我们和人物的关系，我们跟他们永远不可能像跟托尔斯泰笔下的安娜、列文、皮埃尔和娜塔莎那样亲密。我们没法全然浸没于波拉尼奥式人物的情感之中，与之强烈地共情。或许可以这样说，现代小说作家没办法像托尔斯泰一样，既高高在上无所不及，又和他的人物亲密无间。

于是，现代小说家需要考虑他的叙述者和人物之间的距离。当然，这个距离并非一成不变，它像一个可以拉远或者凑近的摄影镜头，但毕竟需要确定一个架设摄影机器的位置。我们之所以选定这个位置，而不是更近或者更远，因为在大多数时间里，我们需要从这个位置观看人物。同时，我们必须承认，距离人物越近，观察范围就越小，当然也可以看得越发清楚、细致。而想要观察范围变大，就必须拉远距离，以便让更多人物入画，相应的代价是，我们需要和主人公隔开一定的距离，不能过度沉溺于他的情感世界，将他一个人无限放大，那样其他人物将会变成摆设，进而无法构成一个有机、自然的世界。波拉尼奥和科伦·麦卡锡是这种远距离观察中的佼佼者。他们继承和复苏了凋敝的上帝视角，使其作品呈现出恢宏的史诗气质。

在现代短篇小说的领域，这种远距离的观察者似乎更为少见。受制于有限的篇幅，观察范围如果太大，就会无法聚焦，失去叙述的中心。而且由于离人物太远，读者无法移情，感觉整个故事像一只没有马达的浮舟，漫无目的地漂荡于水面之上。不过，叙事距离的远近，很大程度上和作者的天性有关，并不全然是一种人为的选择。美国作家安妮·普鲁就将她那种置身事外的冷漠变成了一种风格。这种风格与她的叙事材料相得益彰，她将摄影机架设在美国西部荒凉广袤的土地上空，把寒冷的大风、坚硬的岩石以及那些与人类为伴或为敌的动物一并摄入镜头。要保留那种空旷的感觉，必须牺牲掉人物拥挤的心事。有趣的是，那本全部关于怀俄明州的小说集，取名为《近距离》，充满了反讽的意味。安妮·普鲁将自己那种疏离跳脱的叙述方式，定义为一种向人物的充分靠近。她似乎是在告诉我们，靠近可以以一种远离的方式来实现，因为人物与环境所构成的图景，正是他们内心的外化展示。

在安妮·普鲁的小说里，时间像个暴君，抓着衣领将人物拖拽向前。一个句子之间，已经过去半生。全部的生命意义，被浓缩在几个词组里。在《身在地狱但求杯水》里，她写道：

里面有两张木杆床，床垫是羊腹皮毛。一张给五个儿子睡，而在另一张床上，冰人很快让娜奥米怀胎，之后再怀一胎，紧凑得只够让女人喘息。加克森对母亲最生动的印象，是看着母亲在他与兄弟以铁刺网抓来的响尾蛇上倒滚水，微笑地看着毒蛇痛苦挣扎。

我们可以感觉到，从“只够让女人喘息”到“加克森对母亲最生动的印象”之间的巨大叙述空隙，以及暗含其中的时间跨度。当加克森思考母亲给他留下的最生动的印象是什么的时候，很多年已经过去，他已经长大成人，而母亲——根据下面一句话我们可以知道，跟着铁匠私奔了。这篇小说讲述的是冰人一家对另一个家庭的迫害。开始这段冰人家庭的背景介绍，就像为我们展示了一块贫瘠和酷烈的土壤，所以它会长出那么扭曲的树木，我们也就不足为怪。这些十足的恶人，在安妮·普鲁的小说里，是那种环境里再自然不过的造物。他们的“恶”是那个世界里顽韧生命力的一种体现。安妮·普鲁既不同情他们，也没有谴责他们，她的绝对中立，彰显着一种质朴超然的世界观。事情就是这样，她告诉读者，你们得相信，他们就是这样一种存在。

在《断背山》里，视角的使用显得更为复杂，体现出作者的个人意志与风格意识。从小说的开头来看，安妮·普鲁使用的是主人公恩尼斯的视角，以他的回忆进入故事，讲述了他和杰克起始于断背山、长达20年的爱情。和她的大多数小说一样，叙述者与主人公保持着一定的距离，让叙述声音飘荡在人物的上空。

劲风吹过房车弯曲的正面，发出低吼声，狂风疾扫而过，他听得见细小砂石刮擦的声响。这种天气，不适合运马拖车上公路。这天上午他必须打包搬走。农场再度待价而沽，他们已运走最后一批马，昨天也已发薪打发所有人，主人说，“全送给没良心的房地产中介，我要走人啦”，说着让钥匙落在恩尼斯手中。他大可暂住已出嫁的女儿家，等找到工作再搬，然而他内心洋溢着快感，因为杰克·特威斯特昨晚现身他梦中。

安妮·普鲁细致地描述了外部恶劣的环境，却在最后一句笔锋一转，告诉我们，主人公对此并不在意，因为跟梦见杰克相比，这些烦恼显得微不足道。或者说，跟他所拥有的珍贵的回忆相比，现在的生活并不重要。紧接着，她用一种客观的、不带感情色彩的语调讲述两人的成长背景以及相遇。在随后很长一段时间里，我们将会忘记这是恩尼斯的视角。因为作者从未透露恩尼斯是如何看待杰克的。他们的对话也很少涉及对彼此的感情，当然，那也正是他们不想去面对的。但是，他们还是很自然地向彼此靠近，这种情感的渐进，是通过他们在严酷自然环境里的运动来呈现的。在旷阔的山地，两人以帐篷为家，吃豆子罐头度过漫长的夏天。在那里，人脱离了文明和秩序的藩篱，回到某种最初的状态，拥有的只是天然的情欲、纯真的爱。两人会相爱不只因为他们是恩尼斯和杰克，还因为他们身在断背山。断背山被赋予了一种象征的意味，某种意义上说，它就是两个人的“伊甸园”。

但是伊甸园的美好，总是在人们离开那里之后才会意识到。夏天过完，两人离开了断背山。安妮·普鲁重新续上恩尼斯的视角，展示他生儿育女的生活，然后杰克来访，两人重温旧情，但同时这也破坏了恩尼斯的婚姻。两人保持着每年见面、一起出游的习惯，这样过去了20年。呈现时间跨度的时候，安妮·普鲁以空间来写时间：

年复一年，两人的足迹遍及高海拔草地与山地排水区，骑马远赴大角山脉、药弓山脉，走访加拉廷山脉、阿布萨罗卡山脉、格拉尼茨山脉、奥尔克里克等南端，也到过布里杰-蒂顿山脉、弗黎早、雪莉、费里斯、响尾蛇等山脉，到过盐河山脉，多次深入风河区，也去过马德雷山脉、格罗文特岭、沃沙基山、拉勒米山脉，却从未重返断背山。

在这一连串详尽的地名罗列里，我们仿佛看到日历哗啦哗啦地翻过。他们一起去过那么多地方，但是同时我们感觉到，他们没有地方可以去。他们所做的只是逃离文明社会。因为在那里，他们没法处置两人之间的关系，也没法面对彼此所产生的炽烈感情。在之后的一次见面中，两人起了冲突，安妮·普鲁完全通过对话来呈现，并第一次向我们揭示了杰克怀有冲破藩篱与恩尼斯在一起的强烈意愿。我们此前竟然从未发现这一点，两人的这次见面不欢而散。随后，安妮·普鲁忽然跳出恩尼斯的视角，进入杰克的内心世界：

断背山上那年遥远的夏天，其中一段令杰克回忆、渴望起来既难以压抑也无法理解。当时恩尼斯朝他身后靠近，抱住他，以沉默的拥抱满足了某种共享而无关性爱的饥渴。

那个拥抱代表着某种超越激情的依恋，令杰克确信两人之间的爱情，但他同时指出，恩尼斯之所以不愿意面对面和他拥抱，是因为不想看到或感觉到他的拥抱对象是杰克。通过杰克的这段叙述，我们对恩尼斯有了更深刻的了解。他无法面对和杰克的感情，也无法面对真实的自己。和杰克相比，他更加被动和克制，也更加受到社会秩序的束缚。这里为什么要使用杰克的视角呢？因为杰克所发现的，显然是恩尼斯未能发现，或者说无法承认的。他当然不可能纠正他根本没能让自己认识到的事物。而这个真相正是两人不能在一起的原因。在这段杰克的陈述之后，安妮·普鲁回到恩尼斯的视角，让我们跟着他发现了杰克的身故。这一事实使前面杰克的陈述变得更有力量，也更具有悲剧性。那些话如同他临死之前萦绕心头的思绪，是一种告别的话语，但是它们未能抵达恩尼斯，恩尼斯永远不可能知道。然而好像又并非如此，当结尾恩尼斯在杰克父母家发现了杰克当年在断背山穿的衬衫，里面套着自己的衬衫时，宛如进入了杰克的内心世界。两件交叠的衬衫，正是对当年那个恩尼斯给他的深情拥抱的一种模拟。前文那段只可能属于杰克自己的心理活动，此时也投映在恩尼斯的心里。同时，它也使恩尼斯终于面对了真正的自我。

由于杰克那段心理活动，漫溢出了恩尼斯的视角，所以我们可以说《断背山》使用了多个叙述视角，更接近于一种上帝视角的叙事。但是为什么安妮·普鲁没有像在她的其他一些短篇小说里那样彻底使用上帝视角，而是尽可能地将叙事归于恩尼斯的视角之下呢？这和作者的叙事意图密切相关。安妮·普鲁所要讲的不仅仅是一个离开伊甸园之后的爱情故事，更为重要的是，她讲述了一个被社会和文明压制了天性的人发现自己的故事。如果我们没有跟随恩尼斯的视角，陪伴着他经历一切并最终有所发现，小说将会滑向纯粹感叹命运不公、斥责社会禁锢人性的浅薄立意。由此我们知道，现代小说从上帝视角转向使用固定叙述视角，也是出于一种发现以及从更深的层面挖掘、揭示人性的考虑。同时，视角的使用可以非常灵活，它并不是某种公式或者法则，作家手中的镜头每一刻都在调整，以便去靠近那些他们必须搞清楚的事物。