一

2018年1月，一次去往南极的旅行中，我曾在圣地亚哥短暂停留。当地的朋友开车载着我穿越大半个城市，在近郊的街区曲曲折折绕了很久，终于找到一座勉强算是波拉尼奥故居的房子。能找到这座房子已是不错，说到底，智利只是波拉尼奥地理意义上的祖国。虽然他的那次惊心动魄的被捕事件发生在这里，但从内心亲近程度上来说，这里远不及墨西哥。计划这次旅行的时候，我请朋友帮忙在智利寻找认识波拉尼奥的人，比如儿时伙伴、中学老师，想跟他们聊聊作家的早年生活，最终找到一位和波拉尼奥相熟的诗人，但他没有回复邮件。热心人倒是提供了一些别的线索：一个朋友发来波拉尼奥的传记短片，让我留心镜头扫过的波拉尼奥童年时居住的房子，去鲁文大街找一找。另一个朋友推荐我去坐波拉尼奥青年时代时常搭乘的黄色巴士，据说波拉尼奥有收集票根的习惯。还有一个学术组织辗转发来邀请，说很欢迎我作为中国代表参加他们举办的波拉尼奥国际研讨会。那种口吻好像他们只差一个中国人了，我立刻想到《2666》里第一章中意大利人、法国人、西班牙人和英国人一起开阿琴波尔迪的学术研讨会的情景。

说回这座勉强的故居，它的主人正是那位没有回复邮件的诗人Jaime Quezada。1973年波拉尼奥被捕获释之后，曾在这幢房子里住了几个月，随后离开了智利。现在住在这里的是诗人的侄子，据说是位流浪艺人，在地铁卖唱的那种，虽说有固定的居所，也是一位流浪艺人。“流浪”在这里一如在波拉尼奥的小说里，是种内心境界。不出意外的话，他应该也是个诗人。“诗人”在这个国家，也恰如在波拉尼奥的小说里，不是一种职业，而是一种人的属性。诗人不在家，我们只能隔着铁门遥望二楼左边那个波拉尼奥住过的房间，掩藏在树木中的半扇窗户狡黠地冲我们眨眼。一只不大机灵的猫坐在院子当中，宁可交替舔着左边和右边的爪子，也不愿意往前走几步，到铁门前会会访客。这幢房子虽然难掩历经岁月的破败感，但被粉刷成灰绿色的外墙，有着里希特的《蜡烛》般的尊贵色调，而挂在门边充满孩子气的亮色油画，透露着一种打败时间的乐观意志。门外的树上结了很多红色的小李子，我和朋友摘了一些坐在围墙边吃了起来。马路对面是一个简陋的车站，鉴于这个街区已经荒废已久，状貌与几十年前相差无几，我们大可以想象多年前一个这样晴朗的黄昏，青年波拉尼奥从车站下车，慢吞吞地走向寓所的情景。那时候他脑袋里在想什么，政变之后国家未卜的命运，还是写给酒吧女招待的一行诗？

天完全黑了，我们还是没等到主人回来，驱车离开了那个几乎没有路灯的街区。虽然一无所获，也倒不觉得太遗憾，一位始终没有露面的主人，可能正符合波拉尼奥小说的设定。寻找波拉尼奥之旅，就如同从《2666》中繁衍出的一个故事，天然携带着谜的因子。

二

《2666》里有很多谜。有些谜就算作者本人仍旧健在，也未必能做出令人满意的解答。虽然波拉尼奥颇为迷恋“侦探”这一身份，但要是读者把他的小说当作侦探小说去读，要么迷失在岔路上，要么挂在半截梯子上下不来。这也正是波拉尼奥式人物的处境，他们煞有介事地上路去寻找一个人，在旅途中迷路，遇到很多人，经历了很多事，始终没有抵达目的地。从某种意义上说，他们决定寻找的那一刻开始，就把自己作为一颗卫星发射了出去，逐渐偏离轨道，而后他们的运行轨迹和他们所寻找的人一样变得难以预料。一个流浪的侦探，或许能比较好地描述波拉尼奥小说里的人物，他们在流浪，但始终没忘记自己是个侦探；他们是侦探，但因为不可能接近真相，寻找之旅变成了漫游，在不同的驿站停靠，和无数陌生人交换故事，然后挥手作别。那些故事千奇百怪，从金字塔神庙到科幻小说，又无一例外地带有波拉尼奥的风格烙印，源源不断地输出着他对于历史、政治、文学、爱情和性的看法，有时显得语重心长、耳提面命，有时又显得玩世不恭，像即兴的演奏或信口的承诺，不能当真。波拉尼奥式的故事总是在某种临界点，介乎于玩笑与箴言之间，介乎于杂耍和正剧之间，一不小心就从一边滑向另一边。但是不管怎么说，流浪作为一种体例，确保了故事的不断繁殖，从这个角度来说，《2666》如同故事的永动机，可以无休无止地写下去。

我们得承认，存在一种从卡夫卡之后所建立的审美：小说如同一个精心设计的装置，人物像弹子小球般被放入其中，作者所完成的是一份小球如何在其中运动的观察报告。小球或摩擦损耗（《变形记》），或循环往复（《城堡》），前者以小球被耗尽而终结，后者则可以永续，因为没有必然的结尾，可以在任何地方停止。

波拉尼奥偏爱一种“卫星失联”的观察报告，设置一个观测点，最终以观察对象的消失、从视野中淡出来关闭永续装置。《2666》是由几个装置拼插起来的，整体形成了一种相对闭合的结构，但每个装置本身都可以延长小球运行的轨迹，加载更多的故事。在生命的最后时间里，波拉尼奥出于对子女未来生活的考虑，与出版社约定把小说的五个部分拆分开来独立出版，如果那样的话，也就失去了闭合结构对每部分的制约，如同五台各自运转的机器。事实上，波拉尼奥最终也没有写完《2666》的最后一部分，因为这一部分显然还可以加载更多故事，该在什么时候拔掉电源，停止它的工作，波拉尼奥似乎还没有找到一个具有权威性的终结点。他去世后，原定的出版计划被推翻，五个章节合并成一本书。在这一点上，负责处理波拉尼奥文学遗产的伊格纳西奥·埃切维里亚像卡夫卡的朋友马克斯·勃罗德一样功不可没，可以说，是他的这一举措使未完成的《2666》得以完成。他不仅捍卫了《2666》恢宏的结构，也使波拉尼奥兑现了自己的文学野心，即“写出激流般不完美的巨著”。

在《2666》里，大学教授阿玛尔菲塔诺询问一个药房的药剂师喜欢看什么书，在对方作答之后，阿玛尔菲塔诺有一段感慨：

显然，不用讨论的是，他更喜欢小品而不是巨著。他选择了卡夫卡的《变形记》而不是他的《审判》，选择了梅尔维尔的《巴托比》而不是《白鲸》，选择了福楼拜的《简单的心》，而不是《布瓦尔和佩居榭》，选择了狄更斯的《圣诞颂歌》，而不是《双城记》或者《匹克威克外传》。这是多么令人伤心的荒谬选择啊！连这些有文化的药剂师也不敢面对那些激流般不完美的巨著，可正是这些巨著在陌生的领域里开路的啊。他们选择了文学大师的完美习作。或者也同样想看练剑时的大师，但丝毫不想知道什么是真正的战斗：大师在战斗中与那些让我们大家感到恐惧，那些能吓倒我们、让我们生气、有鲜血、有致命伤口和臭气的东西搏斗。

在这里，波拉尼奥借阿玛尔菲塔诺之口，表达了自己的文学观。他认为真正重要的作品，是作家所创造的具有写作难度的不完美的巨著，认为正是它们在开垦着文学尚未抵及的荒蛮之地。值得注意的是，《布瓦尔和佩居榭》和《审判》都是没有完成的作品。此时的波拉尼奥正处于其寿限的最后几年中，而他自己比谁都更清楚这一点。他是在自己罹患无法治愈的严重肝病之后，才成为一个小说家的，因为相较于早年创作的诗歌，小说这种大众化的体例可以带来更高的经济收益，那将会是他留给孩子的一笔遗产。十年之间，他写了《美洲纳粹文学》《遥远的星辰》《护身符》《智利之夜》等作品，我们有理由相信，这些题材相关、结构精巧的短小篇幅的长篇小说很可能被他自己归入“练剑”式的习作。与此同时，他还在另一条跑道上跟时间赛跑，前五年写出了为他建立声名的《荒野侦探》，后五年则开始创作《2666》。显然，《2666》是他所想要投身的“真正的战斗”。阿玛尔菲塔诺上面这段感想出现在小说的第二章，差不多位于全书四分之一的地方，也就是说在这个时候，波拉尼奥很可能已经知道《2666》是无法完成的，或者说，他默许了它将会以未完成的方式问世。在这件事上，那两位前辈作家可能没有那么坦然，毕竟福楼拜已经为《布瓦尔和佩居榭》的最后两章做了提纲，还写好了打算附在小说最后的《庸见词典》。卡夫卡则在停下写作《审判》的时候表示：“或许要将这部小说静置多年后，才能继续下去。”况且倘若遵照卡夫卡的遗嘱，这部小说及其他作品都不应该面世。波拉尼奥的坦然来自他所信奉的小说美学，不完美在这里甚至带有骄傲的意味，因为激流若要勇猛，必会失控，在一匣宝藏耀眼的光芒面前，没有人在意每颗珍珠是不是都是圆的。

我们必须承认，随着小说这种文体的发展，作家对于小说的结构有更多的自觉性，读者也对文本的完整性有更高的要求。同时，出版的商业化也要求小说更符合商业的规范。所以近几十年里，未完成的小说变得越来越少。而《2666》是极为罕见的例外。一方面因为波拉尼奥倒计时式的创作促成了它的传奇性，但同时我们也不能忽略的是，波拉尼奥已经在构建《2666》的小说结构、创造其文体的时候，为它争取到了很大的自由度。这种结构，也就是每个章节都是加载故事的装置，而章节之间具有关联，通过它们的排列次序，构成一种隐含的叙事性。事实上，我们可以将占据全书四分之一的第五章整体看作小说的结尾。这一章节中，在前文影影绰绰被提及和寻找的那位神秘巨人阿琴波尔迪终于现身。他出现并与“圣特莱莎”暴力事件产生一定的关联，之于这部小说来说，如同一架大型飞机开始收翼并准备降落，对读者来说已经是足够的安慰。

在现代长篇小说里，非线性叙事的文体变得越来越常见。这种结构以其对传统讲故事的法则的极大叛逆，体现出长篇小说这一文体的现代性与独特性。然而，这种形式的小说，因为没有那么紧密的叙事张力，结尾会显得缺乏权威性。也就是说，作者很难说服读者，为什么小说结束在这里而不是结束在另外一个地方，而读者也很难对结尾感到满足，因而对作者产生了置疑。但是通过《2666》，我们或许可以意识到，这个结尾留下的大量空白所带给读者的不满足感并不会比其他非线性叙事小说里，作者竭尽全力写下的结尾所带来的更多。比如在《云图》里，大卫·米切尔精心营造出了对称式的结构，尽力使一切在结尾形成完美的闭环，但我们依然感觉不满足，因为小说里的人物仿佛只是徒具叙事功能的道具，一旦小说完成就彻底结束使命，他们立即解甲归田。也就是说，《2666》使我们更清楚地看到了非线性叙事文体的开放性，重新思考这种文本到底是否存在一种完美终结的可能。从这个角度来说，《2666》的未完成，是小说发展至今日，其现代性的一种体现。它留下的缺口，如同一个冲着那些仍旧以《包法利夫人》为范本，致力于写出结构精巧、形式完美的小说的作家所露出的狡黠的微笑。

三

《2666》里最大的谜，可能是阿琴波尔迪的巨人形象。这个普鲁士人的命运像他的身高一样无法选择。小说向我们表明，他并非志在成为巨人，而是被动地接纳了上帝对他的拣选。顺应是这位巨人最大的美德，战争找到他，他接纳了战争；爱人找到他，他接纳了爱人；文学找到他，他接纳了文学。最终妹妹找到他，他接纳了前往圣特莱莎营救侄子的使命。小说第五章以他名字命名的传记部分，借鉴了英雄历险和少年成长的经典模型，第一段欧洲城堡里贵族男女的故事，令人想到萨克雷的《巴里·林登的遭遇》，随后关于“二战”的部分是标准的战争历险故事，而阿琴波尔迪从墙壁里找到鲍里斯·安斯基的日记，从中读到伊万诺夫的小说和遭遇从此开始写作，酷似武侠小说中籍籍无名的小辈失足跌入深谷，得到了失传已久的武功秘籍。无名小辈并没有远大的抱负，习练秘籍也只是因为被困住了，聊以打发时间而已。阿琴波尔迪所得的武功秘籍，精要之处不在招式，而在于一颗蓬勃的文学之心。那颗被战争、集权扼住喉咙，依然在胸腔里跳动的文学之心感召了阿琴波尔迪。这个决定时刻藏匿于历险之旅的深处，像一颗神秘的按钮，让从前的经验如同沉睡的游乐园一样启动起来。巨人生来很高，但身无长物，一切都从历险中而来，无论是素材还是写作的决心。虽然波拉尼奥从不掩饰对博尔赫斯的崇拜，但文学主张与后者相去甚远。在《2666》阿琴波尔迪这一章里，波拉尼奥借助一个卖给阿琴波尔迪打字机的老人之口，明确地表达了他的主张：“一句话，最宝贵的是身体力行。这不是说，体验不能从长期与图书打交道中获得。体验远远超过图书之上。人们常说，体验是科学之母。”他反对纸上谈兵的知识分子（还记得小说第一章那几个兴冲冲跑去暴力之都圣特莱莎，回来之后陷入虚无的学者吗？），诗人和小说家都应该去流浪，人生才是唯一的大学。

收获秘籍之后，阿琴波尔迪并没有立刻开始写作。这之间还隔着一件事——他杀了个人。在战俘营，一个叫萨穆尔的人不停地跟他讲自己杀害大批犹太人的故事，最终他把萨穆尔杀死，离开了战俘营。值得注意的是，在漫长的战争中，阿琴波尔迪没有杀过一个人。战争结束了，当一切开始回归平静的时候，他却杀了人，而这几乎是他人生第一次主动的选择。借助这样的方式，他得以和德国以及他所投身的战争决裂。也可以说，他在为那些死去的幽灵报仇，并因此赎回自己的自由，抛弃了士兵汉斯·赖特尔的姓名，化身一个影子作家，汇入茫茫幽灵之中。杀人事件是阿琴波尔迪最重要的命运拐点，但它却被做成故事中的镂空，没有任何正面书写。我们只知道萨穆尔死了，然后在十几页之后在阿琴波尔迪和女友的对话中，我们知道是他杀了这个人，并且谈不上后悔。但是如果我们回想他在临死之前的情景，更多的意义会在留白的边缘逸出。当时，萨穆尔感觉到阿琴波尔迪眼中的杀气，安慰他说美国警察不久就会审判自己。但阿琴波尔迪并不相信，代替美国警察处决了这个人。战俘营里的仲裁如同一场末日审判，阿琴波尔迪是现身的神。在这里，我们感觉到了巨人的特权。发现并行使这种特权的那一刻，阿琴波尔迪才成为一个巨人，开始用耸入云端的眼睛俯瞰众生。这样一双立于高处的眼睛，拥有至高无上的叙事权威性，也拥有无边无际的写作自由。通篇上帝视角写成的《2666》，向我们展示着这种权威和自由，也让我们无时无刻不感觉到波拉尼奥那双“高处的眼睛”。

在生前的一次采访中，波拉尼奥曾说自己是托尔斯泰的追随者。这话容易引起疑惑，因为两个人在风格上相去甚远。有人认为，相比托尔斯泰，波拉尼奥和陀思妥耶夫斯基更接近一些：“我们必须拿出对付《群魔》和《卡拉马佐夫兄弟》的心力来对付《2666》那顽强的多重声道：长篇独白、旁支斜出的历史学岔口、罪案陈述和对于月之暗面般的人物回忆的不顾一切地深入——这些回忆好像不是书中人物的无意识，而是这本书本身的无意识。”[王炜《最后一个历史天使》，《上海文化·新批评》，2018年5月号。]但我们如果考虑波拉尼奥对“巨人”一词的着迷，或许不难理解他所说的追随。一种尊贵的书写特权，是他从托尔斯泰手里拿过的接力棒。毕竟巨人这个称谓，属于任何一位文学大师，却特别属于托尔斯泰。“每当他进入一个房间，每当他采用一种形式，他传递给人的印象是：一位巨人弯腰进去了一道为常人建造的房门。”[乔治·斯坦纳：《托尔斯泰或陀思妥耶夫斯基》，浙江大学出版社，2011年10月。 ]20世纪之后，信息的大爆炸炸开了虚构世界的天穹，小说家一步步交出叙事特权，退回自己目之所及的方寸天地。上帝视角逐渐没落，巨人成为远去的传说。及至拉美，在马尔克斯、科塔萨尔一代人造就的文学繁荣之后，波拉尼奥与他的同代人背负着沉重的文学遗产，荫蔽于大师的光环之下。身处“地狱阅览室”[罗贝托·波拉尼奥：《浪漫主义狗》，出自诗集《未知大学》，上海人民出版社，2017年8月。 ]，波拉尼奥召唤回远去的巨人，邀请他进入自己的写作，用复活的上帝视角夺回了叙述的霸权。阿琴波尔迪像是从19世纪风尘仆仆赶来的文学巨人，以托尔斯泰的终点为他的起点：抛弃姓名，四处流浪。这是属于20世纪文学巨人的道路，因为祠堂已经没有人去朝拜，巨人必须身染尘埃，冒着重重危险传播话语。但无论他是在刷盘子还是当皮条客，都仍旧承担着人类的命运，所以小说最后他前往圣特莱莎，绝不仅仅是血缘的牵系，而是一种更大的使命感。在警察无用的时候，我们唯有期盼巨人的降临。

虽然《2666》具备能想到的最炫目的形式，拥有历经存在主义洗礼的虚无和荒诞，但是从某个意义上来说，波拉尼奥仍旧是一个古典主义者。他相信文学巨人所拥有的特权，并且想要夺回这种特权，把那些退席的观众重新叫到身前。当然，波拉尼奥也早就为他的怀疑者准备好了辩词：按照阿琴波尔迪的女友英格博格的说法，我们所看到的漫天星光早在几万年前就死了，我们只是被宇宙的往事所包围。谁能保证我们所看到的阿琴波尔迪不是从过去世代照进现在的一道光呢？但仅仅因为渴望和无望，我们还是会对着它许愿。