1959年，跟随父母不断迁徙，在北非的海军基地度过了童年的麦克尤恩回到英国，进入伍尔弗斯顿·霍尔寄宿学校就读。在那里，他发展了对阅读的兴趣，喜欢上了阿加莎·克里斯蒂、格雷厄姆·格林、艾瑞斯·默多克，却对“更高级”的经典名著缺乏兴趣，比如莎士比亚。这一弱点在参加剑桥大学的面试时显现出来——面对考官提出的《麦克白》里的问题，他张口结舌，无法作答。在伦敦闲了一年之后，他终于进入了萨塞克斯大学。那段时间里，他曾因为身高而烦恼，穿上有增高垫的皮鞋，并用一副镜片很厚的眼镜把自己和世界隔开。他开始写作，弗洛伊德是那段时间里令他着迷的作家。毕业后他考入了东英吉利大学，成为新成立的创意写作班的第一位学生。他的老师是安吉拉·卡特，两人后来一直保持着良好的友谊，麦克尤恩定居伦敦之后，有时候卡特会邀请他去家里吃饭。很难说麦克尤恩从卡特那里学到了什么，毕竟这位老师的风格过分强烈，放眼英国文坛也只有她一个人那么写作。但是，卡特的写作至少带给他一种启示，就是可以在主流社会之外寻找自己的写作素材，这对当时的麦克尤恩来说，是极大的鼓励。由于他出身于相对底层的家庭，早年又随父母在海外漂泊，他对作为社会主体的中产阶级一无所知。而主流文学是关于中产阶级的生活的，那显然不可能成为他的创作素材。写作之初，他所体会到的就不是无拘无束的自由，而是一些边界的存在。他需要跨越过去，或者说，用文学的幻术弥合那条沟壑，使那堵墙消失。

在短篇集处女作《最初的爱情，最后的仪式》里，麦克尤恩选择了一些游离在社会边缘的人作为他的主人公，其中很大一部分是孩子和少年。他们的故事不必跟英国社会发生太密切的关系，没有那么多时代和阶层的烙印。恰恰因为如此，在他们身上反倒能看到一种普遍性。麦克尤恩仿佛把自己关进一个封闭的实验室，将他从弗洛伊德那里学来的东西，投入对于人类天性的研究之中。

表面上看，这些通过孩子和少年展现的天性是冷酷和邪恶，事实上他们并不自知，那主要是来自一种对禁忌的好奇以及想要越过那条边界的企图。成人和孩子的区别在于，成人知道道德的边界在哪里，什么地方是禁区。但是在孩子的世界里，边界是模糊的，而边界的另一边，那块禁止入内的区域，就像一件没有得到的玩具一样充满诱惑。更重要的是，他们不清楚闯入禁区的后果是什么，更不会去想那个后果是不是他们能够承担的。《蝴蝶》的主人公是一个孤僻的青春期少年，他把一个喜欢跟着他的小女孩诱拐到没有人的山洞里，猥亵她之后将她杀死。在女孩那里，他试图索取一丝温暖来化解内心的孤独，可是失败了，没有什么能化解他的孤独，于是他像拈死一只蝴蝶那样杀掉了女孩。少年自始至终如同局外人一般冷漠，好像失去了感知生命的能力，任何和世界连接的努力都是失败的，他被隔绝在一个人的世界里。少年的做法是极端的，可他所感受到的孤独却是普遍的。孩子的邪恶里混杂着天真，或者说，因为天真，他们才会显露出那样不计后果的邪恶。这种混杂着天真的邪恶，在麦克尤恩随后出版的第一部长篇小说《水泥花园》里表现得淋漓尽致。这部小说同样以几个少年为主人公，在他们的父母相继去世之后，四个孩子因为不想被送进孤儿院，从此分离，于是隐瞒母亲的病逝，将尸体砌进水泥墙里，在一幢房子里开始原始、自生自灭的生活。四个孩子当中的长女和次子担任起这个临时家庭的父亲和母亲，像伊甸园里的亚当和夏娃那样，通过探索性的边界来认识自己。是枝裕和的电影《无人知晓》讲了一个非常相似的故事，同样是一群孩子，在无父无母、远离社会的状态下生活。但是《无人知晓》里，孩子们并没有建立自己的秩序，他们身在社会之外，眼巴巴地看着社会里的人，模仿着他们的生活。《水泥花园》里的孩子，则像是被一股离心力甩了出去，完全脱离了社会秩序的约束，流露出原始、荒蛮的天性。

在二者的差异里，我们能看到日本与英国社会的不同，更重要的是，创作者对于孩子天性的理解非常不同。麦克尤恩更为强调孩子身上没有被社会化的那部分。就像我们前面所提到的那样，孩子是社会之外的一个群体，他们展露的是人类没有被规训的天性。《水泥花园》中，当母亲在病床上咽了气的时候，几个孩子难过地哭了起来。姐姐拉过被单盖住母亲的头，母亲的脚从被单的另一端露了出来。妹妹向下拉被单，将母亲的脚盖住，母亲的头又露了出来。姐姐又把被单向上拉，母亲的脚再次露出来，妹妹又把被单往下拉。最后姐妹两个人上上下下一来一回地拉扯着被单，然后她们笑了起来，就在刚刚死去的母亲旁边。这一幕真实吗？它在现实中几乎不可能发生。可是我们却感觉很真实。在阅读小说的时候，我们经常会发现这样一些细节，它们从未、也不太可能发生在生活里，可是却令我们感觉很真实。那是因为这些细节揭示了事物的某种本质。《水泥花园》的这个细节之所以感觉真实，因为它揭示了孩子的天性：一种游戏的天性，甚至连死亡也不能阻止它的流露。何况死亡到底意味着什么呢？孩子尚未完全知晓它的意义。生与死之间的边界是模糊的，所以可以在死亡面前做起了游戏。他们的冷漠也是一种天真。

这本书为麦克尤恩赢得了“恐怖伊恩”的称号。所谓的“恐怖”，并不是恐怖电影里那种令人惊悚的神鬼之物，而是被带到了人性中一块陌生的地带，所感到的心理上的害怕。那块陌生地带之所以陌生，是因为人们受到种种禁忌的约束，无法抵达。但是师从弗洛伊德的麦克尤恩，在其中看到了被压抑的欲望，他决定松动那个阀门，让漫溢出来的水流越过边界，引向人性尚未被展示的幽深腹地。

如果说，在早期小说里麦克尤恩对于边界的兴趣主要集中在道德领域，那么在后来的小说里，边界也开始体现在不同的阶层之间。随着写作事业大获成功，麦克尤恩很快跻身于中产阶级。虽然写作完全改变了他的命运，完成了阶级的跨越，但是他自己似乎并不怎么相信这种奇迹，至少这种奇迹没有降临在他小说里的人物的身上。在《赎罪》《在切瑟尔海滩上》以及《儿童法案》等小说里，男女主人公无法走近或者最终分离的原因，都和阶级密切相关，跨越阶级的努力总是以失败告终。面对等级森严、阶层固化的英国社会，麦克尤恩似乎表现得十分悲观。以晚近的作品《儿童法案》为例，这部小说讲的是一个来自信奉犹太教家庭的少年，罹患白血病，却因宗教教义禁止输血，只能眼睁睁地等死。小说的主人公——50多岁的女法官菲奥娜·迈耶接手这个案子，并前去医院探望少年，最终她通过法律替未成年的少年做出选择，强制执行输血。少年因此得救，并且对女法官产生了一种特别的依恋。处在信仰瓦解边缘的他离家出走，无处可去，在最孤独的时候求助于女法官，然而女法官因为身份的束缚，将少年拒之千里。不久之后，女法官获知，少年的病情复发，这时他已经过了法定年龄，可以自行选择是否输血，而他的选择是拒绝输血，并因此失去了生命。在这篇小说里，少年怀着真挚而热烈的情感，希望能够走近女法官，但那是不可能的。阻隔在中间的东西不仅仅是年龄以及女法官的家庭，更重要的是，他们分属不同阶级，是两个世界的人。当法律的判决推倒了少年原有世界的围墙，少年渴望走入女法官所代表的文明社会，然而教育、社会背景等决定了他根本找不到一扇通往那个世界的大门。除了阶级的边界，这篇小说同时也探讨了法律的边界。法律是否可以长驱直入，任意进出那些宗教和古老文化统治下的领地，行使自己的权力呢？法律的边界到底在哪里呢？

麦克尤恩不仅对于这些人性和社会中的边界充满兴趣，他对于存在于小说本体中的虚构与真实之间的界限也同样满怀热情。当麦克尤恩让他笔下的主人公是一个作家的时候，我们就需要提高警惕了。他绝对不会浪费这一狡猾的视角，或者说，他已经准备好把自己热衷的游戏交到他们的手上。《赎罪》里的女主人公布里奥妮是一位命定的作家——在她还没有成为一个作家的时候，她已经在用作家式的想象来代替现实，来主宰他人的生活了。但事实证明，太早展示出这种作家的天赋并非好事。更确切地说，布里奥妮在她开始动用想象的才能的时候，已经铸成了大错。13岁那年，布里奥妮凭靠自己的臆想，错误地将与姐姐相爱的男人罗比指认为强奸犯，使对方入狱。这件事改变了罗比和姐姐的人生，也改变了布里奥妮的人生。在小说的随后两章里我们读到，姐姐离家，成为战地护士。布里奥妮也放弃了安稳的人生，紧随姐姐的步伐。在战争中，布里奥妮遇到了入伍参战的罗比和姐姐，见证了这对恋人的团聚，并送上自己的祝福和迟来的道歉，一切都还来得及，听起来这是一个令人欣慰的故事。然而等到小说的第四章，布里奥妮以年迈女作家的身份登场，我们才发现前面所读到的是她所写的小说。在真实的版本里，姐姐和罗比都在战争中不幸丧生，而布里奥妮永远也没能向他们道歉并获得原谅。她一生都活在歉疚之中。正是这份歉疚，使她写下了那个拥有完满结局的故事。

在麦克尤恩的其他长篇里，故事总是发生在较短的一段时间里，只有《赎罪》的时间跨度很长，当读者和晚年的布里奥妮一起回望她的一生时，也将目光投向了她所走过的漫长的20世纪。小说用很大的篇幅所展示的三位主人公在“二战”中的经历，也成为一代人的缩影。根据小说所改编的电影以其恢宏的史诗气质，获得了奥斯卡提名。不过，麦克尤恩对于少女布里奥妮细致幽微内心世界的展示，并没有在电影中得到充分呈现，事实上，那一部分是小说最精彩的地方。布里奥妮为什么会指认罗比是强奸犯呢？因为她性情鲁莽和偏执，因为她不懂得爱，把情欲界定为冒犯，还因为一种微妙的嫉妒心。小说一开始就告诉我们，13岁的布里奥妮想当作家，为了迎接哥哥回家，她打算将自己写的剧本排演成话剧。她对秩序有强烈的渴望，希望一切都符合自己认定的秩序。当罗比对姐姐的情欲，成为扰乱秩序的因素时，她只想把它消灭。所以，布里奥妮所犯下的错，虽然假正义之名，却也是对自己手中所掌握的虚构的权力的捍卫。虚构造成的谬误，只能通过另一次虚构来纠正，两次虚构构成了一个括号的双翼，将布里奥妮的一生拢在其中。小说的最后，当我们发现令人欣慰的圆满结局其实是布里奥妮编排的故事时，不禁感到唏嘘。被欺骗的滋味并不好受，但是同时，我们也必须承认虚构竟有如此大的威力。事实上，布里奥妮以及布里奥妮所写的故事，皆为麦克尤恩所创造，然而当我们发现布里奥妮所写的故事是假的的时候，这两部分出现了断裂，一部分离我们而去，我们只能紧紧抱住剩下的一部分。也就是说，那种抓了一把空气的虚无感，迫使我们和布里奥妮站在一起，相信她的存在。这个人物变得无比真实，她的情感散发出巨大的能量，我们对那份永远无法赎罪的遗憾感同身受。

《赎罪》所探讨的主题之一，正是虚构这件事本身。我们都知道小说是作家的虚构，虚构如同一种魔法，但是我们更倾向于忘记它是假的，心甘情愿地被催眠，沉入魔法的世界。如果有谁在一半的时候把我们叫醒，我们会很生气，有时还会感觉惊恐，因为一个伸手就能触碰到的世界从眼前瞬时消失了，一个像亲人、爱人一般牵动我们的心的人物突然不见了。那种感觉极大地破坏了作家与读者之间的契约，然而现代小说与传统小说的区别，正在于对这种契约发起挑战，对固有的叙事方式进行某种程度的冒犯。作家不断探索着叙事的边界，任何冒犯都是一种对边界的突破，我们在其中获得颠覆性的、前所未有的阅读体验。麦克尤恩显然是这种叙事探索的热衷者。他不仅用魔法把我们带入虚构的世界，还在中途将我们唤醒，让我们思考虚构本身。在这里，麦克尤恩对读者提出了更高的要求。所以《赎罪》是一部丰富的小说，不同的读者在其中各取所需，喜欢阅读故事的读者读到了荡气回肠的故事，而更专业的读者则会获得不同的阅读体验，产生对虚构及小说的深入思考。

麦克尤恩显然很享受这种叙事的冒险。我们可以感觉到，他在创作这样的小说的时候，自己也会获得巨大的快乐，一种以小说这种形式带给他的无可替代的快乐。正因为如此，他才会在《甜牙》这部小说里故技重施，把对虚构本身的探索又尝试了一回。由于《甜牙》和《赎罪》隐藏的机关很相似，主题又不及《赎罪》深刻，致使《甜牙》很可能屈身于《赎罪》炫目的翅羽之下。然而，值得钦佩的是，麦克尤恩对于写作本身的热情和忠诚，这时他已经来到了创作生涯的晚期，却并没有被名声所累，将小说变成一种表达观点、阐释理念的载体，而是能够专注于虚构这种形式的探索，如同好的足球运动员会享受比赛本身，好的小说家也会享受虚构本身。

《甜牙》以一个名叫塞丽娜的女孩作为叙述者来讲述她自己的故事。20世纪70年代的英国，她成为受雇于军情五处的女特工，接受了一项特别的“甜牙”任务，负责接近并引诱一位名叫汤姆·黑利的作家，通过让他接受资金资助，悄悄控制和操纵他的写作。一如我们猜想的那样，塞丽娜和汤姆相爱了，这是一个间谍与反间谍的精彩故事，但它并不是全部。是的，我们不能忘记男主人公是一位作家。到小说的最后，我们会发现所读到的每一个字，都是这位作家的杜撰。这一反转性的结尾，所颠覆的并不是情节，而是叙事本身。令我们信赖的讲述者忽然变了声，眼前这位有血有肉、近在咫尺的女主人公撕掉面具，变成另外一个人，如同聊斋里的画皮，是极其恐怖的体验。塞丽娜是假的，是被创造出来的，在汤姆·黑利先生现身之后，她被彻底消解了，但我们无法接受这个现实，只希望她再度回到我们面前。麦克尤恩用“假”激起了我们对“真”的渴望。故事不再只是故事而已，我们发出抗议，在这里，是我们违反了作者和读者之间的契约，因为我们在阅读中，也参与了人物的创造。《甜牙》能甄选出一类读者，他们欢迎作家的欺骗，只要那是高妙的，他们将会欣然走入叙事的圈套，因为他们热爱虚构这门艺术，着迷于叙事的游戏性。

有评论家指出，麦克尤恩的创作有操纵读者的倾向，有时候他会隐瞒部分信息，延迟揭示真相的时间，吊足读者的胃口，或是令他们大吃一惊。这种做法保持、加大了故事的张力，是不错的叙事策略。但是它并不总能令那些机智的读者满意，有时反倒令他们产生抵触和厌倦的情绪。如同一场发生在作者和读者之间的智力角力，麦克尤恩未必总能获胜。虚构对于作家来说，到底有着怎样的意义呢？答案一定是不同的。对麦克尤恩来说，它本身就是一种具有侵略性、冒犯性的操纵。在这方面，《赎罪》中的布里奥妮是麦克尤恩的最佳代言人。她希望一切都按照她写好的脚本发生，当现实违背了她的意愿，她不惜操纵亡灵，篡改结局，让虚构再次凌驾于现实之上。