20世纪60年代形成的拉丁美洲“文学爆炸”绝不是一个偶然现象，也不是畅销书突然涌入市场，而是有着深刻的历史渊源。拉丁美洲人民在政治上摆脱了西班牙和其他殖民主义国家的桎梏之后，一直在寻求自己的文学发展道路；不少文学家一方面继承并发扬本民族的文学传统，一方面吸取其他国家各流派的写作技巧，在文学创作方面做了大胆而成功的实验。可以说，拉美文学对世界文坛有过两次冲击，一次是20世纪20年代以鲁本·达里奥为代表的现代主义诗歌，一次是从20世纪40年代开始的以阿斯图里亚斯为先河、一直持续到今天的“结构革命”。在此期间，按时间顺序，先后形成了社会现实主义、心理现实主义、魔幻现实主义和结构现实主义，而结构现实主义正是“结构革命”的集中表现，其代表人物就是秘鲁作家马里奥·巴尔加斯·略萨。

马里奥·巴尔加斯·略萨，当代秘鲁作家，1936年3月28日生于秘鲁第二大城市阿雷基帕。早在其出生前，父母已离异。出生一年后随母去玻利维亚的柯恰潘帕，与受秘鲁政府委派为当地领事的外祖父一家住在一起，并在该地接受了小学教育。在柯恰潘帕期间，巴尔加斯·略萨备受宠爱，据他自己回忆，那是他一生中最幸福的时刻。1945年，其父母和好，巴尔加斯·略萨随母返回秘鲁，定居皮乌拉。1946年，全家迁居利马，他进入拉萨耶中学学习。1950年，迫于父命，他进入莱昂修·普拉多军事学校学习。这所军事学校具有教养所性质，学生过集体生活，课程繁重，军事演习不断。在这个学校里，他第一次认识了人生，看到了人与人之间弱肉强食的关系和军事当局的腐败。这一切给他留下了痛苦的回忆，也使他萌发了把所见所闻写出来加以揭露的欲望。1952年，巴尔加斯·略萨离开莱昂修·普拉多军事学校，在皮乌拉读完了中学最后一年，于1957年回到利马，考入圣马可国立大学。在此期间，他为了在经济上取得独立，曾做过电台广播员、秘书、记者、助教，甚至为公墓抄写过死人名单。1958年，他考取了奖学金，赴西班牙学习，取得哲学文学博士学位后，于1959年去巴黎。在巴黎期间，他再次经历了困苦的生活，一方面开始进行写作，一方面到处找工作，做过记者、翻译、新闻编辑、电台广播员，也教过西班牙文。在此期间，他进行了大量阅读和研究，在法国文学浩瀚的大海中畅游，除了大仲马、雨果、巴尔扎克外，使他深受影响的是福楼拜、萨特和骑士小说，其中尤以《白色的朗蒂》对他影响最大，对他的创作有着决定性的影响。在此期间他还结识了许多拉美作家，如科塔萨尔（阿根廷）、卡彭铁尔（古巴）、阿斯图里亚斯（危地马拉）、博尔赫斯（阿根廷）、富恩特斯（墨西哥）等。他认为这些作家构成了西方小说最富有独创性、最丰富、最具有雄心壮志的倾向，并承认自己在创作中受了这些作家的影响，他说：“在某种意义上讲，科塔萨尔就是我的榜样。”

1963年，巴尔加斯·略萨发表成名作《城市与狗》，该作品获得了小丛书奖和批评奖，多次再版，被译为二十几种文字。由于作品揭露了莱昂修·普拉多军事学校的黑暗，触犯了军事当局，在该校约有一千册被当众焚毁，作者被宣布为“秘鲁的敌人”，受到取消秘鲁国籍的威胁。但是巴尔加斯·略萨获得了世界性的声誉。《城市与狗》问世前后，拉美各国其他作家也发表了许多作品，如萨瓦托的《英雄和坟墓》、奥内蒂的《造船厂》、卡彭铁尔的《启蒙世纪》、富恩特斯的《阿尔特米奥·克罗斯之死》和科塔萨尔的《掷钱游戏》等，此时的拉美“文学爆炸”已露端倪。

1964年，巴尔加斯·略萨返回秘鲁，去森林地区做了一次旅行，为写作《绿房子》搜集了大量材料。1966年，《绿房子》问世，再次成为震撼文坛的一件大事。小说通过妓院“绿房子”的兴衰史，描绘了20世纪20年代以来，整个秘鲁北部长达四十年的社会生活，并描写了印第安人为反对剥削、压迫所进行的反抗，虽然这一反抗被野蛮地镇压了，但它告诉人们，秘鲁是一座火山，类似的反抗将随时爆发，最后必将把这不合理的社会埋葬掉。作者在这部作品中成功地运用了“通管法”写作技巧，五个故事被分割为若干小块，然后打破时间和空间的次序，安排在各个场景之中，最后汇集成为整个故事的结尾，使读者被不时出现的悬念紧紧抓住。这部作品被视为巴尔加斯·略萨的代表作，作品发表的当年即获批评奖，次年又获委内瑞拉罗慕洛·加列戈斯国际文学奖，这是全球奖金金额仅低于诺贝尔奖奖金的第二大文学奖。

1969年，巴尔加斯·略萨发表了反独裁小说《酒吧长谈》，这部作品揭露和鞭笞了奥德里亚八年统治时期的种种罪恶和弊端，描绘了当时社会上各个阶层人物的思想面貌。为了写作这部小说，作者阅读了那个时期的各种文件和奥德里亚的多次讲话，并采访了当时各种事件的目击者。小说的表现手法又有了新的发展，其基本格局是一种“对话波”的结构，而且比较集中地运用了现代新小说的各种技巧。一般认为，这部小说是作者的写作技巧达到了高峰的标志。

1973年，另一部揭露和讽刺秘鲁军方黑暗和腐败的作品《潘达雷昂上尉与劳军女郎》问世，作品由对话、梦境和各种文件（包括来往公文、公私信件、报纸评论、电台广播等）构成，写法令人耳目一新。

1977年发表的小说《胡利娅姨妈和作家》是叙述作者本人年轻时同舅妈的妹妹胡利娅恋爱、结婚，因而遭到父母反对的故事。作者使用了“章节穿插法”：全书单数章节是这条主线，双数章节是看来与主线无关系的小故事，这是为了借不同的小故事反映秘鲁社会的不同侧面，使作品所描绘的社会更富有立体感。

接着，巴尔加斯·略萨连续发表了《世界末日之战》（1981年）、《狂人玛伊塔》（1984年）和《谁是杀人犯？》（1986年），这些作品的结构各不相同。

发表于1986年的《谁是杀人犯？》表面上是一部侦破推理小说，但实际上是一部反对军权的作品。空军基地司令敏德劳上校与其女有乱伦行为，当他得知其女又爱上青年帕洛米诺·莫雷罗，命人残杀了青年。警察调查此案时，他设置了种种障碍。破案在望时，他杀了亲生女儿，又开枪自杀。真相大白，警察得到的奖赏却是调往异乡，案子不了了之。作品深刻地揭露了军队的腐化堕落、道德沦丧和官官相护的官场陋习。作品结构并不复杂，但作者娴熟的写作技巧使读者陷入一个又一个的悬念，直至最后仍然回味无穷。

巴尔加斯·略萨是一位多产的作家，仅从长篇小说的创作上看，从1963年发表《城市与狗》起，到1986年发表《谁是杀人犯？》止，平均每两三年就有一部作品问世。此外，他还发表了短篇小说集《首领们》（1959年）、《崽儿们》（1967年）、剧本《塔克纳城的小姐》（1981年）、《凯蒂与河马》（1983年）、《琼加》（1986年）以及论文集《加西亚·马尔克斯——弑神的故事》（1971年）、《永恒的狂欢：福楼拜和包法利夫人》（1975年）和《逆风顶浪》（1983年）。

纵观巴尔加斯·略萨的创作历程，可以说他的创作有两个特点，一是紧紧抓住人民所关心的现实，有力地揭露和批判了秘鲁以至整个拉美社会上的三个毒瘤即政权、军权和神权，使其作品具有强烈的民族性和人民性；二是在表现手法上不断创新，大胆实验，在结构安排上达到了新的高峰，因而获得了“结构现实主义大师”的美誉。正是由于他在文学创作上的这些成就，巴尔加斯·略萨曾应邀到世界许多著名大学做过客座教授，并于1976年当选为国际笔会主席。这是第三世界作家第一次当选为这个拥有八十多个国家和地区的文学组织的主席。

如前所述，从20世纪40年代至今，在拉丁美洲先后形成了四个文学流派，但这四个流派不是截然分开，而是互相交错、你中有我、我中有你。更确切地说，实际上是一个流派的四个变体，其共同点就是现实主义。我们在评论拉美文学时，应该首先着眼于作家们的现实主义创作观，这些作家都紧紧抓住了人民所关心的拉丁美洲的现实。什么是拉丁美洲的现实？那就是：几个世纪以来遭受殖民主义、帝国主义的统治、剥削和压榨；政变层出不穷，军事独裁像走马灯，一个接着一个；宗教迷信麻醉着人民的斗志，起到了前两者所不能起的作用；人民日益觉醒，为摆脱上述三座大山而进行不懈斗争。作家的责任就是把严酷的现实展现在读者面前，加以批判、鞭笞或讽刺，激发人民的斗志。巴尔加斯·略萨正是忠于作家的职责而这样做了。他说：“作家的天职就是反抗，在道义上有义务成为社会的反抗者。”他认为作家应该把矛头指向几个世纪以来奴役拉美大陆的旧传统观念，因此，腐蚀人们灵魂的政权（如《绿房子》中的列阿德基、《酒吧长谈》中的贝尔穆德斯和费尔民·萨瓦拉）、军权（如《城市与狗》中的军事学校、《潘达雷昂上尉与劳军女郎》中的陆军当局、《酒吧长谈》中的八年军事独裁统治）和神权（如《绿房子》中的传教所、《潘达雷昂上尉与劳军女郎》中的方舟兄弟会）就成为他笔下揭露、抨击的对象。巴尔加斯·略萨还说：“文学就是一团火。”要烧掉一切不合理的事物，也就是说，要打扫房间就得先把房间折腾一遍。

《酒吧长谈》发表于1969年，是一部反映1948至1956年奥德里亚军事独裁时期秘鲁社会现实的作品。如果说《城市与狗》反映的是一所军事学校的现实，《绿房子》反映的是一个地区的现实，那么《酒吧长谈》则反映了一整个历史时期、整个秘鲁的国家现实。它所涉及的范围更广，所涉及的问题更深，因而容量也更大。从时间上，包括了整整八年的奥德里亚独裁时期；从地点上讲，包括了利马、阿雷基帕、钦恰、普卡尔帕等秘鲁重要城市；从人物上讲，塑造了从部长、将军直到流氓、妓女等大约七十个人物。无论从广度上还是从深度上，都超过了巴尔加斯·略萨以前的作品。

秘鲁人民是灾难深重的人民，摆脱西班牙殖民主义束缚、取得独立之后仍然不断地遭到帝国主义势力的军事、经济侵略和干涉，国内军事政变层出不穷，政府更迭频繁。我们做了一项统计：从1821年秘鲁获得独立到1968年这147年中，走马上任的政府有61届，平均每两年半就更换一届。其中，有两届政府对秘鲁的统治比较长，一是奥古斯托·莱吉亚政府，统治秘鲁达十一年之久（1919—1930年）；另一届是奥德里亚政府，他的统治共历时八年（1948—1956年）。奥德里亚统治期间，对外投靠美帝国主义，对内颁布《国家安全法》，疯狂镇压进步力量，宣布阿普拉和共产党为非法组织，实行警察统治，残酷迫害知识分子。在经济上，虽然借了美军在朝鲜战争失利的时机，处于暂时的稳定状态，但山区印第安农民大量拥入利马，失业、半失业问题无法解决，社会危机重重。巴尔加斯·略萨的青少年就是在这个黑暗时代度过的。他耳闻目睹了这个社会的种种弊端，作品中提到的一些事件都是当时发生的历史事实，如奥德里亚的前任布斯塔曼特执政后期，政治及经济危机达到了高峰，一些进步青年军官在卡亚俄港举行起义，惨遭镇压，奥德里亚在美国支持下乘机在阿雷基帕组织复权运动党，发动政变，进入利马，成立军政府。两年后，他又玩弄各种手腕，攫取了总统的职位。又如在他执政期间疯狂迫害进步力量，阿普拉的领袖德·拉托雷逃往哥伦比亚大使馆避难，他竟用重兵层层包围该使馆，不许德·拉托雷离境，直至国际舆论纷纷干预，才放德·拉托雷离境。再如1956年各政党组成统一战线，成立联合党，在阿雷基帕举行大规模反对奥德里亚的游行示威，罢工、罢市、罢课，最终迫使奥德里亚下台，等等。这些都是历史事实。小说毕竟是小说，不可能是单纯的历史事件的描述，历史事件只是一个框架。在这个历史框架中，作者可以虚构人物，虚构情节。但巴尔加斯·略萨的创作态度是严肃的，他阅读了大量历史文献（包括奥德里亚的历次讲话），研究了《国家安全法》，采访了当时各种事件的目击者，使得读者能通过作品感受到当时的时代气息，了解到当时的社会风貌以及那个时代人们的思想感情。

作品写到了当时社会上一些人物的经历，这些经历互相交错，构成了全书的情节。在此，就其中四个主要人物的经历做简单的分析：

圣地亚哥·萨瓦拉（朋友们都叫他小萨，他在回忆往事和进行内心独白时也称自己为小萨）可以说是作品的主人公，因为他一生的经历贯穿了全书。他和原来在他家当过司机的安布罗修在狗场相遇，二人来到一家叫“大教堂”的酒吧中进行长谈，回忆往事，推动整个作品的情节进展。

圣地亚哥出身于大资产阶级家庭，中学毕业后不顾父母反对，不去投考贵族化的天主教大学，而是坚持考入了圣马可大学。圣马可大学是国立平民化的学校，学校里思想活跃，是各派政治力量斗争的场所。在学期间，他结识了共产党的地下党员，参加了共产党的地下组织“卡魏德”的各种活动。在此期间他还爱上了同学阿伊达，但这女同学被另一男同学哈柯沃夺走。“卡魏德”秘密集会，研究圣马可大学声援电车工人罢工斗争失败后的对策，在这次集会上，全体成员被捕。圣地亚哥的父亲费尔民·萨瓦拉利用与当局（贝尔穆德斯）的关系使儿子获释，儿子为了表示不依赖家庭，只身出走，在《纪事报》当了记者。后来他在一次采访中遇车祸而受伤，在医院中认识了护士安娜，与安娜结婚后便默默无闻地度过了一生。

圣地亚哥具有知识分子的两面性：一方面富有正义感，有反抗精神，对宗教、资产阶级的世俗偏见和奥德里亚的独裁统治不满，向往革命；另一方面怀疑一切，不能彻底与资产阶级决裂，一遇困难就丧失斗志。他的所作所为都是在不由自主的情况下做出的，也就是说，他不能掌握自己的命运。他的悲剧在于一生一事无成：向往革命却无信仰；参加革命活动又被捕；谈恋爱失败；写社论净写些反狂犬病之类的问题；调查凶杀案，结果凶手是父亲的司机，父亲也被牵连进去。用他自己的话说，他一生倒霉。他说：“秘鲁算是倒霉了，卡利托斯也倒霉了，一切全完蛋了，毫无办法。”他自己却不知道从什么时候、为什么倒霉。他说：“秘鲁从什么时候倒霉的？……小萨，你就像秘鲁一样，也是从某个时候倒霉的。”“倒霉”是他喜欢用的字眼，它概括了一个知识分子毫无出路的情绪，也概括了整个秘鲁社会的现实。

卡约·贝尔穆德斯是钦恰一个高利贷者的儿子，青年时代是个浪荡子，劫持了卖牛奶女人的女儿罗莎并与之结为夫妇，从此与父亲断绝往来。父亲死后，他在钦恰与当地庄园主做拖拉机生意。奥德里亚上台后，他的中学同学埃斯皮纳因在政变中有功，当上了奥德里亚的内政部长，并推荐他做内政部办公厅主任。后来埃斯皮纳因参加政变而被解职，贝尔穆德斯又爬上了内政部长的职位。这个人物的原型就是当时奥德里亚政府的内政部长，所谓铁腕人物阿历托德罗·埃斯帕萨·萨尼亚图。在整部小说中，奥德里亚并没有出场，其统治都是通过贝尔穆德斯进行的，在这个人的统治下，整个秘鲁变成了一座大监狱：他豢养打手，有自己的“团体”，特务满天飞；他逮捕、监禁、放逐了许多进步人士，宣布阿普拉和共产党为非法政党；他镇压了军官们反对奥德里亚的密谋。这个人的个人生活腐化堕落：利用职权向娱乐场所收取月钱；抛弃结发妻子，在利马包养情妇（“缪斯”）；总想染指他人妻女，是典型的色情狂。最后由于各反对党组成的联合党在阿雷基帕举行示威游行，奥德里亚才舍车保帅，将他解职。他携款逃往国外。

作者通过这个人物深刻地揭露并鞭笞了奥德里亚的黑暗统治。奥德里亚统治下的秘鲁是个人吃人、狗咬狗的社会。“你不叫别人倒霉，就得自己倒霉。”（圣地亚哥语）是这个社会的写照。用贝尔穆德斯的话说：“他们今天支持你，明天就会从背后捅你一刀。”为了避免被捅，他就施展浑身解数来巩固自己的统治。在大选中，他建议奥德里亚逮捕竞选对手；对先支持后反对奥德里亚的费尔民·萨瓦拉在经济上钳制，在名声上搞臭；他还利用金钱和职权收买、腐蚀手下人为自己卖命。整个社会风气是尔虞我诈、骄奢淫逸的。这样的人物正是作者深恶痛绝的“政权”的化身。

费尔民·萨瓦拉（圣地亚哥的父亲）是秘鲁大资产阶级的典型人物。他腰缠万贯，与美国垄断资产阶级有着千丝万缕的联系，在政治上颇有影响，可以左右秘鲁的政局。用他的话说，在秘鲁只要拿出一千万索尔就没有一次政变会失败。正是他支持了奥德里亚的政变。他供认：“1948年，为了说服人们支持奥德里亚，我出了钱。我是第一个煽风点火的人，因为当时我对奥德里亚有把握。”他与贝尔穆德斯的关系是既有勾结又有斗争：在情况对自己不利的时候，懂得忍气吞声，甚至出卖朋友；在情况对自己有利的时候，又善于进攻。他看准形势，参与组织了联合党，发动了阿雷基帕事件，导致贝尔穆德斯出走和奥德里亚最终垮台。他外表道貌岸然，但一肚子男盗女娼，在娱乐界以外号“金球”著称，同自己的司机安布罗修搞同性恋。伪善、狡诈、野心勃勃，这就是秘鲁大资产阶级的真实写照。

安布罗修是整个作品中的一个关键性人物。他出身贫寒，父亲是犯罪分子，后来成为参议员阿雷瓦洛的打手，在镇压阿雷基帕事件时被打死。他本人从小与贝尔穆德斯交好，帮贝尔穆德斯劫持了罗莎。贝尔穆德斯当上内政部办公厅主任后，他去利马投靠，成了贝尔穆德斯的司机。在此期间，他目睹了贝尔穆德斯的种种恶行，而且参与了一些肮脏勾当。贝尔穆德斯后来看出费尔民·萨瓦拉对他感兴趣，又把他介绍给费尔民做司机，成了费尔民的泄欲工具。他爱上了先在费尔民·萨瓦拉家后在贝尔穆德斯情妇家当用人的阿玛莉娅，但他们的爱情瞒着费尔民·萨瓦拉。当“缪斯”对费尔民·萨瓦拉进行讹诈，扬言要将他们主仆搞同性恋的事告诉阿玛莉娅和费尔民·萨瓦拉的妻子时，他杀死了“缪斯”。行凶后，他接走阿玛莉娅逃到普卡尔帕，后又因盗车案回到利马（此时阿玛莉娅已死），最后在狗场以捕狗打狗为生。正是在狗场，他与圣地亚哥相遇，一起去“大教堂”酒吧饮酒忆旧。

安布罗修是个有奶便是娘的人，谁给他钱，他就给谁干事、忠于谁，不管干什么事。他可以为贝尔穆德斯到妓院去收月钱，镇压妇女游行，甚至甘心做费尔民·萨瓦拉的泄欲工具。他的悲剧在于被这个患了癌症的社会腐蚀透了却麻木不仁。我们说他是作品的关键人物是因为：他当过贝尔穆德斯的司机和打手，又是费尔民·萨瓦拉的司机和同性恋对象；他是先后在贝尔穆德斯和费尔民·萨瓦拉家当用人的阿玛莉娅的情人，也同与贝尔穆德斯和费尔民·萨瓦拉都有交往的妓女凯妲鬼混过；他目睹上层社会的种种丑行。贝尔穆德斯的一生、那些政治阴谋和腐化生活都是通过他同费尔民·萨瓦拉的谈话讲出来的，而他同费尔民·萨瓦拉的关系又是通过他同凯妲的谈话讲出来的。此人可以说是沟通各条线索的人物。

以上述四个人物构成的故事作为主线之外，作者还写了其他许多人物，从上层人物如将军、部长、参议员等到社会的下层人物如工人、女仆、打手、流氓、妓女、同性恋者等，也写了一些次要情节如竞选丑剧、“缪斯”的一生等。作者在我们面前展现了奥德里亚八年统治时期社会现实的广阔画卷，使我们看到“奥德里亚独裁与其他以暴力为手段的独裁不一样，他是用腐蚀、阴谋和两面派进行统治的。他腐蚀了我们整整的一代人”。“在奥德里亚的统治下，秘鲁社会变成了一个手指一摁就会流脓的毒瘤”。巴尔加斯·略萨写这部作品的目的可以用书中人物贝塞利达的话来概括：“使劲挖，挖到流脓。”

然而文学作品不是政治宣传和揭露内幕的小册子，而是要具有艺术感染力和美学力量才能打动读者。20世纪30至40年代以来，拉美作家摒弃了传统的写作技巧，一直善于把自己的社会职责（反映拉美的社会现实）和实验性的技巧革命融合在一起。内容与形式的统一在他们的作品中达到了完美的程度，犹如语言符号的能指和所指缺一都不能成为语言符号那样，内容与形式两者缺一都不能成为文学作品。拉美作家是深深懂得这一点的，他们善于吸收外来技巧，但又不为这些技巧所束缚，而是有所创新，有所突破。真正的拉美现实，加上不断革新的形式，使得拉美文学在世界文坛发挥了巨大影响，为欧洲、北美乃至亚洲文坛所瞩目。巴尔加斯·略萨正是在这场技巧和结构革命中不断地探求，起了先锋作用。评论界把他誉为结构现实主义大师。这里，我们认为有必要先把“结构主义”作一介绍。

拉美文学创作上的结构现实主义和文学批评上的结构主义的历史很短，是第二次世界大战以后兴盛起来的。溯源追根，一般认为结构主义最初的奠基人是瑞士语言学家费·德·索绪尔（1857—1913）。他在方法论上提出了一系列既矛盾又统一的对立原则，第一个把语言看作有声符号的体系，每个语言单位都是依据其与其他语言单位之间的相互依赖、相互区别的关系而存在，而起作用，而具有意义。一个语言单位由几个更小的语言单位构成，同时又是更大的语言单位的组成部分，这样就把语言的线性研究推向了层次研究，从而为语言的立体研究打下了基础。后来，继俄国形式主义和英美新批评派之后，以莱维·斯特劳斯的《结构人类学》为开端，结构主义成了20世纪人文科学和社会科学中的一种动向。到了20世纪60年代，又成了文学批评和文学创作的一种动向。在拉丁美洲，1971年，委内瑞拉加拉加斯师范学院应届毕业的研究生班在著名文学批评家马努·伊拉吉的指导下，对拉丁美洲的一些名著进行结构分析，发现其中有着某些规律。后来将他们的论文汇集出版，题为《结构主义》。从此在拉美的文艺批评界形成一门学科，也促进了作家们在创作中注意结构改革。结构现实主义作品日益受到重视，成为拉丁美洲当代重要文学流派之一。

需要指出的是，文学研究上的结构主义与文学创作上的结构现实主义是两个不同的概念。尽管两者都是从结构主义语言学上得到启发，但前者探求文学作品的共同规律和普遍“语法”，是研究方法；后者则是在文学创作中在篇章结构和语言结构上进行精心安排，是创作技巧。结构现实主义作品不一定都是自觉地依循结构主义文学批评理论而创作出来的，但对这样的作品，如同对其他任何作品一样，都可以用结构主义理论加以分析。但这不是本文的目的，本文只拟对巴尔加斯·略萨作品的结构安排作简单剖析。

结构现实主义作品最突出的特点是立体感。巴尔加斯·略萨认为应该艺术地、全面地反映现实。所谓“全面地”就是在各个层次上、从各个角度反映现实。因此结构现实主义作品也称立体小说或全面体小说。可以说，立体感是结构现实主义作品的灵魂。为此，作家把一个故事中的一条或几条线索分别切割成若干小块，然后打乱时空关系，重新加以组合，每一小块依据其与其他小块相互依赖、相互区别的关系而存在，而起作用，而具有意义，这样就给读者造成了一种立体感。这样做也有其生活基础，因为一个人认识事物并不总是由头到尾、按照事物发展的时空次序认识的，而往往是从某个角度、某个时间、某个地点开始认识的，有时先看到事物的结尾，有时是先从事物发展的某个层次看到的。这样进行结构安排，就把小说创作从线性发展推到了立体再创造。秘鲁当代著名文学评论家阿尔贝托·桑切斯在谈及结构现实主义时说：“作者认识了、体验了现实之后，把现实的适当成分和人们对之感兴趣的成分提炼出来，在不歪曲原素材的前提下重新组合一个世界、社会或人物。”这里所说的“成分”，实际上就是我们上面所提到的“语言单位”，也就是被切割出来的“小块”。巴尔加斯·略萨谈到他本人的创作观点时也写道：“伟大的小说不是去抄袭现实，而是把现实解体，又适当地加以组合或夸张。这并不是为了标新立异，而是要把现实表现得更富有多面性。”“多面性”产生了立体感。《绿房子》就是这样创作出来的，这样的作品乍看起来令人眼花缭乱，有一种不知所云的感觉，但读者一旦抓住了结构上的编码就会被作品情节的真实性和结构安排制造的悬念抓住，产生非一气读完不可的愿望。这种结构安排到了《酒吧长谈》又有了新的发展。

《酒吧长谈》全书共分四部，每部又分若干章，有的章还分为若干场景。第一部可以说是一个纲，介绍人物，提出线索，主要集中在圣地亚哥大学生活中所发生的事。第二部主要是通过阿玛莉娅的眼睛所看到的贝尔穆德斯的各种丑行和罪恶活动。第三部描述了圣地亚哥在报社的记者生涯、“缪斯”被害、军人谋反和阿雷基帕事件。第四部是安布罗修向凯妲讲述自己同费尔民·萨瓦拉的关系、他在普卡尔帕的经历以及圣地亚哥的婚姻，悬念解开，全书结束。全书的整个结构由“对话波”组成，也就是说，《绿房子》中所使用的情节“小块”组合在这里变成了一种波状的“涟漪”组合。第一部第一章圣地亚哥和安布罗修的谈话（历时四小时，涉及奥德里亚统治八年中所发生的各种事件，原文用现在时态写成）是全书的中心，由此中心蔓延开去，一个涟漪接着一个涟漪，每个涟漪都是情节的一部分，都由一组对话或若干组对话，甚至由十八组对话（如第三部第四章）构成。在大部分“对话波”中，各组对话都常常插入第一部第一章圣-安谈话和圣地亚哥在谈话时的回忆，其作用在于不时提醒读者。所有这些对话都是从圣-安谈话这一中心派生出来的。

圣-安谈话是以两种形式出现在其他对话中的，一种是直接对话，如第一部第三章埃斯皮纳派一名中尉去钦恰接贝尔穆德斯去利马，中尉和贝尔穆德斯在汽车中进行了谈话，这个谈话就不时地被圣-安谈话打断：

另一种是以间接引用形式出现的，在一段叙述文字中，圣-安谈话以间接引用形式插进来。如第一部第二章圣地亚哥同其未来妹夫在一家冰激凌店谈话，中间就插入了酒吧中的圣-安谈话，而且插得很巧妙：

如前所述，为了提醒读者第一部第一章的中心作用，在以后各章中插入了圣地亚哥回忆形式的倒叙。“回忆”两字也用现在时态，告诉读者这是圣地亚哥同安布罗修谈到有关事件时的回忆，如第一部第四章：

此外，在所有的“对话波”中，除了圣-安对话起着中心作用，还有两组对话也很重要，一是费尔民·萨瓦拉同安布罗修的对话，一是圣地亚哥同报社同事卡利托斯的对话。这两组对话同圣-安对话一样，有时以直接引用形式出现，有时以间接引用形式出现。在费-安对话（以对话中出现“老爷”字样为标志）中，作者通过安布罗修之口讲述贝尔穆德斯的出身、当上政府官员后所干的各种卑鄙勾当、杀“缪斯”的始末等。通过圣-卡对话，作者使我们了解圣地亚哥在圣马可大学的经历、当了记者后的活动、调查“缪斯”被害案的经过等。这里就不一一列举了。

结构现实主义的另一个特点就是在文学创作中引进戏剧、电影和电视的艺术技巧。结构现实主义的一些代表人物认为，作品应该使读者不但有视觉上的感受，而且要有听觉上的感受。这也是创作全面体小说的需要，因为只有这样，才能在读者的头脑中建立起立体的形象。为此，他们到戏剧、电影和电视的艺术技巧中去寻求借鉴，创造出了多角度、多镜头式的写作手法。巴尔加斯·略萨在《酒吧长谈》中运用了各式各样的手法：

一、两个（或两个以上）情节或两组（或两组以上）对话同时进行，用“通管法”将两者联系起来。所谓“通管法”，按作者的说法，就是“在一个整体故事中把在不同时间、不同地点发生的事件和其中的人物、情景联系在一起”。也就是说，几个不同的小故事或几组对话平行发展。其中，由某一人物或事件将两者联系在一起，最后构成总体。如第一部第七章第一段有两条线，一是费尔民·萨瓦拉同贝尔穆德斯谈论自己的儿子，另一条线是安布罗修同自己的父亲特里福尔修谈话，摄影镜头在两组对话之间转来转去，联系点就是“儿子”这一话题：

“通管法”在《酒吧长谈》中又有了新的发展，两个故事连接得很巧妙。请先看第一部第三章中的例子：

原本是中尉陪同卡约·贝尔穆德斯第一次来到内政部去见埃斯皮纳，但镜头一转，转到了布伊特列不同意儿子卡约·贝尔穆德斯同罗莎的婚事，把一对私自结婚的新人赶出家门。两个故事的连接点就是“进门”这一事实。

作者使用“通管法”，有时像是在处理音乐中的对位法，两个旋律上下波动，有时平行发展，有时交叉，有时分开。如第一部第二章中，圣地亚哥年轻时和其未来妹夫波佩耶同女仆阿玛莉娅胡闹，阿玛莉娅因而被萨瓦拉家解雇，圣地亚哥过意不去，邀波佩耶一起去阿玛莉娅家去看望她并送给她五镑钱。圣地亚哥同波佩耶商量如何捉弄阿玛莉娅是在一家冰激凌店，后来二人去阿玛莉娅家也在这家冰激凌店中先碰面。二人捉弄阿玛莉娅是通过在可口可乐中放药粉，后来二人去看阿玛莉娅，后者也买了可口可乐招待二人。作者别具匠心地把这两个故事联系起来，连接点就是上述两件事。整个第二章都是这种写法。

二、不同平面的跳跃。巴尔加斯·略萨称这种写法为“质的跳跃”或“质的变换”，即由一个平面跳到另一个平面。让我们举例加以说明。一是现实与内心独白的互相跳跃，如第一部第六章：

这时的内心独白仿佛是电影中的画外音。另一种是叙述与对话的互相跳跃，如第三部第一章中：

这时，读者的感觉就仿佛在看电影，一面看着画面上人物的动作，一面听着人物在动作时的对话。

三、戏剧旁白的使用。在对话中，直接引语一般会插入“某某说道”或“某某微笑着说”，充其量不过“某某说着坐了下来”等，这已经成了程式化的写作方法。巴尔加斯·略萨在《酒吧长谈》中突破了这个程式，把这种写法发展成为戏剧中旁白的形式，如：

这句话是费尔民·萨瓦拉对贝尔穆德斯讲的，通常的写法是“堂费尔民说道，”但作者没有这样写，而是通过圣地亚哥的口讲了出来，而且是圣地亚哥事后向卡利托斯讲述的。更有趣的是，卡利托斯有时也参加进来做旁白：

有时这种旁白发展成一个故事：

结构现实主义的第三个特点是通过结构安排来制造悬念。巴尔加斯·略萨可以说是制造悬念的能手，他的作品虽然不是侦探小说，但由于悬念运用得很巧妙，使人产生非一口气读完弄个水落石出不可的愿望。他的特点就是通过结构安排制造悬念。让我们来看一个例子，在第一部第一章中写了圣-安对话，其中有一段是这样的：

这段对话和描写使人感到圣地亚哥一定暗示了安布罗修某个隐私，但作者故意没有写出来。接着又在另一处出现了这样的对话：

这段对话使我们知道，安布罗修干了某种坏事，而且同费尔民·萨瓦拉有关系，但有什么关系？“缪斯”又是谁？作者仍没有写出来，这使人产生了好奇心。在以后的几章中，又突然孤立地出现了费尔民·萨瓦拉同安布罗修的对话，通过这些分散的对话，读者可以看出安布罗修肯定是为了一个女人而干那件事的，但那个女人是谁？他为什么怕费尔民·萨瓦拉知道他有女人？他和费尔民·萨瓦拉是主仆关系，但二人谈话为什么用如此亲密的口气？他对“缪斯”到底干了什么事？作者安布罗修和凯妲的谈话中才做了透露。通过这组对话，读者可以隐隐约约地捉摸到安布罗修对“缪斯”干下的事的动机，但究竟干了什么事还是不知道。这个谜直到第三部才得到解决。然而安布罗修和凯妲的对话也是突然孤立出现的，这又给读者制造了一个新的悬念：凯妲是谁？她与安布罗修又是什么关系？这些悬念到了第二部和第四部才分别解开。

以上我们结合《酒吧长谈》简单介绍了结构现实主义的几个特点。如前所述，拉美作家摒弃的是旧的、传统的写作技巧，而不是优良传统即牢牢抓住拉美的现实。他们在技巧上的实验不是沙上筑堡，不是为技巧而技巧，不是音乐素养蹩脚的演奏者随意加上华彩乐段，而是有着深刻的现实主义基础。尽管他们使用了许多现代文学的写作技巧，但读者一看便知这是一部真正的拉丁美洲作品。他们的作品既不同于19世纪批判现实主义和自然主义的作品，也不同于当代一些以炫耀技巧为能事的“新小说”。一部作品之所以能够传世，我看秘密也就在这里了。最后让我们引用拉美著名评论家何塞·路易斯·马丁的一句话来结束本文吧：“真正的拉丁美洲文学开始于一个秘鲁人（印加·加尔西拉索·德拉维加），目前，则以另一个秘鲁人达到了高峰。”这“另一个秘鲁人”就是马里奥·巴尔加斯·略萨。