第一次中断这篇文字的写作已是三十多年前了。当时我用的还是小学的横格本，在写满的纸页后面预留了两三页空地。我当时规划的是一部鸿篇巨著，所以就理所当然地延期了。

严格说来，这本书的写作史就是一连串的中断。我以各种理由停笔，留待将来，留给更好的自己，就像小时候所做的那样。仅仅为此做出力所能及却又微不足道的准备，比如坐火车或者打电话时随手在纸片上做些类似标记的东西，似乎仅凭这三言两语，记忆便可还原一个内容框架，如同组装起一顶可折叠的行军帐篷；又好像这些干巴巴的潦草笔记，一经记忆泡发，便可绽放成繁盛的樱桃园。

在20世纪初的俄国回忆录中经常提及一个儿童游戏：在碗底放一些浅黄色薄片，倒满水，薄片立刻就焕发出光怪陆离的色彩，仿佛来自奇幻的东方，中国或日本。但我从未亲眼见证，不知道现在还有没有。不过，在祖母留下来的传家宝中，有一个会抽烟的小人，黑脸膛，火柴高矮，有模有样地抽着一根根细如毛发的香烟。香烟真的会冒烟，火星随着烟灰后退，一根接一根，直至全部抽完。现如今，它的本领已经无从见识，而只能讲述了。不过，这未尝不是一种圆满，毕竟，对于已然消失的事物或日常活动而言，所谓天堂，就挂在人们嘴上。

最早着手写作这本书时我才十岁，也是在这栋位于澡堂胡同的房子里，如今我同样在这里敲出了本章的头几个字母。在20世纪80年代，房间靠窗位置有一张边角带豁的书桌，一盏橘黄色的台灯，我在台灯底座上粘了一张贴画儿，所有贴画里最好的一张：晦暗的天空下，雪花纷纷扬扬，熊妈妈拖着一架雪橇，上面歪坐着小熊崽儿，旁边放着礼品口袋。贴纸黏唧唧地泛着幽光，上面有五六张贴画儿，我将其一一剪下，在盛着温水的小碗里一泡，把透明画纸麻利地从贴纸上揭下来，迅速粘到某个光滑的表面，展平，不留一点儿褶子。我记得在厨房搁架的小门上贴着另外两张：一张上面是一个小胖墩，头戴西班牙式宽檐帽，身穿多米诺式斗篷，脸上戴着半截猫脸面具，周边用金丝线绣着花体字母；另一张是企鹅和企鹅宝宝，在红红绿绿的北极光下。但我最喜欢的还是有熊的那张。

似乎，当我把这些直到老屋装修之前已经贴了二十年的，本已乌漆墨黑、无法辨识的旧生活的碎片一一讲述，从而使其重新生机勃勃、容光焕发时，我的心里会好受些，觉得总算把它们安放了。而与此同时，我本人也碎裂成成百上千个破旧的、黯淡的、腐朽的、死掉的东西或玩意儿。似乎，我的毕生事业就在于将它们一一登记造册；似乎，我的成长就在于此。

不经意间的第二次动笔，恰在我弯弯曲曲、狂野不羁的十六岁。那是趁着一场恋爱的余波，这在当时看来是天大的事，足以决定一切；但随着岁月流逝，它逐渐褪色、风干，如今已经无法复原陪伴我走过那场爱情的那种唯爱至上的感受了。唯独一件事令我记忆犹新。当意识到一切已经结束时——即便不是在心里，至少也是在时间和事件上——我觉得有必要记住一切重要的精彩片段：细节，聚合点，谈话的拐点，个别对白。我想先把它们一一记录下来，等日后有机会再来写作。线性叙述在这里派不上用场，因为线索本身就不很清晰。我当时记下了一切不该被忘却的。随手抓起的每张纸片上都写下了三言两语，它们能够立即在当时的记忆中还原一个事件：某次对话，某个街角，某个玩笑，某句誓言。所有事件都顽固地阻挠我的意识为其编排顺序，无论按照首字母排序，还是时间先后。因此我决定：有朝一日，也许就在不久的将来，我会将所有这些碎片统统放进父亲那顶漂亮的从未戴过的灰色礼帽，然后随便抓出一张，动笔开写，一张接一张，一件事接一件事，一个点接一个点，直至温柔乡地图最终绘制完成，从而为自己竖起一座纪念碑。后来，那三四十张纸条在书桌抽屉里四处散落；再后来，悄无声息地掉进了搬家、重新布置、突击扫除的窟窿里。

说来令人难以置信，如今我已经记不起那三四十张纸条当中的任何一张，而在若干年前，我曾经那么地害怕自己会忘记。

* * *

不过，这个想法本身——凭借断断续续的提醒和回忆，将自己的或共同的故事从已知的或想当然的黑暗中扒出来——却至今令我振奋。这一拯救性工程的初始阶段变得习以为常——打电话时记在信封上的潦草字迹，工作日记中随手写下的只言片语，杂乱无章的、随时增加却无暇审视的无形编目卡：所有这些构成了我如今的日常。只是，能够与之谈论过去的人，却日渐稀少了。

但我一直坚信，总有一天，我会完成一部家庭之书，这曾一度被我视为毕生事业，而且不单纯是我个人的一生，而是众多人合而为一的一生。因为，我侥幸成为了整个家族中第一个，也是唯一一个有机会向外界发声的人——不再是家庭内部的私密交谈和体己话儿，而是面向集体经验的火车站台。他们中的所有人，活着的或死去的，都不曾被人注目，生活没有赐予他们任何留下痕迹、被人记忆、置身于聚光灯下的机遇，平凡无奇使他们无法引起普罗大众的兴趣——这一切，在我看来，都是不公平的。我一方面觉得必须讲述他们，为他们发声；另一方面却又害怕开始，害怕由好奇的听者和受话人，由层层叠叠、枝枝蔓蔓的家族历史所交汇的家族端点，变成他者和外人，变成一个挑挑拣拣的说书人，全权决定哪些部分能够见光，哪些仍将留在外界或者内心的黑暗之中。

耐人寻味的是，祖父母辈的很大一部分努力恰恰是为了避免引人注目，为了变成透明人，隐身于家庭琐碎之中，与充满宏大叙事、动辄数百万人口误差的大历史保持距离。这种选择究竟是有心还是无意，无人确知。1914年秋，我年轻的太姥姥萨拉从战火连绵的法国辗转回到俄国，她本可以重新投身革命，由此进入历史教科书或者——更有可能地——枪决名单。可她心甘情愿地退出了历史，成了一名家庭主妇，终日守着四面条纹墙纸和一个丑陋发黄的奶油罐儿。那个奶油罐儿活过了自己的女主人，活过了旧世界，活过了20世纪。

年轻气盛时，这曾经令我窘迫不堪，那种感觉难以描述，也令我羞于追根究底。怎么说呢，这关乎情节构思，我不得不承认：我的族人没有付出足够的努力，好让我们的历史为人所津津乐道。这在伟大卫国战争的胜利庆典上尤其明显。那时，战争才过去四十几年，刚好与我本人现在的年纪相仿，参加学校庆祝典礼的总是别人的爷爷——鲜花奖章，站在讲台上，腰板笔直，寡言少语（他们所经历的不适合被改编成童话或者魔幻故事），较之于证人，倒更像是证物。可我呢，外祖父廖尼亚没上过战场，他当年是工程师，在大后方工作；祖父科利亚本来是有军官证和红星勋章的，可后来听说，他当时在远东服役，究竟打没打过仗，终究不得而知。

不知从何时开始，感觉他应该是没打过，这种怀疑始自他日后的遭遇。这段暗黑历史乌云一样压在家族头顶，族人对此讳莫如深。那是在1938与1939年之交，贝利亚秘密特赦时期，有些人被突然释放；有些人，比如科利亚爷爷，没来得及被抓进去。当时在斯维尔德洛夫斯克究竟发生了什么，云遮雾罩，直到后来我核对了时间才发现，那段暗黑历史刚好与祖母的第二次怀孕时间重叠：我父亲出生于1939年8月1日，距离二战爆发和奥登的名诗 September 1, 1939 刚好一个月：

Waves of anger and fear

Circulate over the bright

And darkened lands of the earth,

Obsessing our private lives;

The unmentionable odour of death

Offends the September night[诗歌大意如下：“愤怒与恐惧的气浪/盘旋在地球上的/每一片光明与黑暗的土地/将我们的生活攫住/死亡发出的恶臭/肮脏了九月的夜晚。”]

上帝知道，父亲怎样奇迹般地成了为数不多的幸运儿之一，得以成长在完整的家庭，父母双全，还有一个姐姐。关于这个故事的结局我知道两个版本，流传在我童年的那个和圣诞树一样可疑，我们以后还会讲到。但不管怎样，祖父作为战斗英雄的故事难以成立，在我们的家族叙事中，祖父如同漩涡中的一朵刨花，难以汇入关于战争与胜利的集体讲述。

总的来说，几乎每个人都有和历史沾边的亲戚，而我的族人却集体靠边站。他们中间没有一个人打过仗，没有一个人受过镇压（外祖父廖尼亚也曾因莫须有的罪名险些遭到逮捕和审讯，后来同样幸免于难），没有一个人在德军占领区生活过，没有一个人遭遇过世纪大屠杀。唯一的例外是外祖父的姨母薇拉，她年仅二十岁的儿子廖吉克死在了列宁格勒前线。但这个故事与其说是关于战争的，不如说是关于命运不公的。那个穿着圆头毡靴的大男孩无论如何也不肯安息，直至今日，每当我听到“廖吉克”这个名字时仍会眼圈发痒，喉头哽咽，就像妈妈从前那样——正是从她那里，我继承了所有的手稿和姓名。

他们当中没有任何名人，甚至没有一个人属于所谓的“艺术军团”。他们当中有很多医生和工程师，有建筑师（但不是搞艺术造型设计的那种，而是特别务实的设计道路桥梁的那种），还有会计和图书管理员。这是一种波澜不惊的生活，远离时代的风车矩阵。他们当中没有一个人入党，但这并非出于抗议，只是由于他们的生命似乎深深地沉淀于血管内部，绝少流向体表，而任何反应只有在体表才是显而易见，具有规模和结果的。如今，随着他们相继步入永恒黑暗，他们的历史被完结，终于可以讲述和凝视他们了。毕竟，被发现是某种程度上的必然，而仅此一次对他们未必有损。

* * *

时不时地——总是在夜里，通常是在周末或者生病休假——妈妈会心血来潮地邀我同看家庭相册。每次都要大费周章地打开橱柜的门（装相册的一侧紧靠沙发，所以很需要技巧），抽出装满小盒子的抽屉。盒子里保管着心爱的小物件：证件照，不同年份的照片，来自克里米亚的小石子，不知谁的老古董哗啷棒，爷爷的一套绘图仪（“等你长大了，我就送给你。”），诸如此类，不一而足。相册有很多本，有些塞得满满当当，有些还大半空着，但全部会被拿出来翻阅。最满当的是那本红褐色皮套，银白色带扣的。还有一本黑色漆皮的，封面上画着一座耸立于山顶的土黄色古堡和一个横斜的法文单词“Lausanne”[法语：洛桑，瑞士西南部城市。]。另有一本是Art Nouveau[新艺术运动，19世纪末20世纪初在欧洲和美国装饰艺术领域掀起的一场影响广泛的思潮，主张开创全新的自然装饰风格，深受日本浮世绘影响。]风格的，带有金属花字和一百年前就已经落伍的日本绘饰。此外还有很多本，厚的薄的，大的小的。册页较之于今天的相册要厚重得多，存放相片的格挡很宽，如今那些光泽锃亮的照片跟这些格挡完全不搭，不是宽了就是窄了，且无一例外显得轻薄。那些老相框看上去更加稳固，更加耐久，好像是为另一种寿命预备的，顽固地将今天的照片拒之门外。

相册里的每张照片都有其故事。那些留着大胡子的，那些戴着细框眼镜的，都跟我们有直接的关系，是我们的祖太姥爷、太姥爷以及他们的朋友和熟人。照片上的小女孩们是太姥姥和她的姐妹们，名字傻傻分不清楚——萨尼娅、索尼娅、苏尼娅，她们在相片上交替出现，不同的年龄身高，相同的面部表情，站在或坐在模糊的室内布景或夸张的郊外布景中。起先我们从头翻看，从最早的大胡子看起，看到大半个晚上的时候，一切开始氤氲开去，只感觉到一种辽阔——从哈巴罗夫斯克到下诺夫哥罗德，从萨拉托夫到列宁格勒，这些黯淡在时间中的大人和孩子们不停地迁居，一次又一次地为家族历史变换地理坐标。最后终于来到了一本小相册，里面有我的小妈妈：皱着眉头在亚卢托罗夫斯克疏散地的，抱着洋娃娃在莫斯科郊外的纳哈宾的，穿着水兵服拿着小旗子在幼儿园的。这段时空于我是切身可感的，从某种意义上讲，一切正是为此开始的，为了能够看见儿时的妈妈：嘟着小嘴的，被吓坏了的，沿着一条被岁月遗忘的土路撒丫子奔跑的小妈妈。这意味着进入一个全新的亲密领地，在那里，我比妈妈年长，可以疼爱她、抚慰她。以现在的年纪回头去看，当时充斥全身的那剂怜爱与平等，注射得实在为时过早。但好在是注射了，因为时至今日，我也没能有机会对妈妈施与怜爱与抚慰。

很久之后我才发觉，所有的相册、所有的故事和照片（每张照片背面都用花体字母标着主人公的姓名缩写，照相者的名字和拍摄地点）都是来自母亲这边的。而父亲这边，除了书架上孤零零的两三张照片之外，别无他物。照片上，年轻的祖母很像年轻时候的妈妈，而严肃的祖父则酷似老年的帕斯捷尔纳克。他们默守房间一隅，几乎与家族历史的宽阔河面、码头、浅滩、河口等等毫无关涉。

此外还有几本装明信片的相册（后来我才知道，那是太姥姥萨拉书信体纪实的片段，来自巴黎、下诺夫哥罗德、威尼斯、蒙彼利埃的鸿雁消息），它们构成了一整座被湮没的视觉记忆图书馆：两颊丰满的美人和口髭浓重的美男子，身穿古典长袍的俄罗斯孩童，象征主义油画《死神与少女》，石像鬼，还有褐色的城市风景明信片——意大利的、法国的、德国的，背面没有任何文字。

我最喜爱的是一小组城市夜景明信片：夜色中的花园；在街角处放射光芒的电车；空荡荡的旋转木马；谁家走丢的孩子站在花坛边，手里拿着无用的套环；高耸的楼房，油光可鉴的棕黄色窗棂，窗户后面进行着的还是那个旧时的生活。所有这些，在灯火中摇曳着深蓝，散发着纯粹的忧郁，成倍地难以企及。这既是因为，在那个时代，旅行还是一种奢望，出国更是遥不可及的梦想（绝无仅有的两三个出过国的熟人仿佛镀了金身一般）；也是因为，莫洛亚[安德烈·莫洛亚（1885—1967），于两次世界大战之间步入文坛的法国作家，长于传记创作。]笔下的当代巴黎跟明信片里那个蓝色与黑色的巴黎毫无相似之处，由此可以得出明确结论，即明信片里的那个巴黎早已一去不复返了。这些明信片，就像名片或者装有粉色信纸的信封，让人恨不得立即把它们派上用场，却又想不出此时此地该拿它们怎么办。因此，相册再次被束之高阁，明信片重新被装进盒子，晚会结束了，一如往常。

这个旧世界的某些东西——它们将房间堆得满满的，像房间赖以支撑的爪子——终究在新生活中派上了用场。浅黄色的精致饰绦被我缝到了火枪兵制服上，穿到了学校的嘉年华上。另有一次，我戴了一顶黑色的巴黎礼帽，上面插着一根长而鬈曲的鸵鸟羽毛。那副细软皮革的手套已经套不到手上了，有些缩水了，但看上去似乎只是不合手罢了，而我就像灰姑娘的姐姐一样，为自己的宽大骨节感到难为情。华美轻盈的加尔德涅尔陶瓷[由18世纪中叶英国商人弗朗茨·加尔德涅尔在莫斯科创办的陶瓷厂烧制，传世真品极为稀有，具有极高的艺术收藏价值。]茶具每年被用来喝上两三次茶，逢年过节招待客人时才用。每逢此时，都是寻常生活中难得的庆典，一切规矩都可以暂时放宽，平时禁止的都被破例准许。在其余日子里，相册静静地躺着，而时间无声地流逝。

需要明确指出的是，我们家族是最最普通的，绝非大富大贵。所有那些家传的物件无非是20世纪初知识分子家庭的典型陈设：几件索耐特家具[由现代家具先驱迈克尔·索耐特（1796—1871）创立的世界著名家具品牌。]，两三把橡木圈椅，黑皮封面的《托尔斯泰全集》。如今，它们中的某些或许的确称得上传家之宝，但最初都是普通无奇的日常物件：钟表为的是报时，气压表为的是预测风暴，带有猫头鹰雕饰的镇纸为的就是镇纸。这些朴实无华且不无笨重的物件的最主要任务，似乎就是聚在一起，而它们做到了。

* * *

说来奇怪，“记忆所有人”这一任务一辈子与我形影不离，但我至今仍远未做好准备。对于“过往”这一水底洞穴的每一次浸入，都意味着对那些名字和事件的逐条列举，但我始终未能熟记这一清单。有些东西会不时地自动跳到记忆里，像逃票的电车乘客，那通常是些趣事、轶事，类似于罗兰·巴特所说的punctum[Punctum，由罗兰·巴特提出的摄影概念，中文通译为“刺点”，即一张照片中容易为大众所忽略，却能够唤醒特定个体独特审美感触的元素。]，这才是值得讲述的情节。的确，那些陌生的远房亲戚到底是医生还是律师，于我而言有何差异呢？这种不完整的负罪感进一步妨碍了我的记忆，让我将刨根问底一再推迟。我总在想，总有一天，当我成长到足够优秀时，我会拿上一个专门的本子，坐到妈妈身边，请她为我一五一十地从头讲起，唯其如此才有可能绘制出具有完备意义和体系的家族系谱图，记载每一位弟兄甥侄的准确信息，由此产生像样的书籍。至于此种记忆的必要性，我从未产生过怀疑。

但我既没有询问，也没有记忆过，尽管我自认还有那么一点点学习东西的灵气和不坏的文字记忆。拼图终究未能拼凑成功，记忆中只剩下顺口溜一样的“萨尼娅、索尼娅、苏尼娅”，为数不多的来路不明的照片，缺乏载体的流动历史，以及陌生人的熟悉面孔。

这让我想起了在我家达洽[俄文为дача，指位于郊外用于休闲、栖居、耕作的简易木屋，通常为成片群落，是独具俄国特色的文化和建筑学现象，也是当今俄罗斯及独联体国家广泛流行的一种诗意田园的生活方式。俄罗斯大部分城市居民在郊区都有自家“达洽”，供休假放松用。该词在本书中屡有提及。国内多译为“别墅”，但二者的语义内涵及文化联想无疑相去甚远，故本书参照英文（dacha）将其音译为“达洽”。]收藏的那副麻将牌。那栋小屋只有一间小卧室，一个小厨房，一方凉台，一片生长着几棵倔强的苹果树的沼泽地。它坐落于莫斯科郊外的萨尔特科夫卡镇，数十年间，家里的一应过时之物都会被搬运至此，开启自己的第二次生命。这栋小屋几乎从来没有往外扔过一样东西，那些老旧的物件渐次填充了世界，并赋予其均质性。收纳、承载旧物的老家具在年复一年的繁重劳作中日渐衰老。仓库里堆积着早已退出历史舞台的墨水盒，五斗柜里叠放着足有一百岁的睡袍，镜子后面的搁架上有个麻布口袋，那副麻将就装在口袋里。它曾经令我着迷了好多年，每年暑假我都渴望能够窥破其奥秘，让它造福于家人，但始终未能如愿。

据说，这副麻将是太姥姥从国外带回来的，这个“国外”一直被我想当然地理解成日本，因为家里还有两身旧到发轻的和服，一大一小，小的那身是给我的。那副麻将由很多的深褐色骨牌组成，每张上面都写着天书般神秘的方块字，完全无法对其分门别类。门类似乎太多，而相近元素却少得令人发慌，我又总担心日子久了，骨牌会少几张，这令我彻底抓狂。显而易见，这里头自有其体系，但同样显而易见的是，我不可能破解这一体系，甚至无法以其为基础，另行设计更为简易的体系。我甚至不敢把骨牌装在衣袋里带走，生怕弄丢一张，全体作废。

当我试着认真回忆时，突然发现，我一无所有。那些阅读老照片的夜晚几乎没有留下任何痕迹：日期，信息，甚至连最基本的亲缘关系——诸如谁是谁的兄弟，谁是谁的外甥——都没有留下。那个制服上镶着金色纽扣的大耳朵男孩，跟那个身穿呢子军装的大耳朵男人显然是同一个人，但他是我的什么人呢？我模糊地记得，他好像叫格里戈里，但这同样无法提供任何线索。构成那个亲缘世界、提供城际温暖的人们，死的死，散的散，阴阳相隔，天各一方。我一点一滴以线性叙事记忆的家族历史，在我的意识中散落为无数碎片，变成了对缺失文本的注脚，无可求证的假说。

不仅如此，在母亲的讲述中还掺杂着众多的虚虚实实，那是世代相传、添油加醋的结果，它们以伪经书的身份存在，作为原典的不确定附件。这些轶事通常还处于萌芽期，还需要很长时间才能接近生活真实，如同写在故事文本空白处的只言片语：据说，他曾经住在哪儿哪儿；好像，她之前是怎样怎样的；传闻，他们遭遇了什么什么。当然，这也正是传说的迷人之处，是其本质元素。较之于干巴巴的时间地点，这些浪漫的胚芽才是最令人念念不忘的，正是它们让人有拓展、转述、再创作的欲望。它们也是我记得最清楚的。问题在于，倘若没有载体，故事也会逐渐丧失意义和凭证，久而久之会失去个性，沦为庸常的大众记忆。现在甚至很难确定，在我所掌握的那些故事当中，哪些是口口相传的，哪些是我擅自杜撰的——在我自己都不知情的情况下。

但也有些时候是知情的：我清楚地记得，在少不更事的年纪，我怎样为了哗众取宠到处宣扬关于家族诅咒的故事。他爱得发狂，我说，执意娶了一位破落的波兰女贵族，不惜为此改信基督教。他的父亲诅咒了他，从此再没有跟他说过一句话，夫妻二人穷困潦倒，很快就因肺痨去世了。

事实上，根本就没有什么肺痨，从家族相册的照片来看，那个被逐出家门的长子似乎过得很幸福，戴着眼镜，儿女成群，置身于苏联照相馆的惯常布景中。至于波兰女贵族，究竟是确有其人，还是我为了光耀门楣而虚构的？之所以说成波兰，也许是为了增添异域风情吧？至于女贵族，也许是为了给商人、律师和医生的单调工种加入些许变化？不知道，不记得了。当然，我的自由幻想想必也不全然是空穴来风，在妈妈的讲述中或许能够找到蛛丝马迹，但那个起始晶粒如今已经无法复原了。无论如何，在我的讲述中，这位莫须有的波兰女贵族至今仍是家族不幸的罪魁祸首。毕竟，父亲对儿子的诅咒的确存在，贫穷也的确是事实，而我的祖太姥爷也的确再没有见过自己的长子，最后的最后，他们也的确全都死掉了。

我继承而来的还有另外一点，它关系到家族历史的构造本身，关系到其讲述方式和讲述者。那就是，我们这个家族似乎是由女性主导的，整个家族史就是一连串女族长的更迭，她们前后相继，母女相承，如同一排里程碑齐刷刷地站在家族历史的百年进程中，其命运以特写镜头呈现，在人头攒动的家族集体照中占据了头排。想来奇怪，她们每个人都有丈夫，但我们家族的男人们不知怎的全都站不到聚光灯下，似乎家族历史只青睐巾帼英雄，对须眉男儿则过分苛刻。我们的家族完全是靠女人们撑起来的，尽管这并非男人们的过错：太姥爷英年早逝，姥爷寿命不长，而父亲则一直沉迷于无关紧要之事。当一位位族人成为过往，铺成通往我的阶梯时，在我的头脑中（也许，在母亲的头脑中同样如此），家族传承线几乎纯粹是由女性构成的——萨拉生了廖利娅，廖利娅生了娜塔莎，娜塔莎生了我。这个家族套娃似乎已经注定传女不传男，因此，唯一讲述者的身份也自然而然地由女性继承。

* * *

说归到底，我这么多年来一直想做的究竟是什么呢？就是为这些人树碑立传，以免他们默默无闻地消逝，不被提及，不被铭记。可事实上，连我自己都没能记住他们。构成我全部家族史的，是几乎无法对号入座的轶事，顶多能够辨识四分之一的照片，以及由于缺少原点而无法提出、就算提出了也无人回答的问题。尽管如此，这本书仍是我无论如何都绕不开的，原因如下。

在朗西埃[雅克·朗西埃（1940— ），法国哲学家，主要研究领域有存在学、知识论、伦理学、美学、艺术哲学、政治哲学。]的随笔中，就历史人物给出了重要论述。朗西埃的哲学随笔总是干货满满，比如，“艺术的任务在于展现不可见之物”，我很喜欢这句话。格里戈里·达舍夫斯基[格里戈里·达舍夫斯基（1964—2013），俄罗斯诗人、翻译家、文艺批评家、语文学家、教育家。]同样说过，诗歌的任务也在于此——将事物引入可见状态。但对我而言，最重要的是下面这点：在思考历史时，朗西埃出人意料地将文件和纪念碑放在了对立面。此处首先需要对这两个术语加以说明。朗西埃所指的文件是关于已完结事件的报告，其宗旨是详尽地记述历史，“使记忆官方化”。而作为其对立面的纪念碑，“就其初始意义而言，是以其存在本身维持记忆的，它虽然无法讲述，却可以直接宣告，（……）其对于人类事务的见证意义胜过任何编年史，它可以是日用品、碎布头、碗碟、墓志铭、箱子上的图画、两个人私下签署的秘密协定……”

在这一意义上，我所构想的纪念碑似乎早已落成，这么多年来我一直就活在其中，如同置身于古埃及金字塔之中：在圈椅和钢琴之间，在为自我或他者、现实或过往生活的照片或物件所标记的空间里。家庭档案的小盒子里几乎没有任何可资凭证的直接引语，净是些贺卡、工会会员证，发生过却从未讲述过的往事的上皮细胞，但作为讲述者，它们毫不逊色于可发声者。单是对物件简单列举的清单已然足矣。

可以指望由这些东西拼凑起奥西里斯[奥西里斯，埃及神话中的伟大法老，被亲弟弟设计杀害，尸体被碎为14块，藏在埃及各地。其妻收集其尸身使之得以短暂复活。]的尸身，失散家族的集体躯壳。所有这些回忆片段和旧世界的遗物无疑构成了某种整体，并被赋予特殊的统一性。这个整体是残缺不全的，存在大量的空洞和缺失，恰似每一位走过一生的人——准确地讲，是其最终遗留的躯壳。

这个残缺的、无法将自我记忆串联成完整故事的遗体，它愿意被人看见吗？就算它本身无所谓，我们有权利将其作为展览品吗？——类似于茜茜公主的粉红丝袜或者终结其生命的那柄血迹斑斑的锥子？将自己的家族引入众目睽睽之下，哪怕是带着全部的爱意，使用最优美的文字，我仍然在做着含[据圣经记载：挪亚酒醉，裸卧于帐，其子含见状，向两弟兄闪和雅弗宣讲此事。闪和雅弗躬身退步进入帐内，为父亲遮蔽裸体。挪亚醒后得知此事，怪罪于含，施诅咒于含之子迦南。]一样的不肖之事：将家族的裸体暴露于世人面前，包括其黑乎乎的腋窝和白花花的肚皮。

极有可能，关于他们我无法获知任何新的信息，这将使我的写作更加不切实际。这里既没有任何悬念，也没有任何破案；既没有艾斯特哈兹·彼得[艾斯特哈兹·彼得（1950—2016），匈牙利当代作家，出生于贵族后裔之家，以家族小说《天堂的和谐》和《修订版本》著称于世。前者讲述了父亲坎坷波折的一生，歌颂了父亲从容、自尊的一面，后者则揭露了父亲向政府告密导致家族遭受迫害的黑历史。]在得知自己挚爱的父亲曾向秘密警察举报亲人之后的地狱，也没有自打出世就对亲人了如指掌、深切缅怀者的天堂。我的情况并非如此，原本关于家族的书到头来其实并非关于家族，而是关于别的什么。它更像是关于记忆之构造，或曰记忆之欲求。

* * *

2011年暮春，一位友人登门拜访。他正在为自己热爱的萨拉托夫干一件实实在在的好事，邀请首都各路成功人士到萨拉托夫演讲。他也请我讲讲我担任主编的网站。

我们的谈话很快就从演讲转到了萨拉托夫本身——太姥爷的故乡，我生平从未到访之地。小时候，萨拉托夫的亲戚们不时会到家里走动，其中一个给我讲了个睡前故事，从那以后我就对他们翘首以盼。那个故事其实改编自果戈理的鬼故事《维》，但改得极其巧妙，将故事结局变成了happy ending：地主小姐和霍马手挽手走在空中楼梯之上，从一层楼到另一层楼，从一重天到另一重天，脚下铺满了红玫瑰花瓣。在这个故事之前，还有一只毛绒玩具狗，红色的，面带微笑，名叫“来自萨拉托夫的彼弗”。此外还有很多其他的，但随着时间流逝，记忆中只留下了这两样。

朋友随身带了一台平板电脑，里面竟然有数十份大约十月革命以前的萨拉托夫风景明信片扫描件。图片以绿色和白色为主，绿的是树，白的是教堂，翻看到后面，轮廓氤氲开去，只记得一条宽广的大河，河面舳舻相继。他还把1908年萨拉托夫全市人口名录整本拷进了平板。他一边滑动一连串的人名和街道清单，一边说他想寻觅自己的族人，但这无异于海里捞针，因为他那个姓氏——格里达索夫——有整整十页之多。

我太姥爷名叫米哈伊尔·达维多维奇·弗里德曼，这名字还算好找。朋友立刻就找到了，只有一个人叫这个名字，住在一百年前萨拉托夫的莫斯科大街（看名字应该是条主干道）。我问这条路还在不在，朋友说还好好的。于是，我便随朋友来到了萨拉托夫。

宽广的河面空空荡荡，像个大空盘子，街道如条条绦带伸向岸边。绿树和白教堂早已难觅踪迹，取而代之的除了购物中心就是日本料理，好像除此之外再无其他创意了。旁边就是荒原；成品裙装店敞开的门前站着塑料女模特，身上的华丽婚纱落满灰尘，宽大的褶边裙摆随风飘动，被风沙染成暗黄。我们上楼来到画家巴维尔·库兹涅佐夫酷似船舱的木板画室，在伏尔加河上的趸船餐厅吃了烤肉串，向远处的对岸极目远眺。我向友人确认了莫斯科大街的地址，翌日清晨动身前往该处。

房子已经面目全非——尽管我从未见过它从前的模样。宽阔的门脸被涂上了一层水泥，切割成很多个橱窗，有人在里头卖鞋。穿过门洞，可以进到后院。

在后院，我久久地摩挲着潮湿的萨拉托夫墙砖。院子里的一切都完好如初。这个我从未见过、也从未听人描述过的太姥爷的院子，被我准确无误地辨认出来。无论是圈着重瓣金光菊的木板栅栏，还是曲折的院墙和墙上的木料砖块，抑或是栅栏旁边随意摆放的那把凳面破损的凳子，都与我一见如故。它们在说，你终于来了。院子里有股强烈的猫骚味，但被花香盖住了。完全没有任何可以拿走留念的东西。其实也根本不需要任何纪念品，在这些窗棂下，我清晰地回想起了一切，纤毫毕现地还原了家族当年在此地的生活：他们如何在这里居住，又为何离开了这里。院子将我抱在怀里。又驻足了十来分钟，我离开了，竭尽全力将其镌刻在脑海，像从镜框里取出镜面一样将画面拷贝下来，牢牢地嵌入工作记忆的榫槽，以免其跑偏错位。返程列车的窗外，长长的沟渠波光粼粼地沿路飞奔，一个小型灰尘龙卷在空荡荡的铁路道口打旋。

约莫过了一个礼拜，萨拉托夫的友人打电话过来，十分难为情地告诉我，地址搞错了。街道没错，门牌号错了。对不起，玛莎，实在抱歉。

关于记忆，我所知道的大抵如此。