维尔茨堡有座宫殿，顶棚的彩画为詹巴蒂斯塔·提埃坡罗[詹巴蒂斯塔·提埃坡罗（1696—1770），巴洛克及洛可可时期意大利画家，威尼斯画派最后的代表人物。]所作，与世间的一切都不相像——这当然是不高明的形容，须知世间的一切都像一切，一切都彼此谐韵。整个天穹被绘成玫瑰色和绯红色，充斥着令人惊奇的造物，现实通常不愿意展示它们，总是将其置于马戏团或者好莱坞大片里。而在这幅画里它们却集中亮相，共同庆贺一位维尔茨堡主教公爵的节日，其名字我不记得了。最先抵达聚会地点的是画家本人，他在此画了整整三年，直到天花板上聚齐了所有来客：鹦鹉，长尾猴，侏儒，土著，侍女，皇后，鳄鱼，神奇造物的苍白双腿在玫瑰云层中若隐若现。所有这些全部低垂在我们的贫乏世界之上，如同煮沸的锅上的盖子，提醒我们，现实可能比我们为自己所创造的更加诱人，更加喜庆。

这幅彩虹般的顶棚壁画在二战期间几乎被整个焚毁——当时几个星期之内在维尔茨堡投下了900多吨TNT炸药。1932年春日傍晚曾经焚书的那个广场，至1945年已经面目全非；附近的主教公爵宫殿也只剩下了一个幻影。整个宫殿的屋顶被掀翻了，未被火焰吞噬的部分也被水浇烟熏，搞得不成样子。正殿的雕塑天花板也消失了，仿佛从未存在过一样，其精心雕琢的浮雕较之于荣誉殿堂更像是海底：羽毛拼凑出被啃光的鱼骨花纹，捆成一束的矛杆很容易让人联想到沉船的桅杆。

如今这一切都得到了复原：雕塑装饰，镜子，房间的奇异色彩——从银白色不着痕迹地过渡成绿色，中间仿佛没有任何色差。绘有鳄鱼等奇特生物的庞大壁画也恢复了昔日荣光，罗伯托·卡拉索[罗伯托·卡拉索（1941— ），意大利作家、出版人。]在论述提埃坡罗的著作中将此玫瑰之光称为欧洲古物的最后一抹微笑。在描述充斥壁画的形形色色的生物时，他反复提及一个引人入胜的想法。他说，我们观察到的是另一种人类的样本，这一种群能够与“任何幻想形象、人类或者半神，包括河湖中的自然女神或其他生物”相识、结亲，“对于提埃坡罗而言，以羽毛为装饰、以短吻鳄为坐骑的印第安女人一点也不比欧洲的宫廷乐师更加奇异”。在提埃坡罗笔下，一切存在之物与非在之物同台亮相，平等共处。神秘造物和奇特生物与我们所熟悉的世界的代表者称兄道弟，仿佛本应如此，既非老生常谈，又非标新立异。提埃坡罗“创造了至今仍遥不可及的东西：使底层与高层平起平坐的民主，由审美品质取缔一切地位差异的民主”。

* * *

在纽约惠特尼艺术博物馆官网上可以读到关于一件展品的介绍：那是一份特殊的财产清单，可能是汤姆·索亚在自己最富有的时期所拥有的。清单中包括一块染色的木料，一页印刷纸，几只用来喝开胃酒的酒杯，几粒蓝色玻璃球，一件石膏头像，一个比玻璃球稍大、用软木塞削成的球，几根金属条，以及一块涂了色的玻璃。所有这些东西都被放在一个专门制作的木盒子里，木盒前面有块玻璃板。这有些类似于商店的玻璃橱窗或者珠宝盒，又或者一侧透明的行李箱：里面的东西一方面是显露无遗的，另一方面又是为玻璃所庇护、不受损伤的（甚至可以认为是存在于自我内部的）。

约瑟夫·康奈尔[约瑟夫·康奈尔（1903—1972），美国第一位伟大的超现实主义者、装置艺术家、蒙太奇电影导演，气质内敛、理性，与当时超现实主义的浮夸风气格格不入。]，艺术家，首先以制作盒子（boxes）著称于世，终其一身制作了大量盒子。起初他为自己稀奇古怪的艺术任务使用工厂制作的成品盒子，后来便开始在自己郊外小屋的地下室里亲手制作。这样的盒子有数十个之多，其中一些乘兴送给了令他激赏之人。有时兴奋劲冷却了，他甚至会派遣使者索回不久前的馈赠。无论怎样，这些盒子永远是他的，他的宝贝，他的珍藏。

康奈尔的所有盒子全部镶有玻璃。此间有种模糊的嘲弄，当你看着盒子里头的东西时，好像那东西是用来让人摸的，彩沙是用来撒的，小球可以从杯中取出装入口袋。但它们被封起来了，和博物馆的陈列柜一样，既承诺着游戏，又暗示着游戏被长久推迟。收件人通常是预先指定的，康奈尔最著名的盒子之一是致敬伟大的女芭蕾舞者玛丽·塔廖尼的[玛丽·塔廖尼（1804—1884），意大利女芭蕾舞者，19世纪最著名的女芭蕾舞者之一。]。“塔廖尼的珠宝盒子”铺着褐色天鹅绒，围着一条由大颗宝石串成的项链，里面有16个透明立方体，如同一方方冰块，静静地躺在蔚蓝色的玻璃上，等待着自己的女主人。一个特制的说明牌解释了这一创意的源泉：

1835年冬天的一个月夜，一位俄国强盗在大路上拦住了玛丽·塔廖尼的马车，请她为自己一个人跳舞——在一张雪豹皮上，那雪豹是他在星夜雪地里射杀的。这件真事（actuality）催生了一个传说：为了永远铭记这桩难忘的奇遇，塔廖尼往自己的珠宝盒和梳妆匣里陆续放入了一块块人造冰。在光耀夺目的宝石中间，这些人造冰会让她回想起冰天雪地之下的星空。

事实上，塔廖尼直到1837年才首次到访俄国；这个不大可靠的传奇强盗的故事，其最初版本与此亦有出入：铺在地上的并非豹皮，而是地毯，至于冰立方则只字未提。此间唯一的actuality（借用康奈尔的话说）是康奈尔本人，及其对于匣子与盒子无可动摇的信念。数十年间他制作了大量此类的封闭空间，大概足够搭建一个玩偶之家的，里面有形形色色的掩蔽所和密室、“小箱子”“小匣子”“泡泡器”。甚或是一整个城市，“酒店”“天文台”“鸽子窝”“药店”“兽栏”“喷泉”，应有尽有。所有这些都并非单个作品，而是一整个系列，由众多相互补充的作品构成。

康奈尔于1972年12月29日去世，差一年活到没七十岁。这个忌日大概很合他的心意——在圣诞节和新年之间，像被装在节日盒子里一样。他的出生也恰逢圣诞节前夜。他一生几乎在同一个地方度过，地址在乌托邦林荫道3708号，在一座中规中矩的郊外小屋里，与日渐老去的母亲和罹患重病的弟弟罗伯特住在一起。他的工作室设在地下室内，里面储藏了数万张图片和影印品，都是为未来创作预备的，此外还有很多盒子，里面装着一切必要之物（有些里面“只有木球”，有些里面则是“黏土烟斗”），再有便是装剪报和短讯的文件夹。种种奇特嗜好使其成了众多冷门的内行，从芭蕾舞肖像学到默片电影史，就连专家学者也会登门求教。年纪越大，他就越受不了别人收藏他的作品，几乎什么都既不出售，也不展示；但收藏者们想到了一个屡试不爽的法子——带上一位年轻的女芭蕾舞者或者崭露头角的女演员到他家做客，回头再买下老头子送给女客人的所有礼物。

在弟弟去世之后，康奈尔曾不止一次说过，弟弟是比他更优秀的艺术家；他的弟弟（据一位刻薄的批评家说）主要画老鼠，但真正痴迷的是玩具轨道。康奈尔为纪念弟弟制作了一个规模庞大的系列作品，签署了兄弟二人的名字——约瑟夫和罗伯特·康奈尔。让两个名字再并肩站上哪怕一小会儿，再一起干点什么——这种愿望背后的那种朴素而忧郁的动机是约瑟夫·康奈尔多元创作的主要动力，督促他不断进取。罗伯特·康奈尔、塔廖尼、钱拉·德·奈瓦尔[钱拉·奈瓦尔（1808—1855），法国象征主义和超现实主义诗人、作家。]和众多的其他人，每个人都以自己的方式需要他的爱，需要一方小小的神庙，来纪念回忆。这便催生了那些盒子——相会的纪念碑，交谈赖以发生的空间模型。

康奈尔在多年的历史探究与古董淘宝的过程中所构建的内部韵脚的复杂体系，可以毫不费力地整合、联合一切，这也正是其创作的隐秘魅力所在。康奈尔将波德莱尔和马拉美[斯特凡·马拉美（1842—1898），法国象征主义诗人、散文家。]尊为导师，后二者共同秉持的重要理念——“契合”（correspondances）如同成百上千的蚁道将世界串联起来。在康奈尔手中，每一样物品都表现出前所未有的顺从，各安其位，各司其职，彼此都是亲戚。其中每一个，包括最不起眼的在内，都有机会落在被凝视的金光之下；刨花，彩沙，软木球，无一例外地彰显出通常为女芭蕾舞者和诗人所专属的王者气质。看来，正是未来的遗忘与分解这一事实本身，将任何客体变得对康奈尔无价。对每一件新作品他都苦心孤诣，仿佛其所打造的，乃是肩负拯救使命的诺亚方舟。

* * *

20世纪70年代在俄罗斯生活过的人，大概都会觉得康奈尔的盒子非常像那时候小孩子们最热衷的秘密盒子。严格说来，那个游戏里什么都没有，除了规则。秘密盒子重在秘密，只能与最亲密的朋友分享，与其相关的一切，和学校里或院子里的其他游戏都毫无共通之处。秘密盒子是真正意义上的“地下文化”：它们被埋在地下，如同宝藏或者死者。倘若在农村，这也许根本不值得大惊小怪，人们总是要向土里埋下种子，或者从土里挖出粮食；可我们是城里孩子啊，我们是凭借沥青路面上的缝隙来记忆回家的路的，跟孕育丁香花和金合欢的肥沃的黑土地没有那种亲密关系。

要把秘密盒子埋进土里，必须得趴在地上，选点，挖坑，四下环顾，确认无人偷看再匆忙将宝贝埋在坑里，上面再盖上一块洗干净的玻璃，重新埋上土，抹平，好让人看不出痕迹。照我现在来看，这个铺着金箔纸、装着世界全部美好、静静躺在地下的秘密盒子像极了装有供死者冥世所用的墓葬品的墓室。被装在秘密盒子里的都是些尤为特殊的稀罕物件：金色或银色的包装纸啦，羽毛啦，从杂志上剪下来的明星图片啦，珍贵的珠粒或者纽扣啦，有时甚至还有小洋娃娃。必不可少的玻璃片将秘密盒子变成了橱窗，静静地等待被人发现。

和所有藏起来的宝藏一样（“芝麻开门！”），这些秘密盒子也并不可靠；至于埋在里面的那些东西，可以提前跟它们道别了。知晓你藏宝的人并不多，只有二三闺蜜会被分享这一秘密。但过不了一两天，埋在灌木丛下面的宝贝便会不翼而飞，秘密盒子消失了，仿佛从未存在过似的。这有可能是那些可恶的男孩子们干的，他们狡猾地跟踪你；也有可能是被女竞争者起出来，又重新藏起来了；还有可能是你自己挖错了地方（一切标记都是不可靠的）。有时候还忍不住会想，也许秘密盒子跟地下暗河或者金矿脉一样，拥有独立智慧，自己长腿跑掉了。

总而言之，在地表它们无事可做。苏联生活的审美体系是深思熟虑、老成持重的，整个支撑于一种不成文的规定，这种规定大体建立在 understatement、[英语：轻描淡写，低调，掩饰。]低调自重、拒绝狂欢之上。只允许稍微远离共同样本，在左右轻微摇摆。但些许感伤的、朦胧的温柔或忧郁无伤大雅——当事关明了的共同情感时：比如对青春的思恋，对孩子们的爱，对美好的期盼。一切均等化的、有助于团结的都被视为可接受的，而离经叛道、将某一个体突出于人群的做法则不被允许。任何的标新立异（甚至女中学生戴耳环）均被视为闯入独特性禁区的企图。这些行为被视为越轨之举，有碍于普遍平等。是否正因如此，秘密盒子——里面装的净是些非同寻常之物，不被允许的诙谐讽刺之美，晶莹珠粒，剪纸玫瑰——于我们才仿佛变成了政治庇护所，作为对国界和其他界限的跨越。

在广袤国度的某些村庄，人们偶尔会将土枪、祖父的纳甘枪甚或沙皇的金币藏在地下。在靠近莫斯科的达洽里，菜园的阴暗湿土中深埋着反苏宣传材料、谋逆的手稿和书籍，这些东西藏在家里极其危险，哪怕是藏在阁楼里。我们那些乍看起来懵懂无知的地下藏宝，或许与此也有直接关系：我们将美藏起来，不给闲杂人等看，这些美是周围所缺乏的，我们不愿意将其与随便什么人分享。

多年以后，我在一本回忆录中遇到了这个字眼。那本回忆录十分简短，是20世纪50年代用英文写下的，跟70年代苏联闪亮亮的玻璃和金箔纸毫无关系。书中讲述的是革命后1919年发生在乌克兰南部的大洗劫，一个小女孩的亲眼所见。小村庄如何每天晚上提心吊胆等暴徒前来；女人和孩子们如何四处躲藏——栅栏下、树桩后面，事后再回到村里，为遇害者收尸。住在那里的人们用各种方式来躲避灾难，那是只有无处可逃时才想得到的：用砖封住的密室、地下室、土窑，遇到祸害就全家人挤到里边，等灾祸过去再出来。偶尔能够奏效。这些隐秘的庇护所，据书中说，有一个专门的称谓—sekreten。

* * *

1936年12月，在纽约的一家画廊里，约瑟夫·康奈尔给一小群观众放映了自己的电影处女作。影片名叫《玫瑰·霍巴特》（ Rose Hobart ），时长近17分钟。投影仪镜头用一块蓝色玻璃罩住，为画面蒙上了月亮的色调。影片速度极慢，且没有声音，仿佛回到了二十年前的默片时代。

时年三十二岁的萨尔瓦多·达利也在观众之中。当影片放映到一半时，达利突然跳起来，推翻了投影仪，大喊大叫，说康奈尔剽窃了他的创意。他坚称，这一理念是存在于他——萨尔瓦多·达利的潜意识之中的，是他本人的梦境，康奈尔没有任何权利将其据为己有。

在达利离开画廊之后，放映继续。身穿浅蓝色缠腰、身体被涂成深蓝色的土著人用长杆将鳄鱼赶下河去，风吹动棕榈树叶，一位惊艳绝伦的女人靠近什么东西仔细凝视，随后又重复了两次同一动作。太阳隐没了；水面出现一个圆如眼睛的气泡。女人在跟一只猴子嬉戏。这部影片作者此后再没有放映过，但从另一方面来讲，它已经实现了自己的功能。

耐人寻味的是，达利认为自己被剽窃的东西，其实既不属于他，也不属于康奈尔，至少在通常理解的著作权意义上。康奈尔那天在画廊放映的影片，除了屈指可数的几个画面之外，全部剪辑自几年前拍摄的历险影片《婆罗洲以东》。影片上映后反响平平，评论者纷纷诟病情节不切实际，灾难荒诞不经，女主角演技干巴生硬。女主角名叫玫瑰（罗丝）·霍巴特，高颧骨、淡褐色头发——不朽者的经典形象。

情节发展迅猛的《婆罗洲以东》共计77分钟，但很快就被撤档，其胶卷出现在旧货摊上，这样的摊点在纽约时代广场周边为数众多。康奈尔对好莱坞的边角料素有独特兴趣，他收集演员试镜照片、无人问津的电影剧照、与B级C级电影相关的纪念品，对默默无名的年轻女演员和过气的女演员最为关注。在得到《婆罗洲以东》的胶卷之后，他从中剔除了一切多余的部分，即一切与玫瑰无关、妨碍欣赏玫瑰的镜头。在这部以女主角的名字命名的影片中，实质上什么也没发生，但唯其如此，才使影片如此令人折服。

女主角没有四处奔波，拯救世人，而仅仅单纯、有机地存在。影片开头，镜头从土著的黑暗溜进玫瑰居住的那间明亮的茅屋，当终于透过几近透明的窗帘看见她时，她仿佛被无限缩小了，变成了康奈尔的一个盒子。桌上放着一顶白色礼帽，少女在补光的空间里移动，面部几乎一动不动，镜头切换时改变的只有服装、裙子、带圆翻领的柔软的白色风衣。她双臂抱在胸前，似乎在说些什么，但我们什么也听不到：有声片变成了默片。有些动作重复一遍，两遍，三遍，似乎我们必须追踪每一个姿势，如同注视着花蕾的成长和花瓣的渐次绽放。这通常是对凝视的记录：女主角伫立原地，凝视什么，继而闪到一旁，再次凝视。在某一时刻，坠入爱河的王公拉开窗帘，向女主角展示难得一见的奇观——火山喷发。两人一同观看，如同幽暗楼座上的两位电影观众：他头戴细麻布织成的丘尔邦头巾，她身穿及地晚礼服，两人面前是火焰与黑暗。画面中还能清晰地看到一只巨大的鹦鹉——康奈尔作品中的常客。

康奈尔的所有电影几乎全部遵循同一套路。没有一部时长超过20分钟，通常比这要短得多。这些电影很少引发讨论，毕竟它们太过匪夷所思。在一部名为《六月的数世纪》（ Centuries of June ）的影片中，镜头被放在与一位九岁孩童的视线平齐处，慢慢吞吞、没完没了地在陈旧的木头楼梯上走来走去，沿着房屋墙壁缓缓爬高，透过树叶凝望天空，看着在地上刨坑的孩子们的膝盖，看着小女孩的白色袜子沿着街道跑向远处。在另一部影片中，对于儿童节日的电影记录（其中一位主人公啃的那只大苹果，到影片结尾处变得和月亮一样大）交织着令人惊异的画面：万向轮在转动；天空出现一个黑洞；天花板上吊着一位身穿白衣的女杂技演员，仿佛一条鱼吊在鱼线上，两只脚在黑暗中交替踢动；树枝在拍打着；风向标的箭头如鸟喙般晃动；海鸥击打着翅膀；长发披肩的窈窕女郎骑着白马蹁跹而至；长相可怖的印第安人戴着黑色面具，掷出柄柄飞刀，温顺的印第安女人毫发无伤。在另一部影片中，浅色头发的姑娘在公园跑步，撑着一柄破破烂烂的奶油色雨伞；鸽子在喷泉里沐浴，鸽子飞上天空；愁眉苦脸的小女孩穿着白色袜子站在广场中央，不知道该往哪儿走；水在流淌。看上去很像是用苹果手机拍下的——当你无意间触动了“录像”键，将生活中无意义的一切原原本本地记录了下来。

康奈尔将自己珍视的一切从时间进程中疏散，就像孩子用剪刀从绘本故事中剪下心爱的王子和白马，又如20世纪30年代的苏联人一遍遍走进电影院观看那部关于传奇红军指挥官的影片。在这部著名影片中，旧世界与重建的新世界最后一次发生碰撞、相互注视。影片中有个“攻心战”的著名场景：白军伴随着密集的鼓点发起进攻，排着阅兵式一样的整齐队形，然后同样沉默地，在机枪扫射的哒哒声中纷纷倒地。“他们走得可真漂亮。”一位红军战士对另一位红军战士说。作为该场景的龙套演员之一，似乎为了再次证明胜利者的正确性，特意安排了《尤利西斯》的首位俄译者、诗人瓦连京·斯捷尼奇走在白军队列最后。他于1938年被枪决。在审讯中，据说，他的表现十分可怕。愿上帝保佑，莫让我们中的任何人获知我们在审讯中会有何表现。

在俄国回忆录传统中，一个永恒的情节与影片《夏伯阳》联系在一起。在影片结尾处，英勇无畏的夏伯阳、传奇与幽默笑话的男主角，牺牲了。负伤的他泅渡了冰冷的乌拉尔河（如歌中所唱的：“河水比刺刀更冰冷”），敌军朝他开枪射击，我们都知道，他必死无疑。奇怪的是，不是一位两位，而是很多位回忆录作者都提到过，他们接连去电影院看了三四遍这部电影，因为据孩子们讲，在市郊的一家电影院里，夏伯阳游上了岸。

* * *

曼德尔施塔姆一案的著名决议要求对其“隔离，但保护”，康奈尔多年来的艰辛劳作似乎同样可以归结于此——“隔离，但保护”自己所钟爱的一切。“隔离”——分离，提取，置于正确的上下文，禁闭，封印，置于“没有虫子咬、不能锈坏、也没有贼挖窟窿来偷”[参见《马太福音》6：20。]之地——对于康奈尔而言恰恰意味着保护。在《马太福音》的斯拉夫语版本中，神圣之物需要“скрыть”（隐藏），如此说来，“保护”恰恰意味着“隐藏”，而绝非其他。英文版所使用的“store up”则散发出一股子地下室或者warehouse的味道，改变康奈尔一生的神启时刻正与这样的warehouse有关。

他对此曾讲述过不止一次。那是一段转瞬即逝、匪夷所思的幻象。一连串的不幸将他变成了家庭的供养者，需要照顾老母亲和重病的弟弟。他的工作是带着销售布样在曼哈顿的店铺间来回奔波。一日傍晚，当West 54th Street大仓库华灯初上时，他忽然在每一扇窗户上都看见了弗朗西斯卡·切里托—19世纪40年代著名的意大利女芭蕾舞者的身影。她高高在上，站在仓库顶上，正同时关闭数百扇窗子。“我听见了一个声音，看见了亮光。”他在谈及另一个类似情形时说；从那以后，类似情形在他的生命中出现过很多次，他变成了类似幻象的捕捉者和鉴赏者。切里托1817年出生于那不勒斯；康奈尔的那不勒斯系列盒子（地图，维苏威风光，深蓝色天穹）构成了女芭蕾舞者永不熄灭的新家园。

在康奈尔的日记中，对于过去的狂热与对新鲜、亲切实践的贪婪追求结合起来。身为当代艺术家，他却阅读布勒东和博尔赫斯，与杜尚交好，和半个上流社会通信，模仿马格里特[雷尼·马格里特（1898—1967），比利时超现实主义画家，其画作以机智和诗性神秘而著称。]（康奈尔有一幅充满悲伤的拼贴画，为纪念弟弟所作，画面上马格里特的火车从壁炉中飞驰而出，如同鸟儿飞出了樊笼），诉诸布朗库西[康斯坦丁·布朗库西（1876—1957），法籍罗马尼亚裔雕刻家，抽象雕塑风格最重要的奠基人之一，20世纪世界著名的先锋主义艺术家。]和胡安·格里斯[胡安·格里斯（1887—1927），西班牙画家、雕刻家，立体主义奠基人之一。]。当代艺术轶事丛书被他翻破了边，那是他的上下文，他的对话者。然而，没有一个人认真回应过他，他熟知每个人，自己却存在于半被承认的绵软空洞中。艺术史终究接纳了康奈尔，却又对他满不在乎，仿佛对待时尚展开幕式上的一个外乡人。

这并不奇怪：人类和野兽总能觉察到外来者，异己者。统治秩序的任务在于改变世界，熟悉的物品需要改造，以某种方式对其加以凌辱，以迫使其更新。康奈尔借用先锋派的手法，却用来达成完全别样的目的，同行们感受到了这一点，由此对其产生了公允的不信任。在一个艺术家拥有一切权利的世界里，他却表现得如同一位敝帚自珍的收藏家，致力于将自己的财产保管于最好状态。他觅得的客体并非后续扭曲的出发点，而是被赋予主体性的心爱之物。在某种意义上，他延续着——尽管他对此从未明言——刘易斯[克莱夫·刘易斯（1898—1963），英国作家、诗人，20世纪最重要的基督教作家之一。]的著名论断，即家庭宠物在被主人纳入爱的循环之后，灵魂仿佛得到了升华，进而获得了被救赎的可能。从这一意义上来讲，康奈尔的东西还在生前就进入了天堂，因为它们被深深地爱着。

而爱，是一种窘迫、荒唐的感受，仿佛就是为了向人们的心田注入些许恭顺与自嘲而专门创造的。这是一种被打破的平衡状态，随之而来的是一系列滑稽情形，以及无法表现为自由、轻巧的存在。与爱捆绑在一起的是一种重量，将爱的主体压向地面，压向自己的软弱和局限。负爱前行固然艰难，但更艰难的是扮演见证者角色。我想，这在一定程度上解释了康奈尔的声誉为人所诟病之处：与霍珀[爱德华·霍珀（1882—1967），美国画家，现代主义画派的代表画家之一。]或者乔治亚·欧姬芙[乔治亚·欧姬芙（1887—1986），美国艺术家，20世纪世界艺术大师之一。]创作的那些远离作者的作品不同，康奈尔的盒子永远是秘密盒子，是掩饰不当的激情的waste product。观者充当了见证者，呈现在他面前的是某些过分私密，如同一场展示毛绒玩具熊的家庭偷窥秀，却又被剥夺了任何在此种情形下理应具备的色情意味。康奈尔既过于狂热又过于朴直，无法让人严肃对待。这些品质通常很快便会将其作品划归到儿童体裁或者骑士小说类别中，和安徒生童话、格林童话归为一类。

假如将艺术视作职业，康奈尔显然未被纳入工会，而自始至终被视为尴尬的业余者。似乎想要跟大人们一起玩儿，他还少点什么；或者相反，他有些东西过多了，也许是狂热吧？他对待生命的态度像极了俄罗斯中学和大学里传统悠久、屡见不鲜的求爱行为：小学弟尾巴一样跟在高年级学姐身后，千方百计讨她欢心，将她偶然掉落的一根丝带奉若至宝。20世纪艺术所特有的冷漠实验，在康奈尔的实践中完全没有，这一点十分显著：康奈尔在世界艺术中如同野兽环伺之下一头吃草的巨象。

关于移民者弗拉基米尔·纳博科夫有个著名的故事，说他去某所大学的俄罗斯文学教研室求职。聘任的决策者之一表示反对，他在学部委员会上打趣地说，纳博科夫固然是一位大作家，但大象也是庞然大物，却没有人会请它去教授动物学。这句话的知名度几乎超越了这位言辞犀利的语文学者的一切著作。每次想起，都会为无处安身的大象深感痛心：他的庞大身躯没有给它带来任何好处或者欢愉。康奈尔也是这样一头庞然大物，无论如何也无法在公共的透景画中找到立足之地。但他对此似乎丝毫不以为忤，在他晚年的一篇笔记中说：“我最珍视的鲜活记忆之一，便是胡迪尼[哈里·胡迪尼（1874—1926），美国幻象大师，世界最著名的魔术师、逃脱艺术家，能够表演穿墙、摆脱任何枷锁。]（康奈尔的另一位偶像——作者注）如何在一家古老赛马场的舞台上，让一头大象凭空消失。”

野兽能够在很远的地方察觉到食草动物的存在。在熟知康奈尔者的书信和回忆录中，时不时便会笼上尴尬的云团。艺术家对于造物世界的每一次显现表现出的沉甸甸的兴奋，的确令人很难承受。对他而言，生命似乎就是由甜点和惊叹号、粉红色泡沫和气球构成的。康奈尔的日记、书信、工作笔记，读来如同一连串被放置于不间断运作的传送带上的赞叹与灵感，这份泛滥的激情令人恼火——连同康奈尔用来点缀自己郊外生活的那些法语词汇。浑然不觉间，康奈尔远远地跨越了同代人早就不再触碰的界限：作为一种现实体验，热情已经被视为阶级异己，遭到放逐，变成了业余者和社会边缘者的所有物。在康德和卡拉姆津的时代，时刻准备体验兴奋和呼吸一样自然，这在彼时为人所称道，美其名曰激情，而在百年之后，一切已时过境迁。康奈尔所激赏的女诗人玛丽安·摩尔[玛丽安·摩尔（1887—1972），美国现代主义女诗人。]与之保持书信往来，并屡屡欣然接受了康奈尔馈赠的装有贵重之物的盒子，然而，当康奈尔请她为一份对自己而言很重要的资助提供推荐时，女诗人却万般推诿，仿佛这样做有损于其清誉似的。

炽热的康奈尔，连同他的盒子和蒙太奇，连同从未间断的对于年轻姑娘的关注（他固执地用法语称她们为 les fees [法语：仙女们。]：在咖啡厅前台工作的 apricot fee [法语：杏仙女。]，在玩具商店工作的 fee lapin [法语：兔仙女。]），连同对电影明星的崇拜及对其礼帽的描绘，置身于职业艺术领域和 Art Brut [原生艺术，由法国现代艺术家让·杜布菲（1901—1985）于1945年提出。杜布菲认为，原生艺术包括各种类型的作品，表现出自发的强烈的创造性特征，最少地依赖于传统艺术与文化，且作者通常是与职业艺术圈无关之人。比如精神病人的艺术表现、通灵者的绘画、具有高度颠覆性与边缘倾向的民间自学者的创作。]的中间地带，后者彼时尚未在太阳底下获得名正言顺的位置。他的存在方式足以令其进入痴迷者行列，他们见证着极限体验，从另一面凝视着我们的盘子，他们在创作艺术品，却并未完全意识到自己在做什么。他们的作品必须参阅生平传记，否则便无法诠释。

在这一视角之下，成功的艺术家康奈尔——基督教科学的信仰者、连买根冰激凌都严格遵守时间间隔的人，是亨利·达格[亨利·达格（1892—1973），美国传奇插画家和作家，《非真实王国》的作者兼插画者。七岁时被父亲送到教会，八岁被教会强制送到弱智儿童收容所，直到十七岁才逃离这一可怕地狱。此后一直在芝加哥一家医院当看门人，直至去世。其数百幅反映孩童反抗成人奴役的奇幻史诗般的插画作品，直到死后才被其房东发掘出来，轰动世界。]——一位在自己蜗居的斗室绘制了奇幻插画史诗的芝加哥看门人——的同胞兄弟。两人都无休无止地工作着，似乎除此之外不知道其他的度日方式。他们不停地积攒必要材料——其数量大概足够用数十年的，将其分装到信封中（在达格那里是《儿童和植物图像》以及《云：速写》；在康奈尔那里则是《猫头鹰》《丢勒》《最好的白色盒子们》）。这种炽烈程度，这种顿悟与启示的火焰的永不衰弱，大概足以令圣徒心生嫉妒。“周六早晨的超验感受”“意外且重要的回忆的世界”构成了其每日菜单的必要组成。“厨房里的早餐——蛋糕、可可茶、溏心煎蛋、西红柿、小面包——这些词汇统统完全无法描述每次获得此类经验时的感激之情。”

* * *

“以物品的象征性图像描绘思维”，扎博洛茨基[尼古拉·扎博洛茨基（1903—1958），俄国及苏联诗人，1938年受迫害，1963年平反。]提及的这一说法是记忆术最古老的一种类型。记忆是被剥夺一切者所拥有的最后的不动产。它那无法通风换气的大厅和廊道将现实固定在框架之内。康奈尔用来储存创作坯料的文件夹和抽屉，有些类似于堆积一切杂物的地下室或者阁楼，而他的盒子则是招待客人的客厅。

在康奈尔的日记中提到，有次他去纽约自然历史博物馆，在图书室复印东西时看见了一幅古老的印第安公主画像。“我从来没到这些展厅来过，这里的一切都如此宁谧，也许至少有七十年没动过了。（……）我在底下漫步，发现了（也是头一次）一组极有趣的鸟巢，完全是自然状态，连鸟蛋都一枚不少。”他还去天文馆看白昼里的星辰，兴致勃勃地描绘着那些具有充分天文属性的玻璃橱窗。有趣的是，这个陈列着印第安人和恐龙的博物馆，作为永不关闭、永不凋谢的天堂，并非康奈尔一个人的专属。在塞林格的《麦田里的守望者》中，少年主人公描述这个地方的话语跟康奈尔如出一辙：

这座博物馆里有多少这样的橱窗啊！而在顶楼它们的数量更多：野鹿正从溪流中饮水，候鸟正飞往南方过冬。近些的鸟儿们是实物标本，挂在金属丝上，远些的则不过是画在墙上的，但看上去全部栩栩如生，抬眼望去，你会感觉它们真的在朝南方振翅飞翔。但博物馆最棒的地方在于：那里的一切都是固定的，什么也不会改变其位置。就算你来上一万次，捕鱼的爱斯基摩人总是捞到了两条，鸟群总在南飞，鹿群总在饮水，它们的犄角总是那么漂亮，腿总是那么细，那位袒露乳房的印第安女人总在织同一方地毯。什么都不会变。变的只有你自己。

我也喜欢去那里，而且最喜欢的正是那些带有古老的半景画的展厅。那些死去的动物们在绘制的山峦和森林背景下摆pose的那份淡定和从容似乎不可打破，一如我的曾祖父母置身于人工花园中，雾气布景前。锯末和茸毛的真实世界悄无声息、天衣无缝地转入虚构的延续，转入绯红的远方和梦幻的远景，就像我在邮票上和儿时的相册上见过的那种。那里的蓝让人没办法不想到康奈尔：穿条纹丝袜的霍加狓正仰着脖子够一片树叶，鹿群炫耀着华丽的犄角，猞猁在雪地上谨慎地迈步，灼热的空气中听得见每一种声响。随后，眼前出现一片湿漉漉的秋季森林，棕黄色、带麻点的，我登时哭泣起来——悄无声息地，在心底哭泣——那不正是莫斯科郊外的那片小树林吗？我和爸爸妈妈曾在数千公里之外漫步其中，而眼下，我们又一次四目相对。