文学史上散播着一些被忽视、误解、遗忘的人，而科尔扎诺夫斯基更像一个被“删除”的作家与文化哲学家。这位堪与卡夫卡、博尔赫斯、爱伦·坡、加缪、黑塞等人比肩的奇想大师，仿若生活在两个平行世界：他既活在二十世纪初的俄国，也活在他的思想之维，他在两者的相互投射里探寻、思考并创作。从20世纪20年代至40年代，他写下了三千多页的作品，生前却未能出版一本书。这些文字的主题是对未知事物与人类意识深处之活动的探索，是对时间和空间的本质进行的想象性实验，因与当时主流文学观（社会主义的现实主义）相背离而被判定为“不合时宜”。对于当时“普里希别耶夫[普里希别耶夫：契诃夫讽刺小说《普里希别耶夫中士》中的角色，旧制度的维护者。]”式的审查人员，他恣意多变的基调、复杂的歧义指向和隐晦尖锐的讽喻无疑是一种“冒犯”。尽管他的小说具有高度原创性、思想性和艺术性，但他的命运与布尔加科夫（Mikhail Bulgakov）、奥列沙（Yuri Olesha）、普拉托诺夫（Andrei Platonov）等作家惊人地相似——作品不可出版。一直到1988年，他的作品才得以陆续推出。这位倾其一生与“文学厄运”搏斗的作家并没有留下多少个人信息，我们只能从一些散乱的断片中去寻找他。

1887年2月11日，科尔扎诺夫斯基出生于基辅的一个波兰移民家庭；1907年，进入基辅大学主修法律，同时学习古典语言学、数学、天文学与历史等课程；1912年，他开始游历欧洲，在基辅的报纸上发表意大利旅行笔记。在这个时期，年轻而纯粹的科尔扎诺夫斯基的学习重心是哲学，就像他笔下的某个人物：“和许多非凡的头脑一样，这些年来，他患有叔本华主义的黑色哲学天花。”1912年，他在《神学预言家》杂志发表了一篇《爱作为一种认识论》的论文；1913年，他的诗《海涅之墓》发表于《骑士》杂志。从法学院毕业后，他成为基辅地方法院的助理律师，但很快革命的巨浪冲垮整个旧政治和法律体系，他转至利森克国家音乐剧院、戏剧学院和一个犹太戏剧工作室任教。1918年，科尔扎诺夫斯基被招募入基辅红军。据他的朋友、作家姆斯蒂斯拉夫斯基（Sergei Dmitrievich Mstislavsky）回忆：1918年冬，第一次世界大战期间，身为红军专员的姆斯蒂斯拉夫斯基在夜间查岗时，看见一个又瘦又高的士兵把步枪靠在墙上，一边踱步，一边独自大声嘟哝，姆斯蒂斯拉夫斯基小心翼翼地靠近他，吃惊地发现：他竟然在背诵……维吉尔的原文！

1919年，32岁的科尔扎诺夫斯基自称“人生过半”，发表小说《雅各比和“据说”》（Jakoby and Iakoby），开启了他哲学化的文学写作生涯。在这篇故事里，德国哲学家雅各比与俄语单词iakoby（“据说”）展开了一场虚拟对话，他后来的小说也延续了让词语、次薄事物获得符号学生命的手法。那段时期，在基辅剧场、文学沙龙里经常看到科尔扎诺夫斯基的身影，沃格辛、别雷曾到场聆听他朗读，著名作家亚历山大·格林偶然在《俄罗斯》杂志上读到了他的历史哲学小说《邮戳：莫斯科》，于是记住了这位小说家的名字，一年后两人相遇，格林高兴地邀请他去家中做客。

1922年，科尔扎诺夫斯基带着一个犹太戏剧工作室前往莫斯科，那正是俄国文学爆炸的发酵与转折时期——多个流派并存的白银时代末期，压制艺术和言论的势力正在形成，但还未波及这种繁荣。在莫斯科，朋友们为科尔扎诺夫斯基找了个住处：一个6平方米房间，有一张带床垫的木制双层床、一张带有两个抽屉的未上漆的书桌、一把硬座扶手椅和一个书架。从此，他一直住在这里，直到去世前。在莫斯科，科尔扎诺夫斯基忙于演讲，写剧本、电影和动画片脚本，搞文学评论，翻译，同时创作中短篇小说、散文。科尔扎诺夫斯基渊博精深的学识和超常的记忆力总令人惊诧，尽管他在莫斯科的小房间里并没有多少藏书，但他精通戏剧和音乐理论、文学理论、哲学，他的知识扩展到物理学、矿物学、生物学和语言学，他对佛教、吠陀经、拜火教、中国古代哲学和历史也有颇深研究。他也是俄国最早研究创造心理学与文化哲学的学者之一，能熟练使用好几种语言，还继承了母亲的音乐天赋，沉迷于贝多芬和肖邦的作品。据他妻子安娜·巴乌舍科回忆，在演讲或授课时，他从不使用书籍或笔记，但若有必要，他能准确引用整页文本。科尔扎诺夫斯基似乎在30岁之前就完成了丰富的知识积累，他之后的写作是在语言中进行的知识实践与哲学研究。

从20世纪20年代起，科尔扎诺夫斯基就陷入了一种“厄运”般的、程式化的拒绝。1924年，已经接受了他的童话《神童奇想》的出版社倒闭。1925年，小说《邮戳：莫斯科》发表在《俄罗斯》杂志上，列日涅夫还接受了他的短篇《一具尸体的自传》，这似乎是一个突破，但没过多久，杂志突然被缩减，列日涅夫离职，那篇小说再没能发表。“我的‘尸体’一直等着能有个体面的葬礼。”他在给妻子的信中说，刚打开一道缝的文学之门又紧闭了。1928—1929年，他的几个独特的短篇被拒，一个电影剧本和一个喜剧剧本都没能找到赞助商。1933年，他的“学术版”莎士比亚作品集被取消出版。他钟爱的剧本《新格列佛》经数年反复修改，送审了几个版本后，仍遭到猛烈攻击，最终在未署名的情况下发行。他的剧本《牧师和中尉》辗转于几家剧院，没有一家愿意上演。同年，准备在国家出版社发行的故事集被叫停，数家剧院拒绝了他的悲喜剧《第三人》。他的短篇《咬不到的胳膊肘》（最接近卡夫卡风格的故事之一）本打算在1941年与另一本故事集一起出版，但是很不幸，第二次世界大战爆发了。一位朋友在一封信中对他说：“您被淘汰了，并不是因为您缺乏能力或见识，而是因为您天性中那些更高贵的属性。”当有人建议他为了事业而将思想转向“正确方向”时，他说：“思想家不是正确思考的人，而是忠实于思想的人。”科尔扎诺夫斯基以他高贵的天真申诉，写信给当时的官员、总编以及一些有影响力的人，希望他们能“亲自读一读作品”，但没有任何回音。

20世纪二三十年代，莫斯科“分流”清理首都，在此背景下的短篇小说《接缝》中，科尔扎诺夫斯基写道：“据说，在莫斯科的法庭上接受审判，并被驱逐出这座城市的人被宣判为‘负1’。没有人对我判刑：0—1。我依然在这里，在首都的混乱和骚动中。可是我完全清醒地意识到：我已永远地、不可逆转地从一切事务、所有的欢乐、所有的真实中被驱逐了。”他被认定为“无业分子”，险遭驱逐。警察局给他3天时间“提供书面证明”，证明他是作家，否则将被逐出莫斯科。他的朋友们在两天内收集了10个著名作家的签名，并迅速印刷了一本《标题诗学》的小册子才帮他渡过难关。这本34页的小册子也是他生前唯一的印刷品，它论述了一个中立话题：标题创作的艺术。另一次危机是因他参加托洛茨基的姐姐奥尔加·达薇多芙娃主持的一个文学沙龙引起的，看着周围的人被捕、流放或死去，科尔扎诺夫斯基做好了最坏的打算，提前将手稿交给亲戚朋友保藏，每晚都在等待“内务部的访客”。也许他名气不足，缺乏官方认可，这恰好救了他，帮他躲过一劫。他仍坚持写作：“我就像法布尔描述的那些野蜜蜂中的一个，即使它们的蜂巢上被戳个洞，它们也会继续酿蜜，蜂蜜从洞里流走，然而这些傻瓜继续酿更多的蜜。”巴乌舍科回忆：“科尔扎诺夫斯基感觉自己像个失败的球员，一个失败者的角色让他感到羞耻。”他自己说：“我像个幽灵，文学的幽灵，但我一点都不可怕。”

1939年，他在报纸上发表了一篇题为《埃德加·爱伦·坡逝世90周年记》的文章，这也是他生前发表的最后一篇。文中对“悖论大师”坡的评价与他自己极相似：“坡谈到了心理冒险，非凡的思想冒险，他称那种把人带至深渊边缘并迫他凝视深渊的力量为‘乖戾的魔鬼’。魔鬼对这场试验的热情不会停止，而坡总处在机会的边缘，在极限处。”第二次世界大战结束后，科尔扎诺夫斯基在莫斯科靠演讲、翻译和写文章勉强维持生活，他仍在寻求出版机会：“我感觉自己像竞技场上的安达卢西亚公牛：对决还是不对决，取决于斗牛士的剑，但它决定对决并推进：另外3本书。”我们对科尔扎诺夫斯基了解越多，就越能理解他的编纂者瓦迪姆·佩尔穆特所说的：“他与普拉托诺夫、扎米亚京、布尔加科夫等其他作家一样，其思想、才华和良知不允许他们去为不义唱赞歌，或从美学和哲学的角度去为它辩护，他们知道自己的价值，因此不可能有妥协，那意味着侮辱、损害一个作家的尊严。”

1946—1948年，科尔扎诺夫斯基翻译了很多波兰诗歌，并完成短篇小说《受伤的莫斯科》第一部分《莫斯科：战争第一年》。但是情况没有任何改观，无论是应对生活还是为梦想战斗，他都举步维艰，被现实压得喘不过气来。最后几年，他几乎停止写作，过着孤独的生活，沉默寡言，避免与人接触。有人形容他是“内心已死”，如一个“来自虚无的人”。挚友泰洛夫担心地问他：“谁是你的主要对手？毕竟我还认识人，也许……”“不，亚历山大·雅科夫列维奇，我的对手就是我自己，我像个流浪旷野的人，我是自己的负担。”他开始酗酒，当被问到为什么要这样时，他自嘲道：“为了对现实保持清醒。”1950年，科尔扎诺夫斯基突然中风，失去阅读能力。据他的妻子回忆：“5月1日的莫斯科，难得的温暖，晴。透过窗户可以看到湛蓝的天空，换上轻装夏衣的路人。科尔扎诺夫斯基坐在桌旁的扶手椅上，翻阅我读过的杂志。突然，我心头一震，抬头看见他坐着，脸色苍白，如结了冰，头向后仰在椅背上。‘你怎么了？’他说：‘我听不懂……我什么都听不懂……黑乌鸦……黑乌鸦。’10月底，他突发脑出血。在他清醒的时候，我问他：‘你想活下去吗？’他回答：‘我不知道，可能吧。如果情况没那么糟。’然后他又平静地说：‘我觉得，我的灵魂被撕裂了。’”1950年12月28日，大约下午4点钟，科尔扎诺夫斯基去世。之前的一天，一位值班女医生去看望他，他努力地保持意识清醒，知道自己是个作家，但无法表达完整的想法。当被问及他是否热爱普希金时，眼泪顺着他的脸颊流下来：“我……普希金……”这是陪伴他30年的妻子第一次看到他流泪。

《骷髅自传》收录了科尔扎诺夫斯基于20世纪二三十年代创作的11短篇小说，可以说，它们源自他在哲学与文学之间来回思考的双旋涡。科尔扎诺夫斯基的小说涉及柏拉图、笛卡尔、斯宾诺莎、莱布尼茨、康德、叔本华等哲人，但他并没有将小说当作引入哲学的“容器”，而是将看似日常的问题转化至认识论的层面，将心理动机的可能性编织入情节。他试图借助故事展现认知的过程、感知的不完整性；他运用出乎意料的情节转折、巧妙的文字游戏和语义联想以拓展、深化主题。科尔扎诺夫斯基的小说错综复杂，常常是故事嵌套故事，明暗线索交织并行，主题变化多端：可以是愉悦的（《逃逸的手指》），可以是斯威夫特式讽刺的（《黄煤》），还可以是历史学的（《邮戳：莫斯科》）。他笔下的主角有学者、作家、哲人、艺术家、科学家，也有怪人、手指、银币、蟾蜍，甚至还有好交际的死人，等等。他善用复杂的技巧去编织诡异故事，他让人置身其中的可以是梦、幻觉（《在瞳孔中》），也可以是发生在真实世界以外的形而上学事件（《咬不到的胳膊肘》《否者之地》）。同时，他还创造出一系列稀奇古怪的形象，使经验现实与心理现实交错反应——在他这里，一切都是深思熟虑的结果，一切都经过了严密的数学式精算，但又被艺术地淬炼过。他很清楚，“在我们伟大的时代，算术已无能为力，我们需要从零到无穷大的积分，我们需要相对论，需要大胆的辩证法”。

科尔扎诺夫斯基以其引人入胜的故事展现了他绝无仅有的“超小说”，既有爱伦·坡、詹姆斯、卡夫卡、布尔加科夫的诡异，也有卡尔维诺、博尔赫斯的奇想，它还唤起了更早一些德国作家克莱斯特和霍夫曼的傀儡、机械人性，也即“人造性”而非宗教意义上的“受造性”。可以说，科尔扎诺夫斯基以种子的方式包含了20世纪的形而上学小说，这是一种无限接近小说的小说，一种崩塌了大脑与世界之界限的小说，它探索的不仅是形式特别的虚构，它更跃入虚构之为虚构的平面。如果小说的虚构性是建立在摹仿即相似性的基础上，以便让读者暂时放下对“编造”的怀疑，那么科尔扎诺夫斯基则把小说抛入对虚构性本身的模拟，也即从“摹仿”主导下的文本时空统一体内分离出的无限差别演绎的“角色的国度”。阅读他的文字如同进入一个巨大的思想实验场，演绎着具象与抽象，睡眠与清醒，真实与虚幻，他借助词语建立起来的多维的艺术化“现实”清晰地带出一种“准真实体验”。沉浸于他的技艺与表演，我们不但需要高度专注，还得穷尽我们的想象力以跟上主题的推进。读者的大脑在处理他创造出的幻影时，会明显感受到某种非同寻常的压迫与张力——这乃是由一位最出色的“题材猎手”引领的一场颅内冒险。

科尔扎诺夫斯基常在他的写作中插入神话、引用各个时期的文化典故、新的意象，并重新审视、缔造它们，使其不仅从形式上获得了现代感，也从思想语境里瓦解着现实版的神话，重新定义所谓的真实。在他的作品中，有时一个词语或术语被拟人化，获得主体性，比如他讨论关于“如果”这个词：

这里的“如果”明显是在回应德国哲学家汉斯·费英格在其著作《如果哲学》（The Philosophy of ‘As if’）中提出的一种观点：人类为了在非理性的、无序的世界中生存下去，会甘于接受虚构与谎言。这种“如果哲学”显然受康德的知识是局限于现象而不可能达到自在之物的观点的影响。科尔扎诺夫斯基在《邮戳：莫斯科》中再次戏谑时局道：“年轻的朋友啊，当康德说棍子是一个自在之物时，不要信他，不，棍子是为他人准备的。”在他的小说里，各种易被忽视的词语的“接缝”都可以被文学化，它们是存在之可能性的意外储备，以极度压缩的形式隐匿在语言的褶皱里，一遇到机会就挣脱羁绊与界限，扭曲尺度与标准，甚至还能召唤不存在的东西，只要它们能够携带思想进入文本。阅读科尔扎诺夫斯基需要特殊的精神品质，需要识别众多暗流、旋涡以及各种特殊形态与事态的突然在场。他的文字所包含的暗蚀的激情，细微而坚韧地抵御着貌似强大的历史暴力。的确。“人脑比天空更远……比大海更深……恰好等于上帝的重量”（狄金森），写作风格的个性化正是对头脑之禁锢最有效的抵抗。如果这本书仅被当作对某个特定时期的思考或对哲学的探索，抑或被简单地归入心理、奇幻、荒诞文类，那就错了。关于此书的“真实”，还是引用他自己的话：“更准确点说，当曲线理论中那些假想的线相交时，就会产生一个真实的点。诚然，这个点的‘真实性’很特异，它出自虚构。我的情况大抵如此。”