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江户川乱步奇妙的犯罪幻想，总散发着鄙俗的日常空间特有的妖异魅力。最重要的是，乱步虽然一直梦想逃离这污秽的现实，但他早期亲手打造的短篇小说世界却正是毫无特色的平凡日常生活。就这点而言，与脱离现实、在中世纪黑魔术世界发现知性迷宫美学的小栗虫太郎，以及从写作之初即放弃梦幻、决心以旁观者记录日常世界的松本清张为首的社会派相较，江户川乱步可说是风格迥然不同的作家。

江户川乱步断然拒绝冷酷的现实，一心只想浸淫在孤独的梦境中。但是，他的梦境悬吊在现实世界里，那是悬吊在日常空间的人工梦境，是被幽禁在现实生活中的梦境。

“我是无可救药的虚拟国度居民。我虽然喜欢大苏芳年[大苏芳年（1839—1892），浮世绘画师]的残酷画作，却对真正的鲜血没兴趣。犯罪现场的照片，只会让我有呕吐的欲望。”他在《幻影城主》中如此陈述埴谷雄高[埴谷雄高（1907—1997），小说家，文艺评论家]所谓的“虚拟凝视”志向。即使如此，乱步所创作的早期短篇小说，魅力正是在于篇篇皆散发出浓厚的现实感。

这岂不是讽刺的悖论？试图逃离现实的幻梦，越是伸展想象力的翅膀反而越接近现实。但是，乱步早期的短篇小说就是这种想象力和辩证的结晶。

“‘真羡慕那个小偷。’当时，两人已穷困潦倒到说出这样的话。”——这是他的处女作《两分铜币》里开篇第一句，但这平凡无奇的一句话背后却隐藏着江户川乱步个人真实的生活经历。

江户川乱步，本名平井太郎，生于明治二十七年（一八九四）十月的三重县名张町。父亲在名古屋先后经手过机械进口与贩售，卖过煤炭，经营国外保险公司代理店，有段时期亦曾开设专利商标办公室，可惜都失败了，一直到乱步中学毕业，父亲由于破产不得不前往朝鲜。乱步决定自力苦学而前往东京，并于明治四十五年夏天，进入早稻田大学预科就读。就学期间，他整日忙着打工赚取学费，因而经常翘课，他甚至戏称自己是“早大图书馆毕业”，毕业后他从事过各种行业，资历丰富足以与战后的黑岩重吾、水上勉匹敌。具体而言，大学毕业后他做了一年贸易商，之后担任三重县鸟羽造船厂的事务员，在团子坂经营过旧书店，也当过《东京PACK》的编辑、拉面店员、东京市政府办事员、《大阪时事新报》记者、日本工人联盟书记长、发蜡制造业经理、大阪的律师办公室助手、《大阪每日新闻》广告部职员，接着还做过一阵子英文打字机的推销员、唱片音乐会的活动企划，甚至在深夜摆摊卖荞麦面。创作《两分铜币》时，正值乱步历经这多种职业后失业赋闲之时。“我心想，写推理小说的时刻终于来了。反正我失业，时间多得很。写出来的稿子若顺利卖出的话，在这连香烟钱都无处张罗的困境下，没有比这更好的事儿了。多年培养出来的对于推理小说的热爱，终于到了一展身手的时候。”（侦探小说四十年）

在《两分铜币》里，失业赋闲、一筹莫展的两人唯有想象力自由活跃的情节，正好反映出乱步当时面临的悲喜剧遭遇。

倘若允许我以黄昏文学这个独特的名词来诠释，江户川乱步早期的短篇小说可说是该体裁的一种。无论是《两分铜币》、《二废人》、《D坂杀人事件》、《心理测验》等早期短篇，都氤氲着黄昏时分那种略带颓废阴森的昏暗感。

麻痹神经的

迷乱的图案，

强烈刺激的梦境余韵，

渲染出落日的黄褐色深浓酸败。

钝重、钝重的都会暮霭……

这是蒲原有明[蒲原有明（1875—1952），诗人]诗作《落日》中的一节，江户川乱步早期短篇的世界，隐约流露着与这首诗相近的忧伤氛围。这种难以形容的景象到底是什么？想来，这独特的情感似乎是透过作品散发出的某种底层生活者的意识，不，更直接地说，即失业者落魄意识激发出的情感。就这点而言，江户川乱步的世界与宇野浩二[宇野浩二（1891—1961），小说家，作品多为私小说风格]的世界正好交错。除此之外，影响江户川乱步的日本作家尚有谷崎润一郎和佐藤春夫[佐藤春夫（1892—1964），诗人、小说家]。在这几位知名作家当中，乱步尤其醉心于宇野浩二的作品，甚至专程拜访过他，而宇野浩二的创作世界里，亦流露出以文士为名的某种流浪民工的生活色彩。乱步虽对谷崎与佐藤的反自然主义倾向深有同感，但在气质上，比起具有贵族气息的谷崎与佐藤，他对宇野浩二那种底层社会气息更感亲近。

宇野浩二在早期小品《清二郎梦想之子》的序文中写道：“每当我想起过去卑微的生活时，我会无法判别何者为真，何者是我的梦境。这样的我，似乎可以顺其自然地将一切真实视为梦境，一切梦境视为真实。”这种梦想家的倾向，与乱步如出一辙。有一回，当《新青年》进行问卷调查，问到若人生中缺少了什么会最困扰时，乱步的回答就是“梦”。

就实际作品来看也是，举例来说，乱步似乎将宇野浩二的《阁楼上的法学士》视为《天花板上的散步者》的原型。宇野这篇作品的主角乙骨三作和《天花板上的散步者》一样，就算是在大白天也习惯吃完饭后立刻钻进壁橱里睡觉，那种生活方式及情感与《天花板上的散步者》极为相似。当然，《阁楼上的法学士》完全没有推理小说的情节，所以丝毫无损于乱步作品的独创性，但出场人物的心理状态相仿，这点算是一种趣味吧！从《阁楼上的法学士》里的乙骨三作身上仿佛可以闻到宇野浩二的体味，而《天花板上的散步者》的乡田三郎同样掺杂了江户川乱步真实的生活体验。《侦探小说四十年》里曾提及，当年二十四五岁的乱步正任职于三重县鸟羽的造船厂。然而，他已厌倦了这份工作，整日窝在壁橱里睡觉。这段年轻时的经历与天花板孔穴的机关组合在一起，遂创作出《天花板上的散步者》。

由这件小事便可看出，一心只想逃避现实的江户川乱步，在早期的短篇作品中是多么尊重现实性，完成于同一时期的《D坂杀人事件》和《人间椅子》中亦可窥见这种写作特色。《D坂杀人事件》的直条纹浴衣与格子门的诡计手法，是乱步从守口搭电车前往大阪时，看到火车铁轨与禁止通行的栅栏交叉因而萌生的灵感。此外，据说在写《人间椅子》前，江户川乱步曾与横沟正史一同前往神户的家具店，并指着扶手椅问店员：“这个椅子里面可以藏一个人吗？”由此可看出乱步写作时，注重写实的严谨态度。

正如忠实记录外在事实的写实主义，自然也有凭想象力虚构出的写实主义。无论哪一种，创造而来的主体与现实都处于一种紧张关系，这点自不待言。如同沙特在《想象力的问题》中所述：“透过非现实存在，能够在某瞬间赋予让意识挣脱‘世界内存在性’的看法，而这种‘世界内存在性’才是想象世界成立的必要条件。”乱步的早期短篇作品，正是这种想象力的逆说产物。

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若就推理小说的角度切入，江户川乱步短篇作品中的诡计多半是利用一人分饰两角与暗号。中岛河太郎[中岛河太郎（1917—1999），推理文学评论家]在《鸟瞰乱步文学》中特别提到，对于在一般推理小说中占有极大比例的密室和如何瓦解不在场证明，江户川乱步显然毫不在意，一心一意只集中笔墨于一人分饰两角，中岛指出这种倾向是来自乱步的双重人格。的确，受到史蒂文森的《化身博士》与爱伦·坡的“威廉·威尔逊系列”（William Wilson）影响而产生的一人分饰两角的构想，在《双生儿》、《幽灵》、《一人两角》、《湖畔亭事件》、《帕罗拉马岛奇谈》、《阴兽》、《何者》等多篇作品中都一再出现，再加上通俗长篇小说里的乔装变身，这类例子可说是不胜枚举。乱步在《悬疑说》中表示：“近代英美长篇侦探小说，高达八成都是以某种形式采用一人分饰两角的诡计，甚至频繁到了令人诧异的地步，但这与其说是作者毫无创意的证明，不如视为一人两角所带来的恐怖是多么具有魅力的证明。”这段话同样可套用在乱步自己身上。

乱步具有双重人格，这点他自己也承认，而横沟正史在《“双重面相”江户川乱步》这篇文章中曾经提及：“战后的乱步完全变了。熟知乱步年轻过往的推理作家曾表示，战后乱步的改变着实令人惊讶。”由此可见这应具备某种程度的真实性，不过，若将这种改变视为乱步的人生从纯粹、有洁癖的艺术家转型为妥协的现实家，这样的双重人格或多或少是具有艺术家灵魂的人为了在世上求生存所必须面对的宿命。前卫艺术家岩田丰雄成了大众作家狮子支六[狮子支六（1893—1969），小说家、剧作家。岩田丰雄是其本名]，纯文学作家色川武大成了麻将作家阿佐田哲也[阿佐田哲也（1929—1989），小说家，本名色川武大，以阿佐田哲也这个笔名写麻将小说]，并没有人因此批评他们是双重人格，为何仅有江户川乱步遭受如此待遇呢？

想来应是出于乱步的艺术家良心过于极端纯粹、洁癖吧。“从少年时代起，他就出乎寻常的嫌恶同类”、“厌人癖、孤独癖，表现在外的则是不与人交际”，可见乱步从小就受到强烈疏离感的折磨。当他就读爱知县立第五中学时，由于厌恶跑步与机械式体操，几乎有一半的时间都请病假。十六岁时便与一名友人逃离宿舍企图前往满洲，因此遭到停学处分。他无能力处理周遭现实，相反的，空想之翼却无限延展。前往满洲这个突兀的计划以及大学毕业后渴望到美国的梦想，都是为了脱离现实的疏离感在起作用。但是，就像攻击风车的堂·吉诃德，江户川乱步逃脱现实的尝试，表现在外的是他一再更换工作，但一切终归徒劳。再加上，正如《乱步悄悄话》也曾揭露的，乱步在精神上的同性恋倾向，必定使得他的孤独感越发严重。乱步的同性恋倾向，从他读了村山槐多[村山槐多（1896—1919），西画家、诗人]的《二少年图》后的感想也可看出，然而也仅限于极为形而上的精神概念，他将一切肉体之爱都视为赝品而严拒在外。这种恋爱，在现实世界终究无法实现。

以《一人两角》为始，乱步异于常人的变身愿望、隐身衣愿望以及乌托邦愿望，与其说是双重人格，不如说该视为乱步企图摆脱现实疏离感的强烈渴望。因为，这其实是想脱离自己目前的身份、想眺望眼前的自己以外的世界，是一种抗拒现实的欲望。少年时代曾是白净美少年的乱步，三十几岁头发便渐渐稀疏了，这种肉体上的自卑感或许助长了他的变身愿望。如同山村正夫[山村正夫（1931—1999），推理作家]在一短文中所述，他在战后到达某个年龄后，之所以不再有厌人癖，反而变得善于交际，或许不是变得开朗，而是因为自卑感消失了。

江户川乱步自己在《侦探小说描写的异常犯罪动机》中是如此解释：“我也是有强烈‘隐身衣’愿望的男人，旧作经常描写“偷窥”心理也是由此而来。《天花板上的散步者》躲在阁楼这个隐身衣后干尽坏事，藏在《人间椅子》这个隐身衣中谈恋爱，都是隐身衣愿望的变形。”这种倾向同时延续到《湖畔亭事件》与《镜子地狱》。

出于这种隐身衣愿望的偷窥嗜好，和溢泽龙彦[溢泽龙彦（1928—1987），小说家、法文学者、评论家]指出的或该称为人偶偏爱症（Pvgmalionism）的人偶嗜好结合在一起时，就诞生了《非人之恋》与《带着贴画旅行的人》等幻想杰作。“我拥有过的恋情早在我对性事尚感懵懂的少年时代，而且是对同性，就已倾注殆尽。”（乱步悄悄话）正如乱步这番告白所揭示的，在乱步的爱情观中，对超越性爱的纯粹精神之爱有着强烈憧憬，这才是现实生活中不可能实现的荒谬之爱，他对人偶的热爱正源自他身为恋爱失格者的个人体验。当妻子发现她一直以为深爱着自己的丈夫真正爱的竟是京人偶[京都制作的高级木雕人偶，外形多半是蓄着妹妹头的少女]时，遂在嫉妒下毁掉那具京人偶。没想到，丈夫得知消息后，绝望之下竟也死在人偶身旁，这样的《非人之恋》虽然太过异常，但它能带给我们强烈感动起因于这段恋情具备了与现世快乐和算计完全无关的纯粹性。人偶永远年轻美丽，而且不可能成为肉体欲望的对象，这种爱情便因此得以在精神上保持一贯的纯粹性。这种柏拉图式恋爱根深蒂固地扎根于江户川乱步的幻想之中。堪称幻想小说系列最高杰作之一的《带着贴画旅行的人》描写为情所苦的男人迷恋贴画上的女孩，并借助望远镜变身投入贴画中，在这个情节设定中，仿佛汇集了变身愿望与偷窥嗜好、和人偶发生不可能的纯爱桥段，可说是集乱步的一切渴望于大成。

乱步在大学时代便对暗号深感兴趣，从英国的Reess Cyclo Pdia暗号史开始热心研究暗号法。以他采用南无阿弥陀佛为暗号的处女作《两分铜币》为首，利用汉字结构当暗号的《黑手组》、把寄出明信片的日期和英文字母关联的《日记本》、内向的年轻人借由数字示爱的《算盘传情的故事》等早期短篇都可发现，这些故事多半在最后有出人意表的结果。这些运用暗号的作品中最优秀的自然是《两分铜币》。在贫困无聊的状态下待在租屋里无所事事的两名失业青年，解读了与失窃巨款的下落有关的暗号，乍看之下似乎破解了谜团不料却……意外的结局着实令人印象深刻，我第一次读到这篇小说时，不由得想起太宰治的短篇集《晚年》，里面有一则看着石子垒垒铺满步道遂态度认真起来的故事。即便五十年后的现代，这则作品依然没有流失分毫新鲜活力。在休闲风潮的推波助澜下，当代推理小说一再走红的现象，说不定就跟这篇小说中的两名失业者的心理状态一样。现代人无力采取任何行动，改变现实，只能发挥异想天开的想象力慰藉自我。先不论这种看法是否妥当，《两分铜币》确实令我感到蕴藏了这种对于现实生活的强烈批判。

一直以来，乱步的早期短篇作品中，一般推理小说常见的杀人或犯罪并未扮演重要角色。《两分铜币》与《红色房间》、《百面演员》、《一人两角》同样都在最后结束时令犯罪的暗影尽失，前面举出的暗号作品也多半与犯罪毫无关联。乱步大学毕业前一年试作的《火绳枪》可说是早期短篇作品中唯一的密室杀人案件，但就连这篇也只是受到太阳直射的圆形玻璃花瓶在聚焦作用下引燃火绳枪而意外置人于死，同样没有凶手出现。根据乱步自己的解说，这种诡计在卜斯特[梅尔维尔·戴维森·卜斯特（Melville Davisson Post，1869—1930），美国推理作家，代表作为“阿伯纳大叔系列”（Uncle Abner）]的短篇小说《杜姆道夫案件》（The Doomdorf Mystery）和卢布朗[卢布朗（Maurice Leblanc，1864—1941），法国推理作家，代表作为“怪盗亚森·罗宾系列”（Arsens Lupin）]的《八点的钟声》（Les huit coups de I'horloge）里都曾出现，但是据说《火绳枪》的创作时间远比这二者早。

这种不把重心放在犯罪上的早期短篇世界，凭借的想必是乱步特别注重知性好奇心的满足，超越善恶是非这种通俗伦理判断的独特思想。在《天花板上的散步者》中，名侦探明智小五郎曾说：“我绝不会向警察报案的，我只是想确认自己的判断是否正确罢了。你也知道，我感兴趣的是‘找出真相’，其他细节对我而言都无关紧要。

只要能享受自己的逻辑推理，其他的事一概无所谓——这种站在善恶彼岸的想法，在《一张收据》也清楚显现，文中的左右田这名侦探凭着一张收据而颠覆了案件原来的解释后，他的朋友夸奖他是位“名侦探”，而他是这么回答的：“请把侦探这两个字改为空想家好吗？”这篇作品指出，一项物证可以引出多种解释，就某种角度而言可说是在指出战后新刑事诉讼法的局限，至少，在早期的短篇作品中，比起犯罪本身和企图找出嫌犯，乱步显然对知性好奇心的满足付出了更多的关心。

除了一人两角和暗号外，乱步也运用过各种诡计，例如将爱伦·坡的《失窃的信》（The Purloined Letter）中关于藏匿地点的诡计运用在《戒指》以及被视为恐怖小说的杰作《白日梦》上；谷崎润一郎的《途上》[谷崎润一朗于大正九年发表的短篇小说。侦探安藤通过与汤河的对话，寻找汤河是否故意让前妻前往疾病高发危险区，导致其染病死亡的蛛丝马迹，为讨论或然率犯罪的对话体小说]也用过的所谓或然率犯罪诡计，在《红色房间》里，乱步以全新的角度发挥或然率作用。这些说穿了算是有诡计的谐趣模拟（Parody），乱步则是刻意为之。对于国外作家不断开拓出的优秀诡计，乱步知之甚详，于是他灵机一动想出“尽量把众所周知的著名诡计反过来运用”。他曾自述：“当时我苦心思考的，是把诡计反过来用的另一种诡计。”（彼作此作）

例如，堪称日本第一篇倒叙式犯罪小说的《心理测验》，就是从雨果·闵斯特伯格[雨果·闵斯特伯格（Hugo Münsterberg，1863—1916）为德、美心理学家，曾担任哈佛、哥伦比亚大学教授以及美国心理学会的会长，是第一个尝试在实际生活中运用心理学的学者，奠定了应用心理学这一学科的基础。曾撰写关于美国社会与日本美术的研究论文和作品。乱步在收藏的《心理学与犯罪》日译本中，写下疑似《心理测验》的大纲框架]的《心理学与犯罪》中得到灵感而创作的作品。在这则短篇中，他同样是把诡计反过来运用。原本运用在嫌疑犯身上的心理联想测验，正好属于范·达因[范·达因（S.S.Van Dine，1888—1939），美国古典推理之父，代表作为“名侦探菲洛·凡斯系列竹（Philo Vance）]著名的《推理小说二十守则》中列举出的“一旦采用就等于宣告自己的无能与欠缺创意”十例之一，可说是推理小说的大忌。然而在乱步的作品中，常见犯人反过来利用这种常见的心理测验，而名侦探又发现犯人的这套诡计再加以逆转，乱步成功发挥了这种一波三折的曲折转变。

这种精心设计的诡计必须与乱步的生活体验完美地融合才有这批早期短篇小说，即便就当今的观点来看，他的取材也绝不显落伍，甚至可说是预言家，让身为现代人的我们无地自容。例如先不论作品的品质优劣，其作品《毒草》讨论堕胎问题，《蒙面舞者》处理换妻出现于当代的问题，这种具有预知的思想特色也值得一提。

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从黄昏世界到原色世界，乱步的幻影之家逐渐展现独特的面貌。昭和四年乱步转型为通俗惊悚小说家时，他甩开过去冷酷囚禁他种种梦境的日常现实之手，开始在五彩缤纷的万花筒世界不断拓展他狂野的梦想。那是个令人目眩的五彩世界，你或许还记得吧，全身穿着耀眼的金色衣裳，从黄金面具的唇角流下一丝血迹的怪人《黄金假面》以及满脸疤痕、红艳艳的塌鼻、獠牙暴出的无唇男《吸血鬼》，还有一身黑衣的魅力女贼《黑蜥蜴》，或者，从头到脚都是绿色的《绿衣鬼》，更有面如白壁、连眉毛都没有、雪白的脸上仅有细小如线的眼睛和血红双唇在笑的《地狱道化师》。与那黄昏世界相较，这个新世界究竟有多怪诞？虽然这个世界看似明亮耀眼，但追求纯粹又有洁癖的艺术家乱步，其实正因转型为现实主义者而陷入深刻的精神苦恼中。

川口松太郎[川口松太郎（1899—1985），小说家、剧作家]曾说，江户川乱步是位“之后写的作品若没有比之前的作品更为优秀就毫无意义的作家”。也因此，大正十二年至昭和四年这段时间的早期短篇作品，每一篇都是呕心沥血之作。站在作家良心的立场，想量化推理小说根本是不可能的事。大正十二年以《两分铜币》出道到第二年大正十三年为止，乱步在这两年间发表的，除了处女作之外，也不过只有《一张收据》、《致命的错误》、《二废人》、《双生儿》等五篇短篇小说。单凭这样的文章量也可看出，乱步对每篇作品是如何倾注全力付出热情。大正十三年年底，他辞去《大阪每日新闻》广告部的工作开始专心写作，到大正十五年为止，这两年间，他的创作欲极为旺盛，甚至写了几部长篇，而在写完《一寸法师》与《帕罗拉马岛奇谈》后，他意识到自己已陷入瓶颈。“我陷入对作品的羞耻、自我厌恶、对人类的憎恶中，以较生动的说法举例，地面上如果有个洞的话，我还真想钻进去躲在里面。最后，我选择将妻小留在东京，漫无目的地踏上旅程。”（侦探小说四十年）虽有来自众多报章杂志的邀稿，背水一战的乱步还是决定让妻子以出租房屋为业，自己则在新的创作热情出现前停止卖文鬻稿。这是多么纯粹的精神，这种诚实态度令我深受感动。然而，总不能永远以没有创作热情为由，持续过着仅靠租赁收入的生活，虽然生活基本开销没有太大问题，但是乱步零用钱日渐短缺的日子也开始了。

这段时期创作的是乱步转型期的力作《阴兽》，在这个故事中，乱步让主角高难度地一人分饰三角，不愧是乱步休养生息后的倾力之作，无论是最后令人跌破眼镜的结局，还是乱步自己化身为大江春泥的戏谑式描写，都可说是可以打满分的作品。不过，这里必须留意的是，日后愈形露骨的SM变态性欲在此已相当大胆地浮上台面。性虐待倾向早在初期短篇《D坂杀人事件》就已出现，但在这篇作品中，杀人被视为施虐狂与受虐狂的“合意杀人”，在作品内部也保有基本上的必然性。可是到了《阴兽》，那不过是用以烘托女主角魅力的通俗手法。

经历过渡期后，乱步终于体会到“生存就是妥协”。简而言之，虽然不想写无聊的故事，但他需要钱。出去工作当然就不用勉强自己创作无聊的作品，问题是他偏偏最不擅长的就是像一般人一样出外上班。他羞于向靠租赁维持生计的妻子开口要零用钱，置身在这样的矛盾中，他下定决心从艺术家转为现实主义者。

自《孤岛之鬼》起，历经《蜘蛛男》到《猎奇的结果》，乱步一股劲儿地投入通俗长篇小说的创作中。据他自己表示，这时他多少有点儿自暴自弃了。

这些通俗长篇小说，就作品品质难以和早期的短篇小说相比，但也正因为通俗而获得社会大众如雷的欢呼。江户川乱步的名声，不是借由优秀的作品，反倒是被这些他自认为低俗的作品炒热。这点就争取更多推理小说读者而言固然有其意义，但相对地，也令人误解了推理小说的真正价值，可说是一种损失。

诗人长谷川龙生[长谷川龙生（1928—），诗人，日本现代诗人会会长]曾说，乱步的作品就像小儿麻疹，只要得过一次便终生免疫，指的是乱步的通俗长篇小说与少年读物。

乱步的通俗长篇小说大多以惊悚小说为主，内容强调的是吓人的煽情猎奇，这是因为乱步敏感地察觉到，比起讲求逻辑的本格推理小说，一般读者更喜欢怪诞、幻想小说。他在《怪谈入门》中是这么说的：“在英美等国，一般而言，本格推理小说比怪谈更盛行，反倒是在日本，本格推理小说仍局限于少数读者，倒是怪谈受到压倒性欢迎。根据我过去的经验来说也是如此，比起《两分铜币》和《心理测验》、《白日梦》和《人间椅子》、《镜子地狱》等带有怪谈倾向的作品，不管是对知识程度高的读者还是一般大众，明显受到更多欢迎，不可讳言，这点的确影响到我当时的创作态度。”

从乱步这种想法中也可看出，这些通俗长篇的主流是以乔装为主的变身愿望的多样化表现，以及在《白日梦》与《虫》早已蕴藏的残酷异常趣味的显在化表现。尤其是把美女尸体做成石膏雕像和菊花人形的人偶嗜好，在《蜘蛛男》与《吸血鬼》等多篇作品中都曾提及。具有残虐嗜好的情节的，则是《孤岛之鬼》中制造残疾者的构想，以及《盲兽》吃人肉的描写，尤其是后者，作者自己重读后甚至反胃作呕，之后遂将部分内容删除。

有趣的是，乱步早期短篇作品看不到的密室趣味，在这个时期多少可以发现，描写凶手既是被害者又是名侦探的《何者》，就某种角度而言也是与脚印结合的密室构想，到了《孤岛之鬼》和《吸血鬼》则是以更明确的形式处理密室。除此之外。《黄金假面》中有某种暗号，而《黑蜥蜴》则是应用了《人间椅子》的诡计。就这样，在通俗长篇小说的领域几乎完全找不出新情节，在架构上也多半像《猎奇的结果》那样分裂。不过说到在架构上较无破绽的作品，我想至少可举出《黄金假面》，立足于伊登·菲尔波茨[伊登，菲尔波茨（Eden Phillpotts，1862—1960），英国推理作家、剧作家、诗人]作品的《绿衣鬼》以及《暗黑星》等三篇。

支撑这些通俗长篇小说的根本思想到底是什么？想来，应可远溯至《帕罗拉马岛奇谈》的乌托邦愿望吧。若将乱步早期的短篇作品比喻成被囚禁在顽强现实框架里的梦幻世界，那么，这些通俗长篇的世界完全就是成人的童话世界，是个奇妙的人工仙境。不知你可曾想起，在早期短篇作品的黄昏世界中，唯独《帕罗拉马岛奇谈》散发出绚烂的鲜丽色彩。这篇作品的出场人物说：“若以恐惧上色的话，能够令美感倍增，想必再也没有比海底更美的景色吧。”这种在恐惧中发现美感的思想，或许正是这些通俗长篇小说的主干。《帕罗拉马岛奇谈》的乌托邦以更为通俗的形式在《大暗室》复活为邪恶的乌托邦，这种倒错的美学理念，似乎浓厚地流淌在许多通俗长篇小说的底层。

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开始执笔写通俗长篇的数年后，也就是昭和十一年（一九三六年）。乱步第一次尝试创作少年读物，亦即同年一月起在《少年俱乐部》连载《怪人二十面相》。若要问乱步的通俗化之路有何意义，那首先肯定得例举出这种少年读物吧。放眼战前、战后，再也没有比乱步的少年读物更能激发少年梦想的作品了。“我起初打算写类似少年亚森·罗宾的故事，题目同样定为《怪盗二十面相》，但是当时少年杂志的伦理规定远比现今严格，不能使用‘盗’这个字，因此虽然念起来不通顺，还是勉强改为‘怪人’。故事情节类似怪盗亚森·罗宾的翻版，与撰写成人读物相较，《怪人二十面相》轻松多了。”乱步在《侦探小说四十年》中如此回忆。不过，我认为《怪人二十面相》还是以怪人为题好。因为，怪人二十面相与亚森·罗宾一样，并非单纯的大盗，他同时也很有艺术家品味，而且极力避免伤人，是个乐于和宿敌名侦探明智小五郎斗智的高级绅士。从《少年侦探团》、《妖怪博士》、《大金块》等战前作品，到战后的《青钢魔人》、《透明怪人》，“怪人二十面相系列”就推理小说的角度来看，只不过是以乔装为主的寻常诡计的不断重演，然而，这些作品与成人趣旨的通俗长篇不同，少了猎奇煽情与荒谬无意义的成分，成为带给少年推理小说梦想的最佳入门书。

值得注意的是，历经通俗长篇与这些少年读物，名侦探明智小五郎的形象已大幅改变。名侦探明智小五郎在江户川乱步的世界中究竟处于什么样的位置呢？

当明智小五郎在《D坂杀人事件》首次出场时，乱步是这么描写他的：“明智和我年纪相仿，不超过二十五岁。体形偏瘦。如前所述，他走路时有个习惯甩动肩膀的怪毛病……说到伯龙，明智从长相到声音，都跟他一模一样……只不过，明智的头发较长，蓬乱毛燥纠结成团，跟人说话时，他还会习惯性地用手指把那原本乱糟糟的头发抓得更乱。至于服装，他向来不讲究，棉质和服上系一条皱巴巴的兵儿带[神田伯龙（1889—1949），当时出名的讲谈师，本名户塚岩太郎]。住在堆满书籍，大小仅有四张半榻榻米陋室的明智，算是没有固定职业的高级游民，但他总自称“正在研究人类”。

柯南·道尔所创造的名侦探福尔摩斯一手拿着放大镜，在地上爬来爬去进行外部证据搜索归纳型的推理，相对地，范·达因创造的名侦探菲洛·凡斯则是根据犯人的犯罪手法推理出心理特征，采用的是内部分析型的推理方法。相较之下，明智小五郎的推理方法，从他在《D坂杀人事件》和《心理测验》中搬出闵斯特伯格就可看出，他比较接近菲洛·凡斯的心理主义手法。不过，更精确地说，应该称之为人性学（Anthropological）的推理，包含施虐狂与受虐狂的人性学研究，正是明智推理的依据。这似乎也反映出乱步对于包含精神分析在内的心理学有着非比寻常的兴趣。

本来，日本并没有富有个人魅力的名侦探。不仅没有极富个人魅力的名侦探，更没有极富个人魅力的凶手。就这点而言，江户川乱步创造的明智小五郎，比起木木高太郎[木木高太郎（1897—1969），大脑生理学者、小说家]创造的精神医学专家兼名侦探大心池医生，以及横沟正史从米尔恩[米尔恩（Alan Alexander Milne，1882—1956），英国作家、诗人]写的《红房子的秘密》（The Red House Mystery）中的安东尼·吉林康中得到灵感而创造的名侦探金田一耕助等人物，可说是更胜一筹的奇特名侦探。不过，乱步本来只想让这名侦探出场一次，没想到意外获得好评，才让明智继续在其他作品出现，以至于《D坂杀人事件》以外的短篇小说里明智的个性得到详尽的勾勒而逐渐丰满起来。

有趣的是，在堆满书籍的四张半榻榻米斗室里，身穿和服穷困潦倒的明智小五郎，到了通俗长篇小说后，却摇身一变成为时髦潇洒的人物。例如：“立领白衣配上白鞋，打扮完全不像日本人的明智小五郎”（蜘蛛男），住的地方也是。“‘蜘蛛男’事件解决后不久，便放弃不经济的饭店生活，搬来这个公寓，对于单身的他来说，比起独门独院的房子，还是住公寓比较自在、方便。他租的公寓面向大马路，位于二层一个两室的房间，其中一间约有七榻榻米大小，足以充作客厅兼书房，另一间较小的就当做卧室。”（黄金假面）显然已大幅改善居住环境。到了《吸血鬼》事件的结尾，明智小五郎甚至还与女友文代结婚了。小林芳雄则是打从之前就一直协助明智，在少年读物中更因与明智并肩携手而大为活跃。

我对于将柯南·道尔作品中的名侦探福尔摩斯视为真实人物，并加以研究的福尔摩斯学毫无兴趣。但我却特别关注明智小五郎的改变，这是因为明智小五郎的改变和乱步从黄昏世界走向原色世界的转变有着微妙的重叠。

在少年读物《透明怪人》中，明智小五郎的办公室是这样的：“这里是明智侦探办公室的所长室。整面墙都排满书架，上面密密麻麻地塞满烫金字样的书本。前方有张大书桌，名侦探明智小五郎端坐在桌前。桌子表面，光滑如镜，倒映着明智的脸。黑色西装，浅茶色领带，依旧是一头毛燥乱发，像西洋人一样的立体五官。”佐藤忠男[佐藤忠男（1930—），影评家、教育评论家]引用这段文章，称明智小五郎为“潇洒美男子”，但正如前面已指出的，在《D坂杀人事件》初次出场时，明智根本不是这样的人。在通俗长篇中，名侦探明智小五郎也必须跟着变得开朗、平易近人。正如通俗长篇的水准降低却提高了江户川乱步的虚名，明智小五郎也在成名的同时沦为普通人，着实令人感到惋惜。

5

一心逃避文学创作的乱步，欠缺改造现实社会的梦想与批判现状的精神。对于影响乱步的谷崎润一郎，伊藤整[伊藤整（1905—1969），诗人，小说家、评论家]如此评论他的问题意识：“在物质条件上保持道德伦理比较容易，要激发人的勇气，在肉体条件上应该怎么做才可能合乎伦理，还有，怎样做又是不合乎道德，这正是谷崎润一郎最根本的思想问题。”（谷崎润一郎论）乱步对于肉体并没有那么高层次的道德伦理意识。正因如此，对人来说最根本的施虐欲和受虐欲，才会演变成鄙俗的猎奇煽情因素。

“他从没想过要通过自己的作品让世界变好或变坏。那对他来说完全是另一个问题。小说若只能像政治论文那样用来让人生积极向上，那他肯定会像讨厌‘现实’一样厌恶‘小说’。”（幻影城主）乱步诚实地对人道主义立场的文学提出否定的见解。

对于站在这种立场的他来说，描写在战争中失去双手双脚、变成像毛毛虫一样既怪异又可悲的须永中尉，描述他悲惨死亡的《烟虫》，居然被左派人士视为反战小说而受到热烈欢迎，这实在是太反常了。本来，江户川乱步是虚拟国度的居民，对现实社会毫不关心。这时却因《烟虫》被人生生拽进现实，再加上推理小说在战时体制下也被视为敌国文学，因此乱步的活动范围明显缩小了。他在战时写出唯一一篇推理长篇《伟大的梦》，但即便在这篇顺应战时国家政策的小说中，敌对的美国人也没有被描写成鬼畜英美[日本在战时对美英这两大敌国的蔑称]。这篇作品中的陆军省机密局长官欧布莱恩向罗斯福总统进言：“每次看到把日本人丑化成猴子的漫画，以及把日本人称为‘小虫’而扬扬得意的报章杂志，我就觉得很难过。侮蔑交战国的人民的确很痛快，但是自古以来，没有任何人能在战争中因侮蔑对手而得胜。”总统也深表同意，这段话反过来也可套用在日本身上。江户川乱步的文学立场打从一开始就没把现实放在眼里，因而才能在战时避免生产大量国策文学这种不幸的结果。

既然如此，那么江户川乱步的推理小说观究竟如何呢？据他自己表示，他对推理小说的定义如下：“推理小说，主要是针对与犯罪有关的难解之谜，有逻辑地、徐徐加以破解的过程，是以趣味为主旨的一种文学。”（侦探小说的定义与类别）这个定义加上了详细的解说，但尤其引人兴味的是：“推理小说等于科学与艺术的混血儿，由此造成推理小说在文学上极为特殊的地位。小说大致上可分为纯文学和大众文学这两大类，若将推理小说归为后者，则无法道尽其奥义。推理小说这个领域独立于这样的二分法之外。因此，推理小说之中可能有纯文学，也可能有大众文学，，我想这种看法才是正确的。”

昭和六年，本格派的甲贺三郎[甲贺三郎（1893—1945），推理作家，与乱步并称为本格派推理小说的先锋]与文学派的大下宇陀儿[大下宇陀儿（1896—1966），推理作家，受到甲贺的刺激才开始写作]打起笔战，到了昭和十一年，笔战在甲贺三郎与木木高太郎之间再度爆发，当时文学派木木高太郎的主张是：“一般小说与推理小说的区别清楚。不过，这个区别并不是说一方是艺术另一方不是，两者其实都是艺术小说，而且，两者有明显的区别，这对一方是推理小说，另一方是普通小说丝毫没有妨碍。”（与甲贺三郎氏再论战）这已是开宗明义地将推理小说视为艺术。甲贺三郎猛烈批判这种看法，他认为这样会模糊推理小说与纯文学的区别，而江户川乱步的想法说穿了是介于这二者之间。他认为推理小说当中有些作品可能是纯文学，有些作品可以归类为大众文学。不过，若阅读战后乱步写的《评侦探小说纯文学论》这个看法在基本上虽未改变，但是对于推理小说如何不失特殊性地成为文学，他表明了相当质疑的态度。例如，他说“既是第一流的文学而且又不失推理小说独特的趣味，这其实是非常困难的。但是我并非全盘否定这种可能性。我们不该对革命天才的出现感到绝望”。他的说法可说是相当谨慎保守。

我个人的看法，基本上与江户川乱步的立场一致。换言之，推理小说基本上属于娱乐范围，但是也可能有例外的艺术作品。木木高太郎的推理小说艺术论隐含着对一般文坛轻视推理小说的无意识自卑感，以及推理小说不过是大众读物因而是粗制滥造低俗读物的不满。不过，为什么一定要区隔艺术与娱乐，认定艺术就一定高于娱乐？我倒觉得最好的娱乐比二流艺术品高级多了。而江户川乱步的《两分铜币》不仅是最佳娱乐品，更是了不起的艺术品。

江户川乱步秉持这种充分具有说服力的推理小说观以及无穷的热情，收集海内外的推理小说文献广为介绍。他的《幻影城主》与《续·幻影城》收录的评论，多半是国外侦探小说的介绍批评，这些以英美为主的海外作品，数量之多任谁都会为之震撼。而乱步阅读这些原文作品并充分消化、研究。大冈升平[大冈升平（1909—1988），小说家、评论家]曾说，乱步这些研究论文无法以批评或评论的角度来定义，的确，这些以介绍和分类为主的研究论文，或许与一般所谓的文艺评论不同，但那绝对是高度研究，和《侦探小说四十年》同属关心推理小说者的必读文献。尤其是《类别诡计集成》堪称推理作家创造诡计时的宝贵指南。即便在战后二十多年的今日，仍未出现胜过这个水准的研究专著。纵使离开黄昏世界后，江户川乱步的推理小说几乎再无可观之处，但若说他这些研究已填补了这段空白，此言绝不为过。

6

乱步的艺术家热情在早期的黄昏世界已燃烧殆尽。纵使战后再次迎来推理小说的复兴期，却再也创造不出那种精致架构与充满鲜活现实感的虚拟世界。即便是历经漫长空白后写出的《化人幻戏》和《影男》，也没有超越战前水准，说穿了那不过是熟极而流的既成品。

然而，天才艺术家乱步早夭后，还留下另一个伟大的“组织者乱步”。昭和二十九年，六十岁的乱步在十月三十一日侦探作家俱乐部主办的庆生会上，捐出一百万日元给俱乐部，提议以这笔基金设置奖项以奖励推理小说创作。第二年，根据这项宗旨，第一届江户川乱步奖颁发给中岛河太郎的《侦探小说辞典》。这就是如今成为新人作家登推理龙门的乱步奖伊始。进而又从昭和三十二年八月起，通过著名的推理小说专业杂志《宝石》的编辑，开始致力于发掘新人。原本江户川乱步在踏入推理文坛前就曾创办“智能小说刊行会”，开始创作推理小说后更在大阪成立“侦探趣味协会”，战后也尽心创立“侦探作家俱乐部”，颇有组织者的才能，战后他已功成名就，自然更有余裕从事相关领域的活动。

江户川乱步最伟大的地方，或许就在于他年轻时那种洁癖、纯粹的艺术家气质，即便他后来向现实妥协、开始写通俗长篇赢得虚名，但他始终受到世人重视。就这点而言，他比任何人都诚实也更严厉批判自己；也因此，比起只会盲目夸奖的追随吹捧，对值得正当评价的作品给予评价、该批判的加以严厉批判的平林初之辅[平林初之辅（1892—1931），推理作家、文艺评论家]的批评最能得到乱步的信赖。正因他拥有这种资质，记录了他在推理小说方面一切活动的《侦探小说四十年》便可堪称最优秀的日本推理小说史，也是研究江户川乱步的最佳工具书。

昭和四十年七月二十八日，江户川乱步因脑溢血结束了七十一年的伟大生涯。江户川乱步亲身示范的教训，就是“猎奇煽情·无意义之路”是推理小说的死胡同这个俨然事实。战后松本清张等人的社会派导入了江户川乱步与横沟正史欠缺的社会批判观点，为推理小说开拓出崭新的境界，而星新一[星新一（1926—1997），科幻小说作家，尤其擅长写极短篇]、山川方夫[山川方夫（1930—1965），小说家]等科幻小说旗手也和约翰·科利尔[约翰·科利尔（John Collier，1901—1980），英国作家，尤以短篇小说闻名于世]及扎基[扎基（Saki，1870—1916），英国小说家]等笔风奇特的作家一样，走上近代幻想文学之路，但是贯彻这种方向不让乱步过去的悲剧重演，或许才是这位伟大的天才对后进作家们最殷切的期盼。推理小说与其他文学一样，在根底需要尖锐的批判精神，过于执著敏锐的体表感觉正是乱步的伟大，也是其悲剧所在。