一个高段位的学习者，应该能抓住一切机会，在其所学的知识之间创造关联。

一个普通的学习者，他头脑中知识的组织是他所学过的教材上的知识结构的映射，即学术体系下的层次分类结构（通常表现为树形结构）。在这种结构下，每一片叶子都是分散而独立的，虽然它们分别与更上一级的枝杈连接着，但叶子与叶子之间不存在思想的联通。可现实中的问题，它们的发生和解决，可不像教科书每个章节后的习题一样，恪守学术体系下的知识谱系。对一个现实问题的解决，或者对一个现实情境的洞察，往往需要同时调用不同枝丫上的叶子，而这时，缺少知识融合的弊端就会显现。

因此，学习高手常常会有意识地把不同领域甚至不同学科的知识摆放在一起，然后尝试去分析、比对它们的潜在关联，甚至于当异质的素材堆叠在一起时，仅仅是潜意识的推动，就可以让这种隐藏的关系浮出水面。庞加莱在《科学与方法》中说，数学创造的实质，是从各种各样的数学知识的组合中找出最有价值的组合，而「最富有成果的组合常常是从相距很远的领域取出的要素形成的组合」，而庞加莱自己正是一位涉猎极广的科学奇才，他的研究贡献涵盖数学各个领域，同时也是一位物理学家，研究几乎涉及物理学的所有分支。

我们正统的教育思维并没有对知识的融合有足够的重视。大家似乎已经习惯了这样的思维模式：把一个大的东西分解为小的东西，把那个小的东西再进行细分，这种分解性思维的要害，就是一件事物的整体特征以及各个部分之间的潜在关联都被完全忽视了。就像在大学里，对原本一体的世界的洞察，为了研究的方便起见却划分成很多个学科，更糟糕的是，即便在同一学科内，不同分支领域的教材也出自不同专家的手笔，而对不同分支课程的讲授也都由不同的教师担任，这就导致了知识的进一步的区隔。由于每位教育者只需守好自己的那一块责任田即可，所以很少有老师会主动引导学生进行「远距离知识」 间的融合思考。

只有一小部分智者发出了对此问题的关切。物理学家以及哲学家大卫·玻姆批判了「分裂性」（fragmentation）这种思维方式，他在《论对话》一书中写道：「人们在思维时总是以解剖的方式来分析事物，把事物分解为各个部分。但在现实中世界是一个不可分割的统一整体，但出于方便剖析的原因，我们会分离出其中一部分」。哲学家和教育思想家海特海在《教育的目的》中更是直言不讳地写道：「我极力主张的解决方法是，要根除各科目之间那种致命的分离状况，因为它扼杀了现代课程的生命力。教育只有一个主题，那就是五彩缤纷的生活。但我们没有向学生展现生活这个独特的统一体」。

而当代最激烈且影响最大的批评声音恐怕是来自投资思想家查理·芒格了，他把那种只会用单一学科知识思考的人称为「铁锤人」，因为当你手里只有一把铁锤的时候，看什么东西都是钉子，因此，也就失去了起码的基于事实的判断力。而只有广泛涉猎不同学科的知识，把这些学科中的基本理论变成用以观察和分析现实对象的思维模型，才能最大程度上避免思维上的偏差和狭隘。他认为，这种多学科模型的方法，可以产生一种爆炸性的合力效应，让人获得不同寻常的智慧。

细细想来，将原本独立或者疏远的知识加以融合，从融合效果上看，有迁移、印证和互补三类。如果我们在平时的阅读中稍加注意就会发现，古今中外的许多智者，常可以从这三类的融合中获得启发，甚至生成新的思想或者发现。这里稍举几例：

生物化学家伯纳德·布罗迪（Bernard B. Brodie）博士被誉为药物代谢之父，他的一项突出贡献是发明了血液中药物浓度的甲基橙测定技术。事情发生在二战期间，1942 年 3 月日军占领了荷属东印度群岛，这对美军是沉重一击。因为当时治疗疟疾的标准药物奎宁全部来自东印度群岛的金鸡纳树的树皮，失去了奎宁的供应使得美军士兵陷入了疟疾的困扰之中，战斗力和士气大受影响。于是美国国内的许多医学研究机构承担了寻找疟疾替代药物的紧急研究任务。布罗迪小组的任务是检验南美另一种金鸡纳树树皮的治疗效果，这种树皮含有四种生物碱物质，一种就是奎宁，但含量远远低于东印度群岛的奎宁树，另外三种中有两种物质用传统方法无法测定其在血浆中的浓度。

面对这个难题，布罗迪来到了曼哈顿的中央图书馆，遍查文献，连查了三四天一无所获，最后他查到了德国纺织业的染料文献，恍然大悟：「能否给化合物染色，然后利用其在溶液中的色度来测定其浓度呢？」于是，他立马联系药店和化学品商店，订购了几百种染料然后逐一试验，虽然这些用买来的染料进行的试验都失败了，但他偶然想到实验室中经常使用的甲基橙试剂也是一种染料，于是尝试了一下，结果大获成功。1947 年，布罗迪在《生物化学学报》上一连发表了六篇有关甲基橙测定技术的论文，引发了药理学的革命，而他的起点，正是将两个原本不相关的领域融合的结果：染料知识向药理学领域的迁移。（《师从天才》）

这里我还想进一步假设两种情况：

1. 如果布罗迪在图书馆恰好没有发现染料文献呢？也许药理学的这一方法革新可能就要推后好几年。

2. 如果布罗迪涉猎广泛，原本头脑中就有染料方面的知识呢？也许他根本就不用去图书馆，而是立马就解决了这个难题。

可以说，布罗迪在图书馆发现染料文献纯粹是偶然，但是想一想，在医学领域还有无数个等待科学家去解决的难题，他们恐怕就没有布罗迪那样的好运气了。也许事实真是这样，由于多年专业教育塑造的知识壁垒，大多数医学研究者缺乏足够的知识广度，跨学科的知识迁移自然无从谈起，这可能是导致很多医学难题长期无法解决或者无甚进展的重要原因。

在学术机构里，再聪明的人，也可能受制于其专业壁垒，无法看到外面更大的知识疆域。而在实践领域则相反，人们更容易以融会贯通的方式看待问题。一个大家比较熟悉的例子是《黑客与画家》的作者保罗·格雷厄姆（Paul Granham）。这位著名的黑客兼创业导师在书中，对编程和绘画这两种创造性活动的相似性进行了完美的论述，少时学画的经验迁移到了他学习编程的过程中，使他对编程有了全新而深刻的认识：

1. 画家学画的方法是动手去画，而黑客学习编程的方法也是在实践中学习。保罗初学编程时还抱着书读，不过随后就放弃了，直接动手去干。

2. 画家学画必须要临摹，从大师的作品中进行学习，美术馆、博物馆是他们最好的学校。而黑客则是通过观看优秀的程序来学习编程，研究它们的源代码，开源社区是他们最好的学校。

3. 一幅画是逐步完成的，先画轮廓、草图，然后填入细节，一步步臻于完美。在这一启发下，保罗领悟到「编程语言的首要特点是允许动态扩展（malleable）。编程语言是用来帮助思考程序的，而不是用来表达你已经想好的程序。它应该是一支铅笔，而不是一支钢笔」。因此在编程中，过早优化 （premature optimization） 是一件危险的事情。

想象一下，计算机编程和绘画，一个是抽象思维，另一个是形象思维，在常人眼中，根本不可能联系到一起。而格雷厄姆却找到了这两者间深层的关联，且说得有理有据，让人信服。

如果说迁移式融合起到了启迪思维的作用，那么印证式迁移则可以帮助人探索规律。

比如对于潜意识在思维中的作用，数学领域和戏剧领域竟然可以相互印证。首先是，庞加莱在《科学与方法》中，用自省的方法记录了自己的一次数学发现之旅。这个过程的第一个阶段，是有意识的思考阶段，庞加莱连续 15 天独自一人坐在办公桌前，对如何证明富克斯函数不存在而苦思冥想，最后意识到一类富克斯函数是存在的，来源于超几何级数。第二阶段，庞加莱离开了原来的住地，参加了一次地质考察旅行，沿途的风景令他心旷神怡，然后在踏上马车的一瞬间，他突发灵感，找到了一个重大突破：把富克斯函数的变换等价于非欧几何的变换；随后，他又转而研究了一些算术问题，没有进展后去海边度假了几天，在悬崖旁散步时，他又突然想到，可以把不定三元二次型的算术变换等价于非欧几何的变换。第三阶段，他又回到了办公桌前，对这个问题发起了总攻，以破竹之势完成了最终的证明。

可以看到，这是一个「意识—潜意识—意识」的相互交替的过程，在这个过程中，关键的突破是找到了「级数—非欧几何」、「非欧几何—代数」的组合。庞加莱自己分析道，潜意识作用的发挥，并非平白无故产生的，而是有赖于在此之前，有足够的有意识的思考，这种思考的作用，是把很多知识的「原子」激活起来，为潜意识阶段的思考提供素材，然后在潜意识阶段，这些原子就自发游行碰撞，在脑中快速组建各种各样的组合，并且这些组合之间相互竞争，直至最佳的组合自动涌现出来，上升到大脑的意识层面。

有意思的是，庞加莱的这种经历，在台湾戏剧大师赖声川那里得到了印证。在《赖声川的创意学》一书中，赖声川先生回忆了自己找到《如梦之梦》创作灵感的经历。这个经历实际上是一连串看似无关的事件的连点成线：在罗马参观画展注意到一幅勃鲁盖尔的画作、在台北艺术大学准备和学生共同创作一部新戏、在法国一座古城堡看到了一位已逝外交官的铜像、看到新闻里伦敦火车相撞事故中找到了原先被认定死亡的幸存者、在报纸上看到有关无法诊断的致死疾病的报道、在印度旅行时读《西藏生死书》了解到一种临终病人向他人讲述自己故事的习俗……这些被观察并留存于心的细节，突然在一瞬间，产生了奇妙的「组合」，在经过了巧妙的连缀之后，组成了一个完整的故事架构，最后便诞生了《如梦之梦》这一佳作。想象一下，在这一「小火慢炖」的灵感诞生的过程中，如果上面列举的各个经历缺失了一样，那么就很有可能，就不会有《如梦之梦》这一作品了。这和庞加莱的结论类似，所谓灵感，所谓潜意识的思考，并非平白无故产生的，而是有赖于思考者已经拥有了丰富的、充足的、多元的思考材料，潜意识的作用是借助其强大的并行计算能力，把这些思考材料进行各种组合。可以说，你在灵感酝酿之前，所做的素材准备工作越是充分，那么获得创造性成果的概率就越大。

在这个例子中我们可以看到，来自数学和戏剧两个完全不同领域的知识的融合，使我们找到了也许具有广泛适用性的交替运用意识和潜意识进行创造性思考的方法。

互补式的知识融合，是指我们可以对同一个议题，找到完全不同视角下的论述，把它们综合在一起，就可以得到对这一议题比较全面和深入的认识。

例如，对于「为什么创业可以产生更大的价值」这一话题，我们可以综合科技产品创业和艺术品创业两个不同领域的观点。关于科技产品创业，《黑客与画家》中的阐述已然非常精彩。格雷厄姆认为，创业的价值在于可测量性和可放大性两个方面：

· 可测量性。与在公司打工相比，自己创业产生的价值更大。在大公司里，个人的绩效无法被真实有效地评估，公司更倾向于以一种平均化的方式给员工提供报酬。而创业时，人们「不再是低强度地工作四十年，而是以极限强度工作四年」，

· 可放大性。个人在大公司里的贡献不具有可放大性，因为通常只是以「计时」或「计件」的方式来获取报酬。而技术创业之所以能产生价值，是因为它「发现了一种做事的新方式，它的经济价值就取决于有多少人使用这种新方式」。如果你的生意是做鸡蛋饼，那么做一个只能赚一个的钱，但是如果你解决的是一个热门的技术难题，让很多人受益，就形成了放大性。

我们再来看看艺术创业领域的观点，其代表是日本艺术家村上隆写的《艺术创业论》：

· 村上隆一方面批评了日本美术界的现状，他说日本的美术大学不会教学生如何谋生，学美术的人大多数是靠教学生来赚钱，而不是靠出售自己的作品赚钱，于是，学生变成老师，老师再培育学生，构成了一个「封闭性循环」。这种美术才能缺乏在市场的波涛里检验其价值的现状，其实颇符合格雷厄姆「可测量性」标准。从事美术教育，其价值是不可测量的，而只有通过与市场的互动，艺术作品的价值才能被测量，也才有不断更新和突破的可能。

· 村上隆又指出，一个艺术作品要能卖出大价钱，关键是「通过作品，创造出世界艺术史的脉络」，也就是说，「从该作品之后，是否开创了新的历史」。对于创作者来说，一方面它要找到进入世界艺术史的入口，能够被艺术界包括评论家们所理解和评论，另一方面，它又要有所突破，甚至颠覆原有的观念。更根本地讲，一幅画作的价值，不在于它的线条、颜色、构图，而是其之后，所展现出的「观念」，艺术品的价值就是观念的价值。如果我们用格雷厄姆的「可放大性」观点来补充村上隆的观点，就可以更完整地理解艺术市场，为什么安迪·沃霍尔的波普艺术、杜尚的小便池、达明·赫斯特的装置艺术这些既日常又诡异的东西可以如此被人推崇？因为它们都可以引起争议，既有肯定的声音，也有非常庞大的反对和质疑，这种争论使一种新的颠覆性的观念得以传播、放大，颠覆了很多人对艺术原本的理解。

同时在另一个方面，村上隆的观点又是对格雷厄姆的观点的有力补充。格雷厄姆所理解的价值只是：难题解决。一个小团队用其先进的技术，解决了人们普遍面临的问题，所以创造了价值。但是，除此之外，我们还发现，像 iPhone 这样的发明，并不是解决了什么难题，而是让大家惊讶地发现原来我们和电子产品是可以以这样一种方式来交互的！本质上是一种观念的颠覆。所以村上隆提出的「价值体现在观念的更新」的观点即便对科技创业也有非常大的启示。

所以我们看到，格雷厄姆在科技创业领域的洞见和村上隆在艺术创业领域的洞见很好地融合在了一起。两人的观点具有很好的互补性，使我们对创业价值的认识更为深入和全面了。

从上面所举的三种融合及其例子中可以看出，将知识进行融合的关键，是能够洞察出知识背后的「深层结构」。在表面上不相干的知识的背后，我们可以发现它们潜在的相似性、互补性和启发性，找到知识与知识间隐含的联系。

罗德·霍夫曼（Roald Hoffmann）是一位物理学家、化学家和诗人，他因将量子力学应用于化学而获得了 1981 年的诺贝尔化学奖，他提出了一个「变形虫」比喻，来喻指我们从不同视角来探索世界的过程：

「我所做的工作的特点像变形虫：我在探究化学世界的不同部分。……我所研究的各种问题，就像变形虫的伪足一样从不同的方向伸出来。基于此，我就有了一个关于电子在分子中怎样运动的理论框架——分子轨道理论。我也相信，世上的每一事物都与其他事物相联系，只要我伸出足量的伪足，这些伪足就会伸入某一事物，通过该事物能理解所有的事物。由于从不同的方向出发，我敢保证，我没把自己锁定在一系列化合物内，而是被迫考察不同事物之间的关系。我认为美存在于自然界的复杂性之中。」

最后，我想带领大家做一次融合的操练，我会给出两小篇文章（分别代号为 A 和 B），然后大家可以试着从印证（A = B）、互补（A & B）、迁移（A → B 和 B → A）这几个角度去分析一下。看能得到什么样的益处：

「在我看来，短篇也罢，长篇小说也罢，都是由三部分构成：叙事，将故事从 A 点推至 B 点最终至 Z 点结束；描写，为读者描绘出现场感觉；还有对话，通过具体言语赋予人物生命。 

 「你可能会奇怪，情节构思应该摆在什么位置。答案是——至少我的答案是——没它的位置。我不会试图让你相信说我从来没有构思过情节，就好像我不会试着让你相信说我从来不曾撒谎一样，但这两者我都是尽量避免，少做为妙。我不信任情节构思有两个理由：首先，因为真实的生活多半是不经构思的，哪怕是算上我们所有的合理预警和精心计划依然如此；其次，因为我相信情节构思和真正创作的自发性是互不相容的。对于这一点，我最好尽量讲清楚些——我希望你能理解我对于写小说的基本信念是：故事几乎都是自发的。作家的职责就是给它们提供发展的所在（当然还要把故事写出来）。如果你能像这样看待问题（或者至少尝试这么想），我们就可以比较舒服地一起工作。但是如果你认定我是个疯子，那也没关系。你不是第一个这么想的。 

「曾经，有一次我在接受《纽约客》采访的过程中，我对采访我的马克·辛格说，我相信故事犹如埋在地下的化石，是被人们发掘出来的，他说他不相信我的话。我回答说这没关系，只要他相信我这么相信就够了。我确实这么认为。故事不是纪念 T 恤衫或是掌上游戏机，它们是遗迹，属于一个未被发现但已经存在的世界。作家的工作就是利用他/她工具箱里的工具把每个故事尽量完好无损地从地里挖出来。有时候你发掘的化石很小，可能只是颗贝壳。有时候很巨大，是头骨架庞大牙齿凌厉的霸王龙。不论哪种，短篇小说或是一千多页的小说巨著，挖掘的技术大致上相同。 

「……

「我更多地依靠直觉，我能够这么做是因为我的书多半是基于某种情势而非故事。这些书的来源通常都是些很简单的点子，当然有些要更复杂些，但大多都如同百货商场的展示窗，或者蜡像造型场面一般单纯明了。我想要将一群人物（也许是两个人，也许只有一个）放到某种困境中，然后观察他们如何竭尽全力脱身。我的工作并非帮助他们脱身，或是操纵他们的命运，把他们从困境中弄出来——这些工作需要情节构思这柄大锤，这种力道大、动静响的工具才能完成——而是观看发生的事情，然后把它写下来。」

——摘自斯蒂芬·金《写作这回事——写作生涯回忆录》

「《巴黎评论》：这两个要素——直截了当、简单易读的叙事语言，配合一个扑朔迷离的故事情节，是不是你有意识的选择？

「村上春树：不是，当我开始写一篇作品的时候，脑子里并没有一张蓝图。我是边写边等待故事的出现。我并没有事先想好故事的类型和故事情节，我等着故事发生。《挪威的森林》是另一种情况，因为当时我想写一部现实主义小说。但我基本上不会在动笔前做出选择。

「《巴黎评论》：可是你选择了讲故事的语调——那种不带情感色彩、很容易读懂的叙事语言，是吧？

「村上春树：头脑中出现一些画面，把这些画面联结在一起就成了故事情节，然后我再把故事情节讲给读者听。当你讲述故事情节的时候应该持一种宽厚的态度，如果你想的是『这没什么，反正我知道是怎么回事』，那就太傲慢了。简单的语言、恰当的象征和比喻——我做的就是这些。我叙事时认真仔细，力求清楚无误。

「……

「《巴黎评论》：这很有意思。这两本书（指卡夫卡的《城堡》《审判》）都是没有写完的作品，也就是说它们都没有结局。你的小说也有类似的感觉，特别是你近期的作品，比如《奇鸟行状录》，经常让人感觉你拒绝提供那种读者所期待的结局。这里面是不是由于卡夫卡的影响？

「村上春树：不完全是。你当然读过雷蒙德·钱德勒的小说，他的小说并没有真正的结局。他可能会说，这个人是凶手，可是对我来说，到底是谁干的并不重要。有一件很有趣的轶事，霍华德·霍克斯想把钱德勒的《长眠不醒》拍成电影，但他搞不清到底是谁杀了那个司机，于是他打电话去问钱德勒，钱德勒的回答是：我不在乎是谁杀的！我也是同样的态度：『结局』没有任何意义，我不在乎《卡拉马佐夫兄弟》里的凶手到底是谁。

「《巴黎评论》：可是，《长眠不醒》之所以引人入胜，其中一个原因就是读者想发现杀死司机的凶手是谁。

「村上春树：我本人写小说的时候，事先并不清楚谁干了什么，我和读者处境相同。当我开始写一个故事，我根本不知道故事的结局，也不知道接下去会发生什么。即便故事一上来就有一桩命案，我也并不知道凶手是谁，我写这本书是想知道凶手是谁，如果我事先知道是谁干的，那么写这个故事就没有意义了。」

——摘自《巴黎评论·作家访谈 1》

我的分析：

A = B：两位作家都认为不需要也无法事先构想好小说中的情节，他们甚至都不关心也不预先知道故事最后的结局是什么样的。

A → B：斯蒂芬·金认为写作应是自发的，就像发掘者一样挖出已有的化石（故事），小说的情节可以认为是在一定的情势下自动发展演进的结果，这种在理论层面上的归纳给村上的实践层面的描述提供了补充。村上只是说了他是怎么写的，但是没有归纳出这到底是怎么一回事，而结合金的论述就可以理解，村上认为他一开始并不知道「凶手是谁」，是因为他还没有把这个化石挖掘出来，只露出了一小部分，所以看不清全貌。

B → A：村上描写了他创作的关键过程，「头脑中出现一些画面，把这些画面联结在一起就成了故事情节，然后我再把故事情节讲给读者听」，这填补了斯蒂芬·金的偏抽象层面的讲述空白。金虽然用了一个化石比喻，但是我们并不知道，小说家在实际操作的时候，在没有构想故事情节的状况下是如何展开故事情节的，这似乎是一个矛盾。而村上的论述提示，小说家可能会先在脑海中进行一个形象化的构思（而不是抽象的情节构思），然后再把这个形象转化成小说的语言。

A & B：小说创作，即便对于写作者来说，也是一个探索和不断发现的过程。小说家并非是全知全能，很多时候，他只是一个观察者和挖掘者；或者这么说，一个可以事先构想好的故事情节，其复杂性和真实性无法与一个被不断探索和发现出来的故事情节相比拟。小说家只有沉浸在故事的情势中去感受，才能把一个充满艺术性的故事写出来。或者这么说，小说家构造了一个复杂的容器，任故事之泉水自由流淌成它可以成为的样子。