1979年至1982年写完《且听风吟》、《一九七三年的弹子球》和《寻羊冒险记》这“青春三部曲”之后，村上有了自信，觉得可以作为专业作家干下去了——就像“游泳游了很久很久，手总算碰到岸了”。于是他想喘一口气，长篇暂且放一放，就写了许多短篇，结集为《去中国的小船》（1983）、《遇到百分之百的女孩》（1983），以及《萤》（1984），同时在《周刊朝日》开了随笔专栏，还翻译了美国作家菲茨杰拉德、卡佛、欧文一些作品，并对翻译津津乐道，说“翻译让我从中学到很多很多东西”，能从侧面“补充”自己。可以说，在动笔写这部《世界尽头与冷酷仙境》之前的三四年时间里，村上生活得非常充实，做了许许多多事。当然这里面也有维持日常生计的需要，当时纯文学不景气，《寻羊冒险记》卖了15万册，已经算畅销了，但作为“生活费”则远远不够。这期间他卖了千叶船桥相当时髦的房子，搬到神奈川县海滨小城藤泽居住，还去希腊参加了马拉松，去美国旅行了六个星期，哪一桩“生活费”都不是小数。

说起来，他是从卖掉酒吧专事写作后才开始跑步的。从三公里跑起，越跑越长，直到参加马拉松。搬到藤泽后，早上起来就跑，太阳出来在海边晒太阳，还学了冲浪，总之非常注意锻炼身体。他说写长篇小说需要高度的精神集中力，是非常累人的活计，没有健康的身体根本吃不消。在这点上，写长篇和长跑四十二公里差不多，都需要孤独的耐力和坚定的自信。他说能不能写长篇，较之问自己的脑袋，更应问自己的身体。“许多人都说作为文学创作者太健康了不好，我看未必。我认为人的精神这东西生来就是不健康的。以为自己健康是一种错觉。只是，有了肉体的健康才能表现精神的不健康。天生健康的人根本不存在……至少创造东西的人是不健康的，健康的人创造不出来。”村上也确实健康。2003年初笔者在东京见他时他已年过五十，但体形同小伙子不相上下，胳膊上的肌肉一块块隆起，手掌十分粗硕，很难想像这样的手会捣鼓出那般精巧细腻的文字。

《世界尽头与冷酷仙境》（以下简称《世》）大约是1984年8月动笔的，翌年3月脱稿，写了半年，恰好在他36岁生日那天傍晚写完最后一行。“又写得很辛苦，再没有那么辛苦的了。好在那时天天跑步，跑得相当有距离，所以精神集中力完全跟得上，体力也有，这才坚持得住。”这部小说译成中文都不止三十万字，是他当时最长的长篇。据村上1991年总结“十年创作”时介绍，在他当时出的几部作品中，有很多人说最喜欢《世》。此书继《寻羊冒险记》之后不久译成英文在美国出版，读过的美国人也都说好，英译者伯恩鲍姆就说最中意这部。在中国虽发行不到10万册，但据笔者了解，读者不喜欢则罢，一喜欢就喜欢得不得了。日本文学评论界也大体给了肯定性评价，颁给了谷崎润一郎文学奖，村上也成了第一个获得此奖的战后出生的作家。五名评审委员中，丸谷才一给的评价最高：这部长篇的成功之处在于“几乎天衣无缝地构筑了一个优雅而抒情的世界。许多作家都已意识到我们的小说必须从现实主义中解脱出来，可是一旦脱离现实主义，又往往写得乱七八糟。而村上氏却在舍弃现实主义的同时写得丝丝入扣，有一种独特的清新格调。其甘美的忧伤底层潜藏着对于现实的狂放态度。这位作家通过游离世界而创造世界，通过逃避而面带羞涩地完成果敢的冒险，通过扮演‘虚无’的传达者而探求生之意义”。同为评委的大江健三郎也为“年轻的”村上经营这一富有冒险精神的文学实验而获奖感到“欢欣鼓舞”，不过这位十年后的诺贝尔文学奖获得者又认为，小说未能“超越对于年轻人生活风尚的影响，无法在更宽广的意义上以对日本现状与未来的表现引起知识分子读者的兴趣”。

不管怎么说，《世》可以断定是一部别开生面的成功之作，村上本人也颇为之踌躇满志，他说到了这一阶段，自己也渐渐知晓自己所做的事与众不同。写完《寻羊冒险记》之后一直想来个正面突破，而《世》是“正面突破的第一步”。

“正面突破”最显而易见的体现，是大胆而严谨的双线平行结构（parallel world）。虽然类似结构或手法在“青春三部曲”中就已使用，但那里面的两条线还有主次隐显之别，而《世》则完全并驾齐驱，恰如两条钢轨平行伸展开去。当时日本的编辑要求村上压缩为“世界尽头”，美国的编辑要求压缩为“冷酷仙境”，而村上都拒绝了，坚决认为应该采用这个或许有点冗长、荒谬的书名，他在加州大学伯克利分校演讲时谈到了这一点：

在日文原作里，虽然“冷酷仙境”（Hard-boiled Wonderland）和“世界尽头”的主人公用的都是第一人称“我”，但前者是较正式场合用的“わたし”，后者则是一般场合用的“ぼく”，看人称即可区别前者与后者。而译成中文，就都成了“我”。或者后者译为“俺”也未尝不可，却又觉得方言味儿太浓，只好放弃。英译本似乎也有同样问题，即都成了“I”。另外，原作为世界尽头那个小镇画了一张地图，状如大脑，在漆黑的底色上用白线勾勒出城墙、运河、树林、湿地、田野、街道，以及钟塔、图书馆、旧兵营、民居等建筑物，城墙外是山岭、苹果林和独角兽的栖居地。村上说地图是他写作当中画的，以便牢牢记住自己凭空想像出来的这个特殊的小镇。

“冷酷仙境”和“世界尽头”最大的区别在于，前者明显是以东京为舞台的高科技现代大都会，后者则是以独角兽为主体的不无中世纪风情的小天地。作为特点，前者是存在的或现实的，后者是不存在的或非现实的。有趣的是，在村上笔下，存在的现实的东西似乎是不存在的非现实的——读者很难从中想像出东京是怎样一座城市，完全没有具象、没有质感、没有生机；而不存在的非现实的反而成了存在的、现实的东西，可观可闻，可感可触，甚至有专门的地图，描写也细致入微，有很强的临场感，充分显示了村上“无中生有”的写作本领。小说出版不久，他在一次接受采访时说：“详细描写不存在之物的细部，那种快乐是无可替代的……比较说来，那是一种宁静的快乐——不存在之物的存在感从自己体内渗出的快乐，就像是‘同未知的邂逅’。”存在的不存在感，不存在的存在感，这一特色在他此后的创作中也屡屡出现，甚至贯彻始终，就本质而言，不妨说是他的一种生命体验和人生态度。换个角度看，“冷酷仙境”中的“我”（わたし）和“世界尽头”中的“我”（ぼく）“感觉上是我自身存在中的存在与不存在，二者平行存在。那也可以说是意识和无意识，或者理解为现实性存在与内在性存在”。一句话，乃是同一人的虚实两面。

“冷酷仙境”和“世界尽头”的另一特点是一动一静，形成鲜明的对照。村上一开始就打算玩花样，以双涡轮（Twin Turbo）向前推进，一个沉稳平和安然静谧，一个起伏跌宕富有动感。“而且我喜欢钱德勒，想以冷酷（Hard-boiled）这条线展开，想让很多很多离奇古怪的人出场，想让莫名其妙的东西层出不穷”，以此作为快速驱动情节的动力。相比之下，“世界尽头”基本局限在城墙以内，寂寥、整齐而又不无神秘，使人联想到欧洲中世纪的城堡兼田园风光。村上说这点受到特吕弗电影的影响：“特吕弗有部影片叫《华氏451》吧？里面有很多人为避免焚书而在脑袋里默诵着，在森林中静静地生活。写的时候我倒不是想着特吕弗的电影写的，但有那样的场所进来还是再好不过的——我觉得自己十分渴求那种能够抚慰自己的场所。”那个场所即“世界尽头”。那里的居民长生不死，而作为代价，他们必须牺牲自己的影子，必须抛弃自己的心和思想，从此四大皆空，没有感情，没有痛苦，没有烦恼，没有希望，没有绝望。主人公在最后关头放弃了和影子一起逃离的惟一机会，决定留下不走——“我想留在这里”。

村上为什么要让主人公留在“世界尽头”呢？我想这恐怕同村上对“冷酷仙境”所象征的现实世界的认识有关。这里我们不妨粗略探讨一下“冷酷仙境”的寓义或隐喻（metaphor）所在。如果说“世界尽头”强调的是心（心的有无），那么“冷酷仙境”强调的是脑——脑的正常与否或人脑与电脑的关系。“我”（计算士）的遭遇是电脑造成的——老博士出于所谓的科研需要，往“我”脑袋里擅自植入电脑“中继站”和电脑线路，后来“中继站”由于一点点失误而融化了，电脑线路也取不出来了，致使“我”的生命只剩下二十九小时三十五分钟。这里最大的问题或者教训在于：电脑线路是由人植入人脑的，结果却由电脑控制了人脑。即使科研能力那般出类拔萃的老博士对此也无能为力，他一方面感叹“电脑这玩意儿实在可爱得很”，一方面向“我”表示由衷的歉意，“现在已发展到了我束手无策的地步。我已无计可施，你也无法可想。车轮越来越快，谁都不能使它停下。”换言之，现代社会已进入“脑化”时代——较之人脑化更是电脑化时代。始而电脑受制于人脑，继而人脑受制于电脑。电脑成了独立存在，人脑遭到放逐。这便是作为现实的现代社会，这样的社会又有什么好留恋的呢？莫如留在“世界尽头”为好，而那无疑是整个人类的悲哀。在这里，村上显然对一味追逐高科技而疏于人性复归的现代社会感到担忧、无奈和怀有警惕。美国哈佛大学教授杰·鲁宾（JayRubin）也从另一角度谈及了“脑化”问题，认为《世》“是村上对于大脑及其接受的世界之间的关系进行的一次最深刻入微的探索”。可以说，《世》是一部故事荒诞而主题严肃的作品。

就文体而言，“冷酷仙境”和“世界尽头”也略有不同。前者多少带有冷酷的幽默，后者则于宁静中酿出无奈。且各举几行为例。“冷酷仙境”开篇第一章这样描写电梯：

换言之，前者确像冷冷的、酷酷的、后现代的钱德勒式电影镜头，后者则仿佛一幅静静的、幽幽的中世纪油画。

此外，村上在关于这部长篇的访谈中有两段话颇耐人寻味。一段是关于节奏（rhythm）的。他说他写小说的一个“诀窍”就是拒绝预设框架（structure），不然文章的流势势必受阻，或者说节奏就“死掉了”。这同音乐是一回事，假如钢琴手弹一个音时考虑下一个音，音就乌乎哀哉了。“我认为，所有的艺术行为和创作行为都取决于节奏的连续性，音乐最典型。所以，一旦中途断掉就完了，而一开始就想好也同样完了。总之失去自身内部涌起的类似自发性（spontaneous）那样的东西是不可以的。”另一段是关于小说的“可能性”的。他说现今不同以往，看小说的人少了。这并非由于小说读者智能水准下降，而是人们兴趣多样化造成的。较之读书，很多人更愿意做运动、听音乐、看电视、看录像。尽管如此，还是有只能以小说这一形式来表达的认识系统，而小说家的任务就是向读者提供这一系统。“在这个意义上，我认为小说仍是具有无限可能性的领域。虽说差不多所有类型的‘物语’都给人写过了，但使用新的认识系统逐个清洗那些‘物语’还是可能的。同其他领域相比，这方面无需人手，无需资本。在这点上小说家是蛮舒服的。如果总是紧紧抓住原有价值——我是说原有价值而不是说原有类型（type）——必然堕落为小圈子艺术。必须经常清洗自己本身才行。”事实上村上也不断清洗自身，不断清洗“物语”，不断向小说可能性的极限地带发起冲锋——《世》就是咄咄逼人的一次——从而使小说这一形式未被边缘化，仍然能够在当下信息时代眼花缭乱的众多媒体中突围而出，为读者提供一种认识系统，显示其无可取代的生存空间。这点从村上小说的印行量也可得到证明：据《朝日新闻》统计，截至2004年11月中旬，他的13部主要作品在日本行销2414万册之多。

越写越长了，就此打住，是为新序。

---二零零七年四月三日黄昏于窥海斋

---时青岛梅鸣喜鹊连翘流金

［附白］值此新版付梓之际，依责任编辑沈维藩先生的建议，新写了这篇“个序”代替原来的“总序”，旨在为深度阅读进一步提供若干背景资料，介绍较新的有关见解，也谈了译者个人一点点肤浅的思考。欢迎读者朋友继续不吝赐教，来信请寄：266100青岛市崂山区松岭路238号中国海洋大学外国语学院。