《文城》是一段传奇，说到传奇，人们通常的理解是情节离奇和人物行为不寻常的故事，我感觉中的《文城》是这样又不是这样，《文城》的情节应该是曲折而不是离奇，如果认为人物行为不寻常，这是今天的观点，在那个遥远的年代，《文城》里的人物别无选择，他们的行为只能如此。当时的社会形态和习俗规则制约了他们，也塑造了他们。

这个故事我断断续续写了二十一年，故事里的地理距离也是漫长的，从北方千里迢迢写到南方，又从南方千里迢迢写到北方。在中国，有读者认为这是一个残酷与温情共存的故事，我所写的是清末民初军阀混战之下的匪祸泛滥时期，里面的残酷场面惨不忍睹，里面的忠诚、友谊与爱让人落泪。

我希望日本读者关心小美这个人物，这是一个我没有在文学作品中读到过的女性形象，自然也是我没有写到过的。小美是这部作品的心跳，没有小美的话，不会出现《文城》。小美同时爱着两个男人，她因此不得安宁。她是一个充满矛盾的女性，她似乎被两个极端所左右，她为什么会这样？我一直在努力理解她，在理解人性的时候也要理解社会性，小美身上显示出来的既是人性的也是社会性的，她没有被迫去做那样的事，相反她是主动去做，这时候社会性出现在人性里了，她身处一个旧时代的社会环境里，她情感的反应和行为的反应都是不由自主的，也是顺理成章的，这是她的悲剧，她是分裂的，她的分裂也是不由自主的。如果小美有原型的话，我们可以去旧时代寻找，因为是那个时代的社会规则塑造了她，我们也可以去今天的时代寻找，因为人性里有一些内容是恒久不变的，时代的不同可能会改变它们的表现方式，但是不会删除它们。简单说，小美做了什么以后，我们关心的不应该只是她做了什么，更应该去关心她为什么会这么做，这是文学的兴趣所在。

感谢饭冢容教授翻译了这本书，感谢中央公论新社出版了这本书，感谢日本的读者，如果你读完了这本书，并且感到里面有些人物在日本的历史中和此刻的现实生活中似曾相识，那么意味着你与我之间，读者与作者之间签订了一个协议，一个对于人的理解的协议。

---二〇二二年七月三十一日

“每个人心中都有一座文城”，这句话不是我说的，是中国读者说的，有一位读者首先说了出来，很多读者跟着说了，于是最初的声音消失在众人的声音里，那位最早说出这句话的读者与文城一样了，文城是找不到的城镇，他或者她是找不到的读者。

这就是共鸣，呼吸与呼吸的共鸣，心跳与心跳的共鸣，眼神与眼神的共鸣，也就是人与人的共鸣，即使远隔千山万水，也会因此近在眼前。

我们中间不少人有过这样的经历，坐在公园的长椅上，沐浴午后的阳光，有自行车骑过去，有脚步走过来，有情侣窃窃私语，有孩子大声喊叫，接着我们看到有人安静地坐在对面的长椅里阅读小说，阅读者脸上的微笑让我们的好奇心蠢蠢欲动，我们忍不住去想，是什么样的情节和细节让阅读者如此愉快？还有，我们坐在晚上的图书馆里，室内明亮的灯光让窗外的路灯显得暗淡和朦胧，川流不息的声响挡在外面，不是墙壁和窗户挡住的，挡住声响的是我们的阅读。我们沉浸在阅读里，读到感动落泪的章节时，突然发现书页上有泪珠枯干后的痕迹，感动与感动就是这样相遇，相遇之后让我们心里瞬间涌上温暖，我们想知道这位很久之前留下泪珠的读者是谁，我们想找到，但是我们不会知道，也不会找到。

这就是《文城》想要表达的，我们想知道微笑的起因，想找到泪珠的主人，可是我们不会知道，也不会找到。这个世界有太多的我们想知道而无法知道，想找到而无法找到，然后我们在自己的想象里去寻找、去猜测、去拼凑。

《文城》是一个乱世传奇故事，时代背景是中国的清末民初。韩国的读者也许不太了解中国的这段历史，请让我告诉你们这段历史里韩国发生了什么。中国签订了耻辱的割地赔款的《马关条约》后，清朝放弃了对朝鲜这个地缘联系和经济联系最为紧密国家的掌控，然而朝鲜并没有成为独立自主国家，日本控制了朝鲜。日本在日俄战争胜出后，强迫朝鲜（大韩帝国）签订了三次《日韩协约》，日本因此完全掌控了朝鲜的内政和外交，三年后直接吞并朝鲜，签订了《日韩合并条约》。

我想知道，处于乱世之中的大韩帝国是否也有《文城》这样的故事？

---二〇二二年九月二十六日

我看到一些关于《文城》的解读，觉得很有意思，我期待各色各样的解读，赞扬的和批评的，严肃的和风趣的，认真的和调侃的，我都期待。对于作家来说，一部作品的完成只是写作上的完成，真正的完成应该是阅读上的完成，出版以后到了读者那里，不同的读者会有不同的解读，读者会带着自己认知世界的方式、自己的阅读经历和生活经验去读一本书，读者的每一次阅读都是对作品的一次完成，不同的读者完成作品的方式也会不同，所以一部文学作品即使有了千万次的完成，仍然是没有完成，仍然是在完成过程中，当然有一个前提，就是这部作品仍然有人在读，如果没有人读了，那么真的就完成了。我想，不少作家都希望出版以后的作品一直处于有待于完成中。

这部书我写了二十一年，最先出现在构思中的人物是三个，林祥福、小美和阿强，不断往下写的时候，困难的是小美，把她往坏里写相对容易，把她往好里写就不容易了。就像你说的，小美是一个充满矛盾的女性，她被两个极端所左右，她同时爱上两个男人，与林祥福在一起时她牵挂阿强，与阿强在一起时她牵挂林祥福和女儿，她因此不得安宁。如果说林祥福、陈永良、顾益民、田氏兄弟、阿强、“和尚”这些男性形象是这部作品的呼吸的话，小美是这部作品的心跳，没有小美的话，不会有《文城》。

我理解中的小美大致是这样：她的生命是在五四运动前夜戛然而止，假如我改变叙述时间，让她经历五四运动的时代，也不会有什么太大不同，新青年们和娜拉们只会出现在北京上海这样的大地方，不会出现在溪镇，对于女性来说，溪镇依然是“三纲五常”的地盘。当然五四运动影响到了溪镇，比如新式教育的兴起，邻近的沈店有了寄宿学校，那是林百家的命运了。但是把小美理解为一个时代结束前的破坏式的预言，我也认同，因为小美不是她所属时代的循规蹈矩者，《文城》里的其他人物都是时代的循规蹈矩者，包括悍匪张一斧，他们都是那个时代的必然产物，只有小美不是，她是那个时代的出格者，而且她有着新青年和娜拉的勇气，还有果断，如果她生活在上海，很可能认识陈独秀，可惜她生活在溪镇。

我有几个同学的母亲就是童养媳；说到织补，有一次我坐在凳子上，起身时凳面冒出来的钉子把裤子拉出一条口子，就送到织补那里，当然那里的手艺远不如小美，补完后裤子上出现了一条蜈蚣的形状；当时我们镇上有几家不同的小店，既卖货也能做些其他的活，我们家里的碗掉到地上碎成几片后，不会扔掉，而是送到小店用胶水补上，又能用上几年。

二十多年前，我查阅了很多资料，做了一些笔记，这个对我写作《文城》帮助很大，尤其是笔记，虽然记下的不多，但是重要，因为这部书写了二十多年，我开始写的时候不再查看资料了，只看笔记，中间又停下几次，一停就是几年，之后每次重新拿起来写的时候，都是依靠笔记恢复感觉，恢复对过去时代的感觉和对正在写作中的感觉。当初查阅资料时感到了集中，现实生活不是这样的，但是到了资料里就集中起来了，比如我查阅自然灾害时，读到的是一个又一个灾害，错觉因此出现了，好像过去时代里每天都是灾害。我认为文学作品也应该集中，所以《文城》开头就出现了三次自然灾害，关于土匪的野蛮凶残也是集中写出来的效果，这个对我不难，八十年代我的写作里有很多血腥暴力的描写。

从叙述的角度，困难的应该是如何把握对话，对于那个时代的物质环境我不陌生，我小时候的环境差不多就是那样，中国城镇面貌的巨变是从九十年代开始的，风土人情和生活习惯也是我熟悉的，这是我们的传统，服装不一样，交通工具不一样，这个容易，查一下资料，看一些图片就知道了，但是对话，那个时代的人怎么说话曾经是个难题，为此我重读了一部分现代文学作品中的对话，鲁迅、茅盾和巴金他们作品中的对话，只读对话部分，不读描述部分，对我有帮助，我发现只要更换一些词汇，他们笔下的对话就可以变成今天的对话，我的写作因此自由了，我不用去把鲁迅他们的那些特定词汇找回来，烘托旧时代氛围的方法有不少，在叙述里可以轻松做到，无需僵化的模仿，我只要保证不让有今天时代感的词汇进入对话就可以。

通常意义上的悲剧人物都是悲剧收场，莎士比亚的《奥赛罗》，鲁迅的《祝福》等。有所不同的是，奥赛罗的悲剧是结尾定性的，祥林嫂的悲剧开篇就出现了，结尾强调了悲剧。《活着》里的福贵经历了苦难的一生，但是他很乐观，他孤苦伶仃时仍然为自己曾经有过世上最好的妻子和最好的子女而欣慰，结尾的时候我们还能听到他的歌声。如何定义悲剧人物，只看人物的悲剧性经历是不够的，要看人物是如何对待自己的悲剧性经历，福贵能够从人生的悲伤里找到人生的欢乐，所以他不是悲剧人物，况且他活得比别人都要长久。《文城》里的林祥福可能符合悲剧人物的特征，他没有找到小美，又在兵荒马乱里突然死去，临终之眼还看见了女儿林百家在上海中西女塾的走廊上走来。福贵和林祥福有一点是一样的，他们都是命运之河里的随波逐流者，他们都在诠释一位古希腊人的话：命运的看法比我们更准确。

在一部作品里残酷与温情共存，既可以通过不同的人物表现出来，《文城》里的两个土匪，张一斧与“和尚”，就是对立的两面；也可以通过同一个人物表现出来，小美和婆婆，她们两个身上有着两面性或者多面性，这里暂且不说小美，说说婆婆，我在写到她临终前喊叫小美名字的章节时落泪了，那一刻我感到理解她了，理解了这个旧时代的女人。这对作家很重要，人物与作家的关系与现实生活中一样，是一个互相熟悉的过程，作家要让人物逐渐熟悉自己，怎么做？就是不断地去理解这个人物，人物做了什么？为什么这样做？作家不能以自己的道德观和价值观去要求人物，作家应该是一个尾随者，尾随人物走向自己想去的地方，然后作家突然感到理解人物了，写着写着的时候突然感到了，这个时候意味着人物也熟悉作家了。

我写《文城》的时候没有意识到南方和北方的关系，二十多年来连念头闪过也没有，直到《文城》出版，程永新提醒我这个南北关系，他知道我父亲是山东人，母亲是浙江人，当然也知道我在南方生活了三十年，在北方生活了三十年，我因此有了恍然大悟的感觉，应该是潜意识的作用，把我身上混合的南北因素激发了出来。现在，我在北方生活的日子已经比南方多了，但是我觉得自己还是南方人，当我在日常生活里无所事事的时候，我也许是北方人，我早就习惯北京的气候和生活方式，可是当我构思和写作的时候，我会意识到自己是南方人，我自然而然会把人物和故事的场景放到南方去，这让我会有一种踏实的感觉。我想这是我在南方成长的经历决定的，这是根深蒂固的，不会改变的。

小美和阿强在雪中死去是第一个方案，这个章节二十年前就写下了，后来有过其他两个方案，第一个是他们两人没有回到溪镇，在另外一个小城里生活下去，过了十多年他们回到溪镇，之后知道了林祥福生前在溪镇的经历，也见到了林百家，但是小美不敢与女儿相认，这个方案后来放弃了，另一个方案是林祥福找到了小美，小美经历了内心和情感的煎熬后还是跟阿强走了，这个方案后来也放弃了，定稿时回到了第一个方案。这第二个和第三个方案都是成立的，为什么定稿时选择第一个方案，这里说不清楚，只有作者的感觉知道。通观全文，第一方案未必是最好的，但却是最合适的，另外两个方案会让已经成型的故事和叙述出现不少破绽，需要去修补，而修补的过程很可能是越描越黑。当然，这也是我长期以来的写作方式，我不会在写作时去追求所谓最好的，而是追求最合适最准确的。

首先是写作的角度，一部作品是什么样的，这是由作家的写作风格与题材特征共同制定的，《文城》是清末民初的故事，就要遵从那个时候的准则，当然作家应该把自己的东西加入进去，但是要在这个准则允许的范围里，小美身上体现了我所说的来自作者的东西，也许只有在那个时代，小美才会在两个男人之间如此艰难，我抓住了这个机会，刻画出了小美，在今天即使有小美这样的处境，也不会有小美这样的艰难了。第二是先锋与传统的关系，这两者不是对立的，先锋性也好，或者说是现代性也好，最后都是传统的一部分，先锋性现代性只是传统自我更新时的一系列活动，活动结束之后就是传统了，卡夫卡、毕加索、巴托克，他们现在都是传统的一部分。

我已经习惯争议了，我会认真去看去听读者的意见，尤其是对待批评，但是我有自己的原则，批评是否温和是否刺耳不重要，重要的是我会得到一些提醒，虽然并不多，但是看到听到后我会珍视，会在以后的写作里注意这些。我心目中理想的读者应该是怀着空白之心去阅读一本书，不要把自己的东西强加到一本书里去，而是去发现这本书带来的之前所忽略的认识和感受。读书是为了获得，不是为了失去。

我们这一代作家作品中的社会性和时代感比较突出，可能是我们经历了两个截然不同的时代，社会的变化和时代的转换直接影响了我们的人生态度和世界观，自然也影响了我们的写作。别的作家我不知道，我自己没有“为时代赋形，为时代代言”的抱负，我只是努力写出一个个活生生的人物，这些人物生活在什么样的社会环境里，或者说生活在什么样的时代里，这是无法回避的，我必须去写，为了人物和故事去写社会，去写时代，而不是为了社会和时代去写人物和故事。另一方面，社会和时代对写作的影响是无孔不入的，即使我正在写的是过去的生活，正在发生的生活也会影响我的写作。比如我正在续写的小说，是《兄弟》之后开始写的，写了一半放在那里，现在重新拿起来，里面有一个女性人物叫阳红梅，我一直认为这个名字不错，符合这个六十年代出生的女性，可是我连着做了六次核酸后，看着这个“阳”姓就不顺眼了，我改成阴红梅后，感觉立刻顺畅了。

对文学来说，没有一个时代是旧的，没有一个题材是过时的。《文城》只是我作品中的一部，不是最后一部，我只是想写写《活着》之前的故事，只是想把二十世纪都写到（这算是我的野心）。《文城》出版后，我听到了这样的声音，说我离开了当下现实，进入了写作的安全区域。我说下一部小说就会回到当下，《文城》在《兄弟》和《第七天》之前就动笔了，只是一直没有写完。对作家来说，没有一个题材在写作上是在安全区域，表现当下有风险，因为当下还没有形成共识，人们各抒己见；表现过去也有风险，过去虽然已有共识，但是充斥了陈词滥调，要在过去里表达出新意，就会有争议。

作家和批评家是两种思维方式，是从两个角度来看待同一个事物，所以作家不会在批评家面前让步，批评家也不会在作家面前让步，而且两者隔得有点远，即使让步了，对方也看不清楚。南帆说《文城》不是现实主义叙述，这个我觉得有道理，但对“更倾向于神话式叙述”有保留，《文城》还没有飞得那么高，我同意丁帆对《文城》的定义，他说这是一部传奇小说。我就是把《文城》当成一部传奇小说来写的。

我写《十八岁出门远行》的时候，写《在细雨中呼喊》的时候是青年作家，所以雄心勃勃，想着以后要写出一部伟大的小说，至于这部伟大的小说具体是什么，我不知道，反正伟大就行。现在我是老作家了，只想把没有写完的几部小说写完。我会把自己之前出版的小说拉出一条质量的平均线，修改出来的小说只要不低于这条平均线就够了，就可以拿出去出版了。

在我的作品中，命运、时代、人，三者是怎么排序的？我想应该是人、时代、命运。有了人以后才会有时代，不管是什么样的时代，都是人折腾出来的，有了时代的变化以后就会有命运的改变。

你问我有没有只写人性恶，爱始终缺席的小说，有，戈尔丁的《蝇王》，奥威尔的《一九八四》，我们读不到爱，读到的都是恶，但是透过文本，我们能够感受到作家的同情心。爱、同情和怜悯，可以不在叙述里表现出来，但是作家必须拥有，而且是在写作关于恶的时候不停涌动的，这就是奥威尔的伟大之处，《一九八四》是一个冷酷的文本，但是我们仍然感受到了爱、同情和怜悯，尽管隐藏得很深，似乎深不可测。

我认识的诗人没有一个是愤怒的，当然诗人会生气。“愤怒出诗人”只是一个比喻，是说写作的时候要有饱满的情绪。生活和写作不是一回事，有些作家生活中时常暴跳如雷，写出来的作品却是和风细雨；有些作家生活中总是轻声细语，写出来的作品却是暴跳如雷。对于作家来说，重要的是洞察力、想象力和激情，这里说的激情是在写作时爆发出来的。