一

在《太阳照常升起》还不叫“The Sun Also Rises”这个名字以前，海明威曾认真考虑过将其定名为“迷惘的一代”。此书出版时扉页上有两句题词，第一个题词“你们都是迷惘的一代”，转引自作者同格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein）的谈话；第二个题词标示了题目的出处：《旧约·传道书》第一章的三至五节（和合本）。与“迷惘”呼应之处正是《传道书》提及的“虚空”。不过，将两句话并置在一起到底还是有些突兀：“你们”究竟指的是海明威与他那些皆有战时经历、“对任何事情缺乏敬畏之心……活得醉生梦死”的朋友，还是去今近三千年的所罗门王观照的世人？进一步说，如果迷惘的时代情绪并不罕见，那么有待被指责的是20年代斯泰因小姐口中的“你们”，还是从公元前九百余年便延续下来的“我们”？

冥冥对观，海明威生前写定的最后一部文稿《流动的盛宴》，多少揭开了这里的迷雾。作者在四十五年后的追忆中，首先对“你们都是迷惘的一代”做了正本溯源：它原本是一位修车行老板的醉话，恰巧被因不能插队抱怨不已的斯泰因小姐听见了。回顾完这段往事，海明威继续写道：“那晚回家的路上，我想起那个修车行的年轻人，想着那些汽车被改装成救护车后，他有没有被拉去当司机。我记得他们是如何运送满满一车伤员下山的。由于刹车踩到失灵，只能一直踩到底，最后改用倒车挡。我记得最后一批救护车如何空车行驶在山路上，为的是去换一辆有高速挡和金属刹车片的菲亚特牌卡车。我想着斯泰因小姐和舍伍德·安德森（Sherwood Anderson），想着与自律精神截然相反的自我中心主义和思想上的懒惰。我想是谁在叫谁‘迷惘的一代’？”[海明威：《流动的盛宴》，刘子超译，中信出版社，2016年，第33页。]

此后我重读了《太阳照常升起》，印象与最初并不一致——一个时代的人们果真都在某个形容词的针尖上出生、繁衍、衰老与死亡吗？诚然，时代乱流下的青年“想要用爱情、友谊和寻欢作乐来解脱精神上的痛苦，企图在富有刺激性的活动中使自己振奋起来”[海明威：《太阳照常升起》，赵静男译，上海译文出版社，2009年，译者前言第2页。]，因之都很相似：罗伯特·科恩是这样，斗牛士佩德罗·罗梅罗也是如此，但小说主人公杰克·巴恩斯也要被归入“迷惘的一代”吗？“你是一名流亡者。你已经和土地失去了联系。你变得矫揉造作。……你嗜酒如命。你头脑里摆脱不了性的问题。你不务实事，整天消磨在高谈阔论之中。你是一名流亡者，明白吗？[海明威：《太阳照常升起》，第145页。]”比尔对巴恩斯做出这番评价，发生于故事中段，而故事开始时，巴恩斯已在第一次世界大战中身负重伤。战后他旅居巴黎，成了一家美国报馆的驻欧记者。战争给巴恩斯带来了精神与肉体的双重创伤。精神的创伤无疑是原有理想的失落，身体的创伤则印证于其性能力的丧失——此或仍可归诸20世纪虚无主义的隐喻：当巴恩斯无法寻索形而上的意义，他也同时丢掉了形而下的寻欢作乐的可能。

但巴恩斯是否因此向着更深处沉沦呢？书中的女主角勃莱特原是阿施利夫人，在第一次世界大战中当过护士，战后她乔居巴黎。巴恩斯显然“不知道她真的想要什么”；即便知道，恐怕也无法满足。他对勃莱特的意义在故事之初也就奠定基调：巴恩斯唯有宽容，也只能宽容。他接二连三地目睹勃莱特同科恩、迈克尔去了圣塞瓦斯蒂安同居。在此之前，勃莱特先后结过两次婚；在此之后，巴恩斯、勃莱特、她的情人迈克尔、爱慕者科恩以及巴恩斯的朋友比尔等人四处旅行。勃莱特四处招蜂引蝶，同行的几位朋友对她觊觎不已，这一切巴恩斯都看在眼里，却一概采取隐忍态度。他只是等待着勃莱特的征召，以便赶去为后者收拾残局。我这么说，仅仅是想要指出巴恩斯内心深处有关自己的认识：勃莱特对他的依赖回应了他对勃莱特亏欠的爱。

在勃莱特与罗梅罗私奔几个月后，巴恩斯几乎是预见性地收到了前者打来的电报。总共两封，内容一致：“能否来马德里蒙大拿旅馆我处境不佳勃莱特”。看到电报后，他立刻订了一张前往马德里的快车车票，并回复电报：“马德里蒙大拿旅馆阿施利夫人乘南方快车明抵爱你的杰克”[海明威：《太阳照常升起》，第303页。]。说是预见并非由于此时的巴恩斯对她仍有什么期待，他只是在处理一个问题：“这样处理看来可以解决问题了。就是这样。送一个女人跟一个男人出走。把她介绍给另一个男人，让她陪他出走。现在又要去把她接回来。而且在电报上写上‘爱你的’。事实就是这样。我进屋吃中饭。[海明威：《太阳照常升起》，第304页。]”而勃莱特关于巴恩斯的仅有想象，或云期待，正是这种数不胜数的救场、“解决问题”，仿佛一个可以无限重复下去的动作，如《百年孤独》中那个患有失眠症的民族在不断讲述的阉鸡故事。总之，对于后者的感情我们难以认识，有关前者的内心我们又不忍理解。巴恩斯对爱情的态度，也许有两个词可以形容：其一是伟大，其二是无能。于勃莱特的爱如果可以称作宽容，那么他无疑称得上伟大；虽然这宽容在局外人眼中因之超越了人们平日有关宽容的想象不免过火，似乎又只是无能。

巴恩斯不是英雄——既然斯泰因小姐认为战后没有英雄——但他也没有心安理得地在斯泰因或比尔的命名中做一个懦夫。在巴恩斯所能做到的范围里，他始终要比其他人显得高大一些。康普生先生的话用在巴恩斯身上并不突兀：“那时候的人物也因此更具英雄色彩，不那么侏儒化，不那么过于复杂而是个性突出，胸怀坦荡，有一种痛痛快快爱一回或死一回的天赋，而不是那种松松垮垮、散掉了架的家伙。[福克纳：《押沙龙，押沙龙！》，李文俊译，上海译文出版社，2010年，第75页。]”在我看来，“太阳照常升起”在原文语境的意思可能恰恰是对“你们都是迷惘的一代”的否定。时代必然如此，但个体至少可以不做同谋；时代也或迟或早发生改变，但转机的时刻并不在于准确地描述一个时代。后者不过是虚无主义的消极症候。

二

《流动的盛宴》是海明威根据他在1956年找到的、三十多年前寄存在里兹酒店的那批材料写成的回忆录，因此也不妨看作是作家20年代在巴黎生活的见证。在这本书里，斯泰因小姐的妙论迭出不暇，除了那句“你们全是迷惘的一代”，我们还被告知了不少她的谆谆教导（书中一章题为“斯泰因小姐的教诲”），如她认为海明威“不应该写那些不适合发表的东西。那毫无意义。那是错误的，也是愚蠢的”[海明威：《流动的盛宴》，第16页。]。可是下文作者即提到那本无从发表的《美国人的形成》（The Making of Americans）是经他校对并强迫福特在《跨大西洋评论》连载一事。斯泰因还认为海明威不该读阿道司·赫胥黎，因为“他的写作已经行将就木”，是“夸夸其谈的垃圾”；同样，也不必读劳伦斯，因为“这个人可怜又荒谬，作品写得像一个病人”。她推荐海明威去读玛丽·贝洛克·朗兹（Marie Lowndes）的书[海明威：《流动的盛宴》，第26—28页。]。

20年代的斯泰因小姐既是巴黎的圣伯夫[沙尔-奥古斯丁·圣伯夫（Charles-Augustin Sainte-Beuve，1804—1869），法国作家、文艺批评家。1857年至1861年在巴黎高等师范学院任教，他作为批评家的名声在第二帝国时期达到顶峰。]，又是沙龙的维尔迪兰夫人[普鲁斯特《追忆似水年华》中的人物。]。她像后者一样热情好客，饶舌地谈论着文学，也像前者那样从未涉及“真正的文学”（此处借用普鲁斯特的说法）。这种混淆可以说是灾难性的。譬如当“她并没有把舍伍德·安德森当作家谈论，而是当成一个男人”时，她对安德森文学成就的推崇便匪夷所思地始于《暗笑》（Dark Langhter）。西利尔·康诺利（Cyril Connolly）《现代主义运动》（The Modern Movement）一书对斯泰因评价有云：“我受不了她那种滔滔不绝的自发创作，也受不了她自传里的自我吹嘘。[西利尔·康诺利：《现代主义运动》，漓江出版社1988年版，第10页。]”联系海明威的种种追忆，可知此言不虚。

本书另一个有趣之处是作者对司各特·菲茨杰拉德夫妇的回忆。菲茨杰拉德对写作的看法大体与斯泰因一拍即合，即作者应对修改的理路了然于心，“以使作品成为容易出手的、杂志喜欢刊登的类型”。海明威直言这与卖淫没什么两样，后者倒也坦率地承认。不过既然如此，这个“迷惘的一代”还有什么共性可言吗？罗伯特·佩恩·沃伦（Robert Penn Warren）提醒我们：海明威的小说里只有行动的时刻而没有绵延的时间。因此，时间感的匮乏也就导致在他的笔下并不存在历史的延续。因为这个原因，即使他在写作上稍有自觉，他与菲茨杰拉德以及斯泰因这批旅居欧洲的作家恐怕也没有任何本质上的区别。他们都可以长期滞留在巴黎、马德里这些世界之都，而不会意识到自己的家乡此刻正在经受着工业化的决定性压抑。《流动的盛宴》使我看到的正是这一点。许多年后，马尔克斯还要现身巴黎像个乡巴佬一样冲着海明威结结巴巴地高喊“大——大——大师！”，这真是历史的循环。

三

“迷惘的一代”（Lost Generation）关注的是战争之后那个他们曾为之争取和平又反过来伤害他们的世界。这是“迷惘的一代”诞生的源始困境。20世纪的另一个著名文学代际，是第二次世界大战之后的“垮掉的一代”（Beat Generation）。与迷惘一代不同的是，垮掉一代的真谛与冷战时期的高压气氛密不可分——任何话语实践的成立都有赖于对时代精神的回应——用霍姆斯的话说，它是在“无力信仰仍旧坚持信仰时表现出的意志”[转引自《这一次快了：杰克·凯鲁亚克与＜在路上＞的创作》，凯鲁亚克：《在路上：原稿本》，上海译文出版社，2012年，第59页。]，由此具备了积极的虚无主义特色。

“垮掉的一代”此后普遍转向禅宗意义的自省与诗学活动，这一点绝非偶然。沉思使得他们愿意主动承担、再造，由此摆脱了“迷惘的一代”身上的惰性。要而言之，重要的不是青年对习俗仪轨的厌倦，而是这个概念开始具备它的反思性。“垮掉的一代”始终都在寻求拯救与重建自我的渠道。唯其如此，我们才能将《太阳照常升起》中诸人的四处游荡、寻欢作乐与亨利·米勒的《柯利希的宁静日子》或杰克·凯鲁亚克的《在路上》这类文本区分开来。不错，小说中的青年人看起来有着一样的愤怒与迷惘，论者也自可从战后的社会情形来审视他们的具体差异，可是如若从虚无主义的历史来看，从“迷惘的一代”到“垮掉的一代”，已然是由消极虚无主义向积极虚无主义的一次过渡，而促成这一转折的，正是垮掉一代的精神先驱亨利·米勒。

亨利·米勒与“迷惘的一代”是同代人，在那本与《北回归线》同时期写成的小说《柯利希的宁静日子》中，作者记录了自己客居巴黎的生活片段。米勒身上有一种宁静与激越并存的气质（这一点大概也预言了垮掉一代日后的精神转向），如果《柯利希的宁静日子》代表的是这宁静的一面，《北回归线》便印证了他性格中激越的面向。20世纪反叛的作家有很多，那种似曾相识的反叛也大多可以归诸作家对现代文明的失望，但这里又分出两脉，一脉是对威权政治的批判，如米沃什、布罗茨基等人，一脉是对现代文明与人性异化的批判，此中即以米勒为重。《北回归线》一书起始写作家和他的朋友遭遇了虱子：“昨晚鲍里斯发现身上生了虱子，于是我只好剃光他的腋毛，可他还是浑身发痒。[亨利·米勒：《北回归线》，袁洪庚译，译林出版社，2013年，第1页。]”读了几页，虱子又出现了：“人就像虱子一样，它们钻到你皮肤下面，躲藏在那儿。于是你挠了又挠，直到挠出血来，可还是无法永远摆脱虱子的骚扰。[亨利·米勒：《北回归线》，第12页。]”可谓道出失望的实情。对现代文明感到绝望，对理性世界失掉信心，放纵与狂欢的出现便适逢其时。

在回答《巴黎评论》记者对于《北回归线》的赞赏时，米勒说道：“当我重读《北回归线》的时候，我发现它比我自己原来印象中的要好。我喜欢它。……但写出《大石像》的我，是另一个层次的生命。我喜欢它的地方在于，它是一本愉快的书，它表达愉悦，它提供愉悦。[亨利·米勒等：《巴黎评论·作家访谈I》，黄昱宁等译，人民文学出版社2012年，第62页。]”《大石像》即《玛洛西的大石像》，它是亨利·米勒在第二次世界大战前在希腊游历的记录。如果说作者的“自传三部曲”（《北回归线》《黑色的春天》《南回归线》）与“殉色三部曲”（《性爱之旅》《情欲之网》《春梦之结》）都是他对西方文明不遗余力攻讦的那一“反”，代表“正”的则大概只有这一卷《玛洛西的大石像》：写作这本书时，米勒在巴黎的游荡早已结束，尽管欧洲给他的印象要好过美国，但二战前夕作者已将两者等而视之。所以，《玛洛西的大石像》又是作者试图在西方文明的发源地寻找克服现代危机的一次尝试。

“垮掉的一代”从亨利·米勒继承了什么？某种意义上，前者身上那“正”的面向是凯鲁亚克等人将来后知后觉之事。米勒对垮掉一代的直接影响是他对写作的认识。他曾经说过一段很有意思的话：“听着，谁写了那些伟大的书？不是签上名字的我们。艺术家是什么？就是那些长着触角的人，知道如何追逐空气中、宇宙中涌动的电流的人……我们无非只是一种媒介，让空气中的某些东西变得有用的媒介，如此而已。[亨利·米勒等：《巴黎评论·作家访谈I》，第44页。]”米勒是那种极度注重感受的作家，这感受在他那里可以取代任何东西（情节、思想、结构）。所以无论是他的小说还是文论、游记，感受性的质地一概绵延在文本的第一个字与最后一个字之间。正是这一酒神式的耽于感官、沉醉狂喜的写作，直接影响了垮掉一代的集体书写。

《北回归线》原书是没有章节的（现在呈现的这十五章是译者袁洪庚先生加上的），诺曼·梅勒（Norman Mailer）据此认为米勒的书“致力于文体与文学意识的革新”。什么样的革新呢？此书充斥大量匪夷所思的议论，并且通常是在叙述过一些简单的生活片段后，那些感受性的经验便急不可遏地冒了出来，梦境与现实更是被不加选择地编排在了一起。所以，我们与其说米勒建构出一种全新文体，还不如说在他那里文体不再是一个问题。他打破一切文体，同时打破人物、情节等一干小说要素。因为写作方式的传承，我们可以注意到，下面这一段与被称为垮掉一代教父的威廉·巴勒斯（William Burroughs）的《裸体午餐》（Naked Lunch）是何其相似：

《北回归线》与《裸体午餐》实为一派，都是将感受推到极致的写作，但后者恐怕就走得更远。《裸体午餐》呈现的是彻头彻尾的断裂，字义的断裂，上下文的断裂，时空的断裂。读者只能了解作者身处环境与精神状况，却无从体会他究竟想要表达什么。同样，从《北回归线》到《裸体午餐》还可以看到另一发展脉络：作家们都在疯狂而无序地召唤着酒神精神的到来，不过演进至《裸体午餐》时，艺术化的非理性已然随着叙述框架的分崩离析而败坏了。依我之见，这只是因为积极虚无主义在巴勒斯那里丧失了真诚；个体的悲观、犹疑、失望、痛苦、愤怒，也一概被玩世不恭的犬儒取代。所谓艺术化，正是去谨慎地处理语言在艺术中的位置，而它也必须带领读者去重新领略人类内心深处的自我斗争；若非如此，恐怕就是艺术的歧途。

四

好在“垮掉的一代”还有凯鲁亚克，而我们对凯鲁亚克的爱从来都不是错爱。在1968年接受的一次采访中，凯鲁亚克直接否认了这个群体的存在，认为这个群体的集体性只是基于某些人的政治思想，而他们能够聚到一起，则是“就着葡萄酒找到了很多乐趣”而已。所以“垮掉的一代”在60年代的解散，在他看来无非是“各走各的路”罢了。艾伦·金斯伯格对左派政治发生了兴趣，凯鲁亚克却不想如此，他自认是一个孤独的人，只愿与非知识分子混在一起，回归安稳的家庭生活，但这大概也是他的一面之词；正如他的妻子乔伊斯·约翰逊所言，凯鲁亚克是“一个无家之人，在不同的地点随处停歇，然后再度出发。我想，也许他总是幻想在某个新的终点，他就能够找到对新奇事物及友情的渴望和离群隐遁的个性之间的某种平衡”。[凯鲁亚克：《孤独天使》，娅子译，重庆出版社，2008年，乔伊斯·约翰逊《序言》第8页。]

因为这种性格，婚姻反倒让生活“能提供给凯鲁亚克的激情越来越少”，让他关于往昔的记述背后隐隐渗出一个人无法面对自己的哀伤。在1949年写给尼尔·卡萨迪的信中，凯鲁亚克写道：“独自待在一间房子里或家里是最后的一种不幸。”他真的想要回归日常生活么？很有可能的是，他只是在接受自己预言的“最后的一种不幸”。此外，这种安稳必得由家庭赋予，抑或还是如乔伊斯·约翰逊所言，家庭生活是凯鲁亚克在二十多岁时曾经幻想过的一种乌托邦？——他想要与自己的朋友在一个自给自足的农庄生活。曾经有过的狂热复归虚空，凯鲁亚克似乎只得乞灵于写作来拯救自己的孤独。

在他的处女作《镇与城》中，我们读到了凯鲁亚克孤独的源头加洛韦镇。这是一个“原野和森林之间的工业小镇”，故事中的马丁一家长久栖居在此。小镇上有从新罕布什尔发源的梅里马克河，有广阔安宁的盆地，有草木繁茂的谷地，有雷霆飒飒的瀑布等无数优美阑静的风物，但也有桥梁、工厂、杂货店、酒吧和广场等现代文明的标志。“根植于土地，根植于生活、劳作、死亡古老脉动的小镇，让它的人民成为小镇之民而不是城市之民。[凯鲁亚克：《镇与城》，莫柒译，人民文学出版社，2013年，第5页。]”《镇与城》循环着描写了马丁一家每个成员的成长和生活，父亲乔治·马丁，母亲玛格丽特·库尔贝，长子乔，次子弗朗西斯，三弟彼得，此外还有三个弟弟，三个姊妹。主人公是彼得，他从小深味孤独之苦，知晓“在母亲子宫之外……孤独是他们的继承之物”。他通过打橄榄球进入名牌大学，父亲乔治·马丁对彼得的期望最大，父亲是一个典型的美国男子，热情、乐观，酷爱赌马，也忠于家庭，即使是生意破产，也没有摧折他对于生活“涌动的热情”。

可是，随着彼得一家搬到了书名中的那个“城”——纽约——之后，这个家庭便无可避免地走向分崩离析。搬到纽约之后，整个家庭除了那位坚强的母亲，其他成员都开始迅速地衰老。马丁先生的女儿伊丽莎白早在加洛韦即已私奔。抵达纽约后，弗朗西斯摇身一变为一个冷漠的知识分子。至于彼得，他放弃大学学业，通过工作来贴补家用，结果却得不到父亲的谅解，父子间的嫌隙越来越大，直至彼得最终成为垮掉一代的成员。马丁先生一直以来都在关注着子女的生活，但此刻却又像是在目睹他们如下坠的星辰一般没于黑暗。他什么也做不了，除了像是命定一般地见证着这个家庭的崩坏。故事最后，乔治·马丁死于癌症，支离破碎的家庭因之又一次汇合，他们从各地回到纽约的家中（其实有的不过住在家附近，但他们很少回来）。

故事以此渐驶入尾声，彼得再一次出走：“他又上路了，漫游大陆，向西而去，去往以后再以后的岁月，一个人在生命的水边，一个人，望向河岬的灯光，望向城里温暖燃烧的细长蜡烛，沿海岸俯瞰，想起亲爱的父亲和所有生命。[凯鲁亚克：《镇与城》，2013年，第499页。]”《镇与城》前半部分的调子是欢快的，间或伴有伤感的杂音，后半部分的调子却是癫狂，其中随时都有剧烈回响，其风格也向后来的“自发式写作”“自动散文”偏移。这本朴素动人的小说无疑是《在路上》的序幕：随着马丁一家故事的结束，作者“在路上”的生涯正式开启。不过，凯鲁亚克日后写作的全部基调，以及他自己的全部生命，也早已由《镇与城》所言中——“忧郁的心呵，你为何不肯安息，是什么刺得你双脚流血地奔逃……你究竟期待着什么？”[尼采：《尼采诗集》，周国平译，中国文联出版社，1986年，第165页。]

五

布考斯基的《苦水音乐》书后附有《戳穿这个徒有其表的世界》一文，朱白在文中写道：“如果说杰克·凯鲁亚克、艾伦·金斯伯格等人的文学还需建立在佛教和迷幻剂等其他领域之上，那么布考斯基的非主流人格和叛逆气质则是建立在不停地践踏他自己生活的基础之上。[布考斯基：《苦水音乐》，巫土、杨敬译，广西师范大学出版社，2013年，第266页。]”可谓一语破的。此中有两个事实值得注意：其一，布考斯基与卡佛是同时代人；其二，布考斯基延续了垮掉一代的反叛气质。这两个事实使得他衔接住了凯鲁亚克、威廉·巴勒斯与卡佛、耶茨这两个文学代际。布考斯基既有前一代际中的暴力质地，也陷入到普遍困扰后一代际的生活泥潭。两者共同铸造了布考斯基独一无二的特质：全力以赴地追求真实。

在我的感觉中，布考斯基的短篇故事明显好过他的长篇，前者更粗犷，更利落，可谓寸刀寸断，如《大诗人》一篇讲述“我”去拜访著名诗人伯纳德·斯塔奇曼，却发现他的生活凌乱不堪；《人渣的幻想》记述“我”去听维克多·瓦洛夫的诗歌朗诵会，忍不住在台下嘲笑这个小白脸；诗人一本正经，“我”反讽频仍。小说的题目本出自瓦洛夫的诗，可又被布考斯基用来作为题目……集中所收都是这类肮脏生猛的故事，结局虽不开放，亦同样落实在还没开始就已结束的干净之中。读者如听掌故，如与作者长夜喝酒，他一个一个讲给你听，推杯换盏间，能令公怒，能令公喜。

但更多是心碎。你还没从方才的大笑中缓过神来，便被作者不由分说地拉入他的愤怒、绝望与心碎之中。在《破商品》这篇小说里，主人公弗兰克是一位蓝领，他的妻子每天例行公事般与他吵架，办公室里也有一个不时寻衅开除他的助理经理。弗兰克开车回家的路上，心想：“也许不需要那么赶。就算弗兰在等着。一边是弗兰，另一边是麦尔斯。他唯一需要独处的时刻，唯一不会被压迫的时刻，就是开车上下班的时候，或睡着的时候。[布考斯基：《苦水音乐》，第215页。]”长篇小说《邮差》也有这样的桥段。此时的布考斯基仿佛就是卡佛与米勒的混合，他的求真意志在世俗庸常中毫无用武之地。于是，他最后的要求仅仅就是上岸喘一口气罢了。《长途酒醉》里，托尼凌晨三点接到了前女友的电话，后者是打来炫耀其新生活的。托尼听完电话，挂断，小说也至此结束。

这个故事的结尾是这样的：

作者全然没有交代托尼与前女友的往事，可这个结尾已让读者领悟一切，托尼的疲惫也一览无遗。还是那个论断：20世纪反叛的作家有很多……但是，又有多少作家仅仅是梦中的逃亡之徒？只有到了夜晚，那些白天顺服的良民才开始表演自己全套的把戏……布考斯基的另类意义也许就在此处：他不宽恕这个世界，尤其是他眼中的“美国梦”；因为求真意志，他也将用命来迎接这个世界的一切恩赐与损害。他诅咒任何期待，又全盘接受诅咒降临在自己身上，或者如作者在小说中写到的，他只是望着天花板等待好运到来，这两者是一回事。文学与生活在布考斯基这里自成一体，前者是对后者的一次延宕回应，是偶然发生的事，但当他将自己所信的身体力行推到极致，我们就得以明白什么是“纯而又纯的精确，或者说是一种精而又精的纯粹”（福克纳评安德森语）。有赖于此，布考斯基不需要任何口号、任何标语或任何图腾，便屹立在20世纪的诸多反叛者之上，完成了一次次“文学上的致命高潮”[布考斯基：《苦水音乐》，第273页。]。

六

布考斯基写出了“文学中的致命高潮”，恰似帮助亨利·米勒率先将《北回归线》在巴黎出版的庞德对此书的评价——他说这“大概是一个人可以从中求得快感的唯一一本书”。他们说得都很好，不过，“高潮”究竟还是与布考斯基、卡佛、理查德·耶茨所在的世界格格不入。“垮掉的一代”纷纷坠落之后，这个文学的世界还有高潮吗？《在路上》有一段话迄今令我难忘：“一起沿着马路狂奔用他们最初的态度观察一切这态度到现在已经变得忧伤起来变得敏锐起来……不过他们一路上行为古怪地手舞足蹈而我跟平时一样在后面踉踉跄跄地尾随我一直都是跟在让我感兴趣的人的后面，因为唯一让我感兴趣的人就是那些疯狂的人、疯狂地生活的人、疯狂地说话的人，想要同时拥有一切，那些从来不打哈欠的人、从来不说陈词滥调的人……而是不断地烧呀、烧呀，就像罗马焰火筒在夜空燃放。[转引自《这一次快了：杰克·凯鲁亚克与〈在路上〉的创作》，凯鲁亚克：《在路上：原稿本》，上海译文出版社2012年版，第36页。]”垮掉一代以降，这个世界也许只剩下了陈词滥调，当它打起哈欠，又像火焰熄灭之后的余烬。从卡佛到麦金纳尼，从耶茨到德里罗，我们从他们那里读到的就是这样一个日渐冷却的世界。

翻译家孙仲旭在耶茨《复活节游行》的序言里，曾经引用过卡夫卡的一句话：“我觉得我们应该阅读那些伤害我们和捅我们一刀的书”。对《复活节游行》而言，这是一个非常准确的评价：它显然过于冷酷，耶茨三言两语便将一家四代聚散的苍茫清楚写出，同时一反以往作家将目光聚于事实冲突的层面，仅只对冲突过后的残局加以描述。作家在写法上的突破来自一种反高潮的眼光。如故事中姐妹二人在对待婚姻以至人世的看法上，我们便找不到任何相似。作为典型的传统女性，萨拉对一切容忍视之，希冀以此换来家庭的安稳，爱米莉则是思想自由的新女性，有无数相依而眠的伴侣，超然物外一心享乐。但作者恐怕还不是要在萨拉与爱米莉之间划定一条标明孰是孰非的界线。书中各色人物，读者唯一能报以同情的只有姐姐萨拉，可是耶茨又对这份同情断然拒绝，所以不等故事完结，便让前者一死了之。

至于爱米莉，耶茨对她的着墨更多。书中有一句话至少解释了《复活节游行》一半的内容：“她想要自由，她一直把自己比作《玩偶之家》中的那个女人。”从这一角度看，那句来自冯内古特的赞誉（“福楼拜以来，少有人对那些生活得苦不堪言的女性报以如此的同情”），即属隔教之语。说来作者若是仅仅止步“报以同情”，其成就必定远逊于此，而这一点又有赖我们对萨特与福楼拜两段文献的厘清：其一，萨特在谈到福楼拜的性格时曾说：“他憎恶自己，在插述他的主要人物时，对他们有一种可怕的虐待狂和受虐狂的态度：他因这些人物就是自己而折磨他们，而这也显示了人们和这个世界在折磨着他。但他也因这些人物不是自己而折磨他们，他是一个总想要折磨别人的恶毒的虐待狂。他的不幸的人物很少好运而忍受着一切。[萨特：《萨特自述》，黄忠晶、黄巍译，天津人民出版社，2008年，第203页。]”其二，假定冯内古特的那句评语没有出诸他的幽默，仅就前提来说，甚至连福楼拜本人都要一口否决：“为了想象我的人物并让他们说话，我需要做出巨大的努力，因为我对他们深恶痛绝。”[福楼拜：《福楼拜文集》第5卷，李健吾等译，人民文学出版社，2014年，第95页。]

在爱米莉虚情假意地婉拒了姐姐的求助后（或许这直接导致了萨拉的死），耶茨描述了前者的心态：“所以问题解决了：萨拉会回去，爱米莉的白天黑夜都可以留给迈克尔·霍根，留给他之后长长的名单上的不管哪个男的。她得承认自己松了口气，但是这种松口气的感觉不能表现出来。[耶茨：《复活节游行》，孙仲旭译，上海译文出版社，2009年，第161页。]”所以《复活节游行》的另一半内容仍旧围绕着爱米莉展开，这一部分则是作者对于“冷漠”的指认。极致的冷漠，如爱米莉为了享乐而弃绝一切义务，而这又远比承担本来无可承担、宽恕原本无可宽恕的处境更加恐怖。姐姐萨拉莫名死去后，良心谴责之下，爱米莉再一次为了寻找身份费尽心思：“后来的几年里，爱米莉每次想到姐姐——不是很经常——她都会提醒自己她已经尽力了。她已经跟托尼摊了牌，也提出过可以收留萨拉，还有谁能比那做得更多？有时候她觉得在跟男的聊天时，萨拉可以成为一个有趣的话题。[耶茨：《复活节游行》，第165页。]”又，“她跟一个男的那样说了——通常是已经半醉时，通常在深夜——之后会特别后悔，但是要想减轻自己的内疚感也不难，方法就是发誓自己再也不会那样做了。况且她也没时间感到不安，她当时忙忙碌碌。”[耶茨：《复活节游行》，第166页。]

耶茨是我读到的作家里在气质上最接近福楼拜的作家。联结耶茨与福楼拜的，写法上的传承倒还在其次，归根结底，衣钵是不予同情，是不动声色。耶茨写作的当代已非福克纳写作的现代，那种重振与重整时代秩序的雄心壮志早已丧失殆尽。如此写出的小说——如果作家是忠实或真诚的，如果这忠实与真诚又一概指向了他对时代本身的洞悉，那么这样的作品便再无可能为读者提供廉价的安慰。是故，即便是本书译者，也一再地说《复活节游行》过于冷酷了。我想，耶茨是很冷酷的，但对当代的写作来说这又实在是无可奈何之事，作者也不必再次期待一个文学上的道德乌托邦能够降临人间。此时此刻，也许就是文学的末法时代。

七

福楼拜憎恨中产阶级，也正是这种憎恨使得20世纪诸多各不相同的作家得以归为一类。唯当这种憎恨消失了，日常生活被从容地接纳为一种先天正当的存在方式，甚至是梦想，美国文学的末法时代也就随之开始。这个时代始于卡佛、耶茨，此后又衍生出“超市现实主义”“肮脏现实主义”等诸多流派。凯鲁亚克无法回家，是因为家庭无法允诺他思考的激情；“蓝领作家”渴望回家，所以曾经在垮掉一代身上闪现的自省精神也被日常生活的灰色消融。在末法时代，对西方文明的失望出乎人们意料地发生了价值上的倒转（失望，然后生活），而美国当代作家也不约而同地回归一种过分现实的现实主义。因为过分现实，博比·安·梅森（Bobbie Ann Mason）等人笔下的生活甚至连幻灭都谈不上，小说在此已经变成了日常生活的镜像。

在梅森的《夏伊洛公园》中，丈夫勒罗伊因为车祸回家养伤，预备给妻子盖一座小房子，却发现他们的婚姻早已走到尽头。作为读者，我所能描述的只有这些，而婚姻走向尽头的原因则必须在小说的每一句对话中加以察觉。妻子的母亲劝他们去夏伊洛公园重归于好，可公园恰恰像是婚姻的那个句点。妻子诺玛·吉恩在悬崖边做扩胸运动，丈夫勒罗伊觉得“天空异乎寻常地灰白——像梅布尔为他们做的床罩的颜色”[梅森：《夏伊洛公园》，汤伟、方玉译，重庆大学出版社，2014年，第20页。]。小说至此戛然而止。在故事里妻子诺玛·吉恩自言自语道：“当年我并不喜欢这些老歌，”她说，“但是我现在有个奇怪的感觉，我肯定错过了什么。”勒罗伊却说：“你什么都没有错过。[梅森：《夏伊洛公园》，第4页。]”他们错过了什么？这个答案，就是《第三个星期一》中鲁比轻松说出的那句话：“二十世纪剥夺了生活中所有的神秘”[梅森：《夏伊洛公园》，第295页。]。因为一切生活都被敞开然后又如实地加以记录，他们不会知道自己错过的正是生活本身。错过生活，人们的日子也就根本没有历史可言。

梅森笔下的人物喜欢谈论错过，他们试图理解这一点，却终究无解。这里暗含的情绪也许就是他们之于崩溃的忧惧。他们恐惧于生活忽遭崩溃，也恐惧生活的安稳被现实世界的大他者收回。此类隐隐崩溃的预感长时间以来都是当代美国作家的灵感源泉，又如保罗·奥斯特的那本《偶然的音乐》，原本在波士顿当消防员的纳什自从继承了一大批财产，这种预感便开始困扰他。奥斯特写道：“这就是他开始感觉到崩溃的地方。尽管在那些天里，庆祝和怀旧的情绪依旧，但纳什渐渐明白形势已经无法补救了。[奥斯特：《偶然的音乐》，纪洪译，上海人民出版社，2011年，第4页。]”安稳的生活仿佛随时随地都能被无从察觉的危机中断。最初的时刻，继承得来的巨额财产提供给纳什以安全感，不过随着账面上的数字越来越小，安全感也就随之消磨殆尽。到最后，为了清偿在赌局中积累的巨额债务，纳什与波齐开始为赢家建造一座莫名其妙的建筑。小说的场景就此转变为封闭的苦役之地，而纳什曾经的自由也幻灭为实在的枷锁。平静永不再来。

从一种绝望过渡到另一种绝望，从无所顾忌的自由坠落为无休无止的掠夺，奥斯特驾轻就熟地将生活的两种极端内化于故事。纳什先后的两种选择，恐怕作者都无法赞同。刚刚上路的纳什曾这样想到：“这么做他也不是全无痛苦，但纳什差不多开始欢迎这种痛苦，开始体会到一种大无畏的高贵感，好像与过去分离得越彻底，他的未来就会越光明似的。他就像那些终于鼓起勇气给自己脑袋一枪的人——但这颗子弹带来的不是死亡，而是新生，是一次新世界诞生的大爆炸。[奥斯特：《偶然的音乐》，第9页。]”在城堡服了数月苦役的纳什则最终学会了完全的顺从。这也是一种或两种寓言，而它们无一例外指涉了当代人关于生活的幻觉。

吉姆·纳什可能不会了解，从他第一次驾车上路开始，他对生活便抱有一种可笑的认识，即认为疯狂能够终结疯狂，暴力可以成全暴力。引擎一旦发动，他就乐观地相信朝着错误方向的全速前进能够抵达某个应许之地。关于这一点，小说的最后一幕已在隐喻般地加以证伪：重获自由的纳什再一次开车上路，从六十码加到了八十五码。“正当车速冲到八十五的那一刻，穆克斯上前关掉了收音机。这突然的安静犹如电击，他猛地回过头来，警告老头别多管闲事。[奥斯特：《偶然的音乐》，第214页。]”这一次作者没有再给纳什机会，他直接启用一个新的隐喻（发出一束强光的卡车）终结了上一个隐喻。

《偶然的音乐》对生活究竟应当怎样做了极为出色的论证。某种程度上，奥斯特与萨特同样相信人是自由的，但这种自由意味着自从人被抛入这个世界之后便不得不自由，因而又必须为自己的一切行为负责。这本小说完成的1991年早已不是那些垮掉一代呼哨上路的年岁。时代内核像是生出故障的挂钟重又被拨回理性视角。咔噔一声，这既是子弹出膛的声音，也像是奥斯特向人们发出的回归安稳日夜的昭告。

八

我打算用唐·德里罗发表于1997年的巨著《地下世界》作为此文的收尾。至少在本文所列举的这些作品中，《地下世界》值得标举的意义有以下几点：首先，唐·德里罗在20世纪行将结束的时候，用这本书恢复了文学对现代文明进行指认与批判的能力；其次，这部小说扩展了文学观照生活的视野，令文学不再仅限于描绘日常生活一隅，转而开始带有俯瞰性与宏观性；最后，《地下世界》是一种价值判断与事实判断的综合，它的宏大卷幅既是其事实判断的明证，其价值判断也并非吝于提出。因此，德里罗显然又恢复了文学与时代精神进行对话的能力。《偶然的音乐》能够对生活进行论证，在于它是一部寓言，《地下世界》同样如此。如果我们将它同赫胥黎的《美丽新世界》、扎米亚京的《我们》、莱文的《这完美的一天》对照来看，即更能理解此书特质，换言之，它们与奥威尔写的都不太一样；有别于《1984》之处，是他们描述的都是“此时”以后的事，是乌托邦已从政治乌托邦发展为科技乌托邦，亦即“科技治国论下的乌托邦”。比较起来，《地下世界》写到的事情无疑更进一步。在这本书里，科技被置换为了一个我们熟知的概念：消费。消费社会给人类生活与政治带来了何种影响，是德里罗对于写一部伟大的美国小说的主要努力方向。

这部小说与一般意义上我们熟知的反乌托邦小说的不同之处就在这里：它是缺乏隐喻的。德里罗讲述的是我们实实在在、正在经历的生活——冷战时期与冷战结束之后，消费狂潮下精神世界被掠夺一空的生活。从这个意义上来说，它又承接了奥威尔的本意，二者的不同仅在于奥威尔是预言，德里罗却是讲述，诸如书中不时出现的“一架三角翼飞机从太阳方向飞过，然后慢慢升高，消失在令人头晕目眩的天空中，给人梦幻的感觉”[德里罗：《地下世界》，严忠志译，译林出版社2013年，第313页。]这样的句子，就在时刻提醒着读者故事发生的背景。小说最惊世骇俗的话莫过于“不消费即死亡”一语，在一个经济高度发达的社会，消费就是人们的信仰。如果虚无主义是一个历史进程，其内容是最高价值的丧失，那么消费社会的实质正是未被终结的虚无主义运动在今天的最新阶段，它在小说中主要表现为以下几种症候：其一，现代人无法通过自我发现自我；其二，消费宰制下的生活丧失了它的现实性；其三，生活成了一场漫无目的的等待；其四，为了抵抗虚无，人们强迫症式地命令自己紧张起来；其五，在物的包围下，现代人愈发感到孤独。

小说是需要戏剧性的，可是《地下世界》缺乏这一因素。然而，由于戏剧性和隐喻的缺席，这部上承50年代（1951年秋），下启90年代（1992年春夏）的小说反倒让我们感同身受。1951年的世界职业棒球锦标赛、1963年的美国总统肯尼迪遇刺、1969年“阿波罗”11号飞船登月等众多历史事件，皆被作者收入其中；同时，隐喻的缺席还增强了文本的警示力量：这些重大事件为我们可见，被写进历史——后世将通过它们了解这段时间——不容辩驳地接受，那么多灾多难的20世纪，尤其是它的后半程，是否也就存在着被遮蔽的可能？《地下世界》这个书名的含义出自小说第446页至447页：“这场活动是展播谢尔盖·爱森斯坦的一部具有传奇色彩的失踪影片，片名叫《地下世界》”；“这部片子的主题在某种层次上涉及生活在阴影之中的人物，所以几十年来被人藏了起来。苏联政府或者相关政府，德意志民主共和国和苏联，封杀了这部影片，它直到现在才得以与观众见面。[德里罗：《地下世界》，第446—447页。]”影片的遭遇隐喻着更为广泛意义上的平民历史。在我看来，德里罗对于写一本伟大美国小说的主要努力，就这样系于一种具体的志向，即揭开任何一个时期都蕴藉的显性历史的另一面：那注定遭到掩盖的平民生活的历史。

我们再来看这部被虚构出来的影片情节：“影片的情节很难把握。其实根本没有情节，只有孤独和荒凉，男人们被追杀，被射线枪击倒。这一切全都发生在某个地下场所之中。影片中根本没有苏联传统上宣扬的那种跨阶级的团结，没有人头攒动的场面，没有社会动机的感觉，没有作为英雄的群众，没有刻意营造的大规模的群众运动。[德里罗：《地下世界》，严忠志译，译林出版社2013年，第453页。]”影片的情节同样与德里罗要在这部巨著中努力呈现的历史遥相呼应，平民生活无时无刻不在被彰明的历史改变走向，但它们又具体落实在每一个家庭，只不过“根本没有情节，只有孤独和荒凉”。因此，德里罗分而写下的这两种历史在全书并行不悖，它们往往是作者“记录”下一个特定的历史事件发生前后世人的生活实景，如可能爆发的核战争、尚未终结的冷战对峙、已经到来的网络时代，如遍及全球的恐怖主义、灾难深重的商业文明、毫无价值的传媒娱乐、肆无忌惮的军事扩张、未经考察的科技滥用、岌岌可危的个人隐私……这些都是德里罗在书中试图呈现的现代文明的困境。什么是现代文明呢？作者在书中不同段落极尽可能地做了解释，例如：

上面这一段话是全书最重要的意见，它直接点明了《地下世界》与反乌托邦小说的联系，而作者的良苦用心亦是表露无遗。在小说最后一页，德里罗放弃了对两种历史相互纠缠的叙述，开始用前面876页不曾出现的一种温情口吻再次审视他所见到的这个国家与整个20世纪下半叶的人类生活：小孩子在院子里奔跑玩耍，午餐盘里的苹果核，木质桌面的清晰纹络，在电话机旁燃着的蜡烛，杯沿缺损的马克杯，斜放在杯中的黄铅笔，在面包碎屑边缓滞熔化的黄油……脱离了屏幕与网络的生活历历在目，富有质感的生活，人人可见的生活。这大概不是疲倦，而属于一次诞生于末法时代的关于现代文明的重新期待。

最后一段，只有两个字：和平。