我们对他人生命的猜想，当然难免武断，主要因为在我们眼中，生命很容易形成准确明喻——一如本雅明的这句名言：一名在二十二岁就死去的诗人，在他生命里的每时每刻，就是一名在二十二岁就死去的诗人。死亡总是复核一切，就此而言，或许，我们记忆与怀念的一切往者，在我们想象里，都像是一路倒退着，退回自己生命起点之人。死亡布散确定性，但对小说家袁哲生而言，可喜的却是未知。于是，我有时也会想象他，就如上述引言那样，已经在自己人生里，借由写作，无数次退回起点，用一种童稚欢愉，以细雨，借暗房光影，字字句句，证成了最自足的无解。

在这独特的隐匿里，小说家想必无数次临摹过死亡，倒退着想象过自己，如同自所记忆的往者。小说家必定也明了，所谓“文学”，如果有任何无解的不义，那也许只是因为，对创作者而言，它需索一种多么倒错的征敛：它总是要求你，无尽微分过往年岁，一次次成就新的起点，直到一切终成短瞬；只有作品，可能代替创作者长久地生还。

多年以后，重读小说家的作品，我猜想，荣获1994年，时报文学奖短篇小说首奖的《送行》，既标志正式起点，也可能，划定了较稳定的象限，帮助我们归纳他的思索与实践。《送行》全篇，并无单一而完整的情节，只在从午夜至傍晚的连续时间里，展示一道聚散人事的动线：从小镇月台，火车车厢，台北车站，雨港公车总站周遭，公车里，直至半山腰的寄宿学校前。这个顺时推移的场景调度，呈现了小说家最鲜明的个人风格：如同摄影般的冷距书写。

值得注意的是，一方面，虽然仿拟的是客观纪实，但袁哲生并不僵硬自限，而是以全知观点，联系角色内外，低抑地，勾描出他们的感知或梦境，使整个篇章，如同线索细腻的织锦，交错各色人物。另一方面，这些处境各异的人物，却又一体被席卷于路，进入了人类学所谓的“阈限”（liminality）里。意思是：移动中的他们，已从原有场域结构中分离出来，却又尚未重新融入下一结构里。于是，小说辐聚的，具体说来，是将登上远洋渔船的父亲、将返校的儿子、将被捕回军营的哥哥，以及已离家的老婆婆、少妇与女孩。在阈限里，他们逸出各自常轨，置身于身份暧昧的过渡期中。

这种身份松动，开放一种静僻自由，像要求秩序、因此亦必有所拘限的生活，所秘密赠予的余息。或者，那也许才是一种更其宽大，且更可喜的生命形式。大约因此，当《送行》结束于校警的“谁啊”，这句要求身份识别的提问时，我们不由得感到一种疾停之伤，像我们目送漫游结束，而生活建制，再次在夜暗前刻，捕获了我们在小说里识得的所有人，无一可免。所谓“送行”，也就在此释出丰富寓意。

以《送行》为核心，在袁哲生首部小说集《静止在树上的羊》（1995，即本书“辑一”收录的十五篇作品）里，我们可见，无论各篇章指向的类型与美学为何，上述生命形式，是小说家始终的关注。其中，《夏天的回声》这篇佳构，与《送行》结成同一系谱，以相似感觉结构，怀想童年，这生命里绝难再遇的逸离生命期：彼时，“我”奇特地，在一个“还不曾察觉年纪的年纪”里。小说依循孩童漫游动线，拉开村镇地景，浸润宏观生死，为这一狭小生活畛域里的日常；却又纯净地，将伤逝寄存在孩童的直观里，因此更见余响。这个系谱，在袁哲生创作里延异长存，直至2003年发表的《雨》。

另一佳构《眼科诊所》，则可视作是对上述“阈限”的变形摹写。在一个例行紊乱的早晨之后，主角林家成终于整好行装，带领老父、老母与幼女上路，前去诊所，却遇诊所午休，只得至附近城隍庙埕稍候。等候期间，虽然周遭依旧喧闹，后续情节发展却使我们明了，对林家成而言，这已是珍罕静憩——因当午休结束，诊所重新亮灯，世界接上既定秩序伊刻，关于生命，那真正严峻的定谳与哭喊，就要追上林家成，与他尚能保护的幼女，吞噬眼前，一切人为风火。

视自预画动线松脱、暂被闲置的时光，为严峻环境里的可贵豁免，就此而言，同样收录在“辑一”里的《进城的一天》，可与《眼科诊所》参照对读；前者，且也是袁哲生未来将投入探索的乡野类型书写，一个具镜像意义的先声。

当小说家更行聚焦，浓缩示现上述“豁免”机制，我们看见《静止在树上的羊》。全篇文长仅两百余字，如自朦胧记忆里，重新定影的照片，显现“我”，对树上一只白羊，纹风不动的观望。整个篇章的重点，不在一切白描细节，可能有的准确寓意，因白羊自身，已就“像是停止在半空中的一个问号”；重点，毋宁正是这般神秘静置，使“我”，与“我”所凝视的，一同潜入不息时流里的避难所——是以，“当我和山羊都固定了以后，周围的景物又开始转动起来”。

拦停时间，凝止场景，宽许那些隐匿于生命里的无名孤岛，为广袤无定解的诗。这个极短篇，是袁哲生最为人称道的“抒情小说”的最精简原型，预告了《寂寞的游戏》（1998）里，对躲藏与消失的沉思。

关于“抒情小说”的追求，用袁哲生自己的话来表述，是他想让小说里的“一切”，“都照一个单纯的凝聚力，始于感性，终于神秘”；因为“一切作品，只要推至一个撼人的无奈，便是好的杰作”。在本书“辑二”，我们可见袁哲生对上述设想的绕径演绎：在逐篇短评各小说家的作品时，他亦表达了个人对小说所侧重的面向。其中最重要的，是他对德国小说家徐四金[大陆通译为帕特里克·聚斯金德（Patrick Süskind，1949— ）。]名作《夏先生的故事》（1991）的数次解析。

《夏先生的故事》，原则上是一部成长小说，袭用此类型常见范式：以孩童视角，旁观成人世界，从而，也在对成人苦痛的疏离摹想中，获致个人启蒙。袁哲生研析此疏离摹想，就叙事角度，为我们定义出“徐四金的长镜头”：他认为，“长镜头可以把人变小，我们因而可以看到更多渺小的人物被交织在一起，更不假言语”。就主题意识而言，袁哲生进一步跨越启蒙范式的规限，指出本书主角并非个人，而毋宁是“时间及其无所不在的苦难”。上述关于形式与内容的断言，事实上，都简要答复了袁哲生个人持恒的创作意向。

另一方面，这种重视叙事技术，但却并不将技术自身，视为小说家最重要成就的讨论方式，也直接反映了袁哲生对创作的精神设想。就此而言，袁哲生重赋作家的所谓“艺术之眼”，或“心灵”，以古典时代的灵光。在讨论契诃夫的作品时，他认为，“好的作品需要意外，当心灵启动的时候”，“技巧于是只好夹着尾巴逃跑了”。

在绝大部分关于写作之本质与目的论的言说里，袁哲生均保持上述设想，而以“通灵”“境界”与“气韵”等不同词汇，定义一种突破技艺局限的个人格思。某种意义，袁哲生可能一如所有深受现代主义影响的创作者那样，以“反现代的现代主义者”之姿，更深彻地，回应了关于现代主义，本质上不可能终结的精神寻索。就此而言，袁哲生自《秀才的手表》（2000）起，变换至乡野书写的写作路向，可能并不仅是断裂或转折，而是既存设想的进一步实践。

也于是，收录于本书“辑三”的《温泉浴池》，是篇相当重要的作品。此作尽管在袁哲生生前，并未正式发表，可能，以他的标准，还有待再做修改，然而，从现存版本看来，我们已可见其简洁丰饶，一如袁哲生所有佳构。一方面，这篇小说可与“烧水沟”与“罗汉池”等系列创作并立，共同说明小说家在《寂寞的游戏》后，从个人早期作品已存的虚构原型，所绽放的完整光谱。另一方面，它也展现了袁哲生创作的新面向。

小说主角“J”，仿佛共享契诃夫对戏剧的后设感知：因为熟知凡人（包括自己）必难免的自我戏剧化，使他无法顺利入戏，承受不了“那种重大时刻降临的现场”。当人生里，一切庄严或悲哀的见历，对他而言，都无法黜免一种自嘲的画外音时，他已无法自我成就，或追寻人生定向。小说由此自我逸离之人，联系生活里，更无可修复的荒芜——包括坐了一辈子小办公桌，“庸庸碌碌地在工作与生活琐碎中消耗着，一生中没有半次灵光乍现的圣宠时刻”的退休老父；包括为了照料这样的老父，深觉自己在家“被关了四十多年”的老母；当然，更包括那名已然遁入时间歧径里的，往昔的自己。

泡温泉作为疗养，如此成为老父与他的共同兴趣，使他们身体健康，但健康，又带给他们“一种很结实的空虚之感”；这种空虚感，却又促使他们，屡屡回返温泉。终于，温泉疗程已不为治愈什么，而仅是一种悲喜莫名的慰藉：它让遥无止境的荒芜，成为可以计数的旅程。当温泉之旅僭代余生，袁哲生为旅途寄存的窗景，偶然所见、所梦与所忆，也就再次静谧地，封印他从来想望的豁免：再一次，当景物奔流，而“公车依然停在原地不动”，如凝视最初，那不可解之白羊，“J看得眼眶潮湿了起来”。

由此，小说家静停十年文学创作期，将最初与最终，叠合为本书。而倘若真如上述所言，只有作品，可能代替创作者长久地生还，那其实不无残酷地意味着：作品才是创作者的真切生命，因唯有它，有望背离死亡的单调复核，而将小说家自言的“萍藻”，寄托给未来的林泽——一字一句的未知，因此，也就是一笔一画的希望。

谨此再致哲生，并祝福《送行》新版面世。愿它为读者寄存重新的发现，一如一路行来，袁哲生作品予我的启迪。