一日限定的“教授”岗位

“教授”这个绰号是高桥幸宏给我起的。和他第一次见面时，我还在艺大攻读硕士学位。我想大概那时搞音乐的人念硕士学位很少见吧。后来我们一起在录音棚里工作的时候，我一本正经地用音乐理论解释“和声”，幸宏便打趣地叫我“教授”，这个称呼就这么沿用下来了。

等我年纪渐长，也有一些大学真正邀请我去担任教授。但因为之前在NHK《Schola：坂本龙一音乐学校》的工作已经让我筋疲力尽，我明白自己并不适合教学，也不喜欢在时间上受到限制，便找了各种理由逃避。年轻时，我曾被多摩美术大学的东野芳明老师邀请去做嘉宾，却因为喝酒喝到授课的当天早上，又懒得跑到八王子市去，就临时放了他鸽子——我确实太不靠谱了。

然而，2013年艺大联系我，问我愿不愿意担任客座教授时，我却鬼使神差地接受了这个邀约。我虽犹豫再三，但艺大毕竟是我的母校，即使知道是拿我去当“招揽客人”的由头，也还是不好意思一口回绝。当时的艺大校长总是自夸从国家争取了几亿日元的拨款，让我很失望。后来，他当上了日本文化厅长官。比起艺术和学术，我想他应该更喜欢搞“政治”之类的东西吧。

作为客座教授，我的工作就是每年在学生面前做一次讲话。但2013年因为工作行程的关系，次年又由于生病治疗都没能如愿，直到2015年年底《荒野猎人》的大型项目结束后，我才终于开展客座教授的工作。只要是在艺大就读的学生，无论是本科生还是研究生，都可以报名参加我的讲座，因此申请人数远远超出了最初的招募计划，需要给出考题进行选拔。学校安排了三轮考试，我审阅了所有申请者的答卷，最终挑选出了28名我觉得有趣的学生。

讲座当天，我久违地来到了位于上野的艺大教室。这次讲座对我来说也很难得，于是我先让这些被选上的学生进行了自我介绍。我想知道现在的学生都对什么感兴趣，便让他们来聊聊各自的专业领域和喜欢的电影，结果他们都能很清晰地解释自己的专业，比如“正在研究文艺复兴时期的音乐”等，大家也聊得很开心。聊到电影的时候，他们竟不假思索地说出“最近看了宫崎骏导演的电影《起风了》，很感动”之类的话。当然，我不是说吉卜力工作室不好，但我本来很期待大学生，尤其是艺大的学生能给出更特立独行的答案，所以非常失望。我问了在场所有参加的学生同样的问题，只有一个人提到了戈达尔的名字。

我很疑惑：难道这些孩子在自己的专业领域才华横溢，却对其他的艺术类型没有兴趣吗？艺大学生的素养已经变得如此贫乏了吗？这简直让我目瞪口呆。结果，听完每个人的自我介绍再进行讨论就已经过去3个小时，我也疲惫不堪。从某种意义上说，或许是我对学生的期望太高了吧，但我也感觉自己肯定做不到每周都来学校讲课，这会完全占用我的工作时间。当然，如果我此刻正在艺大念书，听说“坂本龙一要来大学开讲座”，我也绝对不会去。但反而就是这样的家伙，才有点意思吧。

“物派”与塔可夫斯基

2016年2月到3月间，我创作了电影《怒》的原声音乐，这部电影于同年9月上映。与电影《如果和母亲一起生活》一样，这也是我在患病疗养前就已经定好的工作。李相日导演告诉我，这是一部以“信任”与“不信任”为主题的电影作品，希望我能创作出一首具备“辩证性”的曲子。一开始我不太有自信真能做到，但还是尽力满足了他的要求。

4月8日到10日，我举办了名为“健康音乐”的活动，来纪念我2006年创办的音乐厂牌commmons成立十周年。虽然我从年轻时就一直听“不健康”的音乐，也一直在制作这样的音乐，但在生病后，我开始认真思考“健康”与“音乐”的关系，于是引申出了“健康音乐”这个概念。除了commmons旗下艺人的现场演出之外，我还策划了落语[落语，是日本的一种传统曲艺，由落语家坐在舞台上，一人分饰多个角色，通过肢体语言，以及扇子或手帕等道具来描绘各类故事。]会、广播体操、呼吸课程和瑜伽工作坊等活动，并对食品展位进行了精心设计。

接着，我从4月底开始了新专辑的制作。这次我没有特意设定交稿日期，想要把之前学到的和积累的音乐知识全部忘掉，尝试像面对一块空白的画布那样去创作。但开始制作后的前3个月，我完全没什么主意。尽管如此，我还是想要动动手，于是尝试改编了一些我喜欢的巴赫的曲子。在制作了大概5首有点缥缈的带有忧郁氛围的混音作品之后，我开始觉得，也许把整张专辑都做成由巴赫的曲子改编也挺有趣的。

但与此同时，这张新专辑是Out of Noise后暌违8年的原创专辑，所以整张专辑都在致敬其他作曲家是否妥当我也十分犹豫。就在我迷迷糊糊地思考这些的时候，李禹焕[李禹焕（Ufan Lee），出生于1936年，韩国当代艺术家，日本现代艺术流派“物派”的重要代表人物。自幼深受东方传统思想的影响，其作品尽显东方艺术的留白之美。]老师的作品给了我很多灵感。我并未直接接受他的教导，但他对我来说仿佛是一位心灵导师，所以我总是不自觉地称他为“老师”。1970年左右，李老师和菅木志雄[菅木志雄（Kishio Suga），出生于1944年，日本当代艺术家、美术批评家，是日本现代艺术流派“物派”的重要代表人物。多摩美术大学毕业，其艺术主张对美术界产生了很大的影响。]等人在美术界隆重登场，并被统称为“物派”。他们主张应该抛弃人类狭隘的想象力，去正视那些沉甸甸的“物”的存在。李老师认为，将石头和木材等天然材料原样展示出来本身就蕴含着力量。

刚刚进入大学时，我被如此有型的“物派”哲学深深折服，但我并没有立即将这个概念应用到自己的音乐中。说实话，我不知道该如何将其应用于音乐创作。但是半个世纪过去了，当我再次把新专辑制作进行到一半的巴赫改编放在一旁，回归心无旁骛的状态时，李老师的绘画作品——用粗粝线条在大画布上勾勒出的短线——闪过我的脑海。

我们仰望夜空中的繁星时，总是不自觉地在脑海中用线条连接亮点，画出星座，我想这大概是人类大脑的一种习性。实际上这些星星彼此之间相距数万光年，但我们会把它们看作同一平面上的物体。同样，我们在白色的画布上打下一个点之后，又打下第二个点时，就会用直线去连接这两个点。如果再打下一个点，我们就会画出一个三角形。换成音乐，我们也有相同的习惯，比如《荒野猎人》的主题曲，我们只听到曲子的前两个音符，就会感受到其中蕴含的意义。

受李老师作品的启发，我想要在新专辑中否定人类大脑那种不由自主地寻找所有事物的意义的习性。此外，我从生物学家福冈伸一那里获得了启示。福冈伸一是日本青山学院大学教授、美国洛克菲勒大学客座教授，他在纽约期间，我们经常一起吃饭。据福冈说，自顾自地想要将夜空中的星星连接起来的人类大脑特性，也就是理性，被称为logos[古希腊哲学术语，意为“世界的普遍规律性”。]（逻各斯），而星星的真实存在被称为physis（自然）——physics（物理学）一词的词根，意为“自然本身”。从某个时候开始，每次和福冈在一起，我们都会讨论人类要如何超越“逻各斯”而接近“自然”的状态，可以说是到了不厌其烦的程度。

通常意义上的音乐，建立在音与音之间精密架构的关系之上。但在这张新专辑的创作中，我尝试了完全相反的手法。重新开始专辑的制作时，我用从纽约街头捡来的石头互相敲打摩擦，记录下石头发出的声音，也正是想要尝试能否用音乐来体现“物派”的精神。我还去了夏天的京都，在寂静的山中记录了蝉鸣之声，还去录制了法国巴谢兄弟[指的是贝尔纳·巴谢（Bernard Baschet）和弗朗索瓦·巴谢（François Baschet）。1952年，巴谢兄弟发明了一种以他们的名字命名的独特乐器，由金属、玻璃棒和木材等制成，能发出独特的声音。]的“声音雕塑”的声音，并到访曼哈顿的美术馆，记录了意大利裔美国雕塑家哈里·贝尔托亚[哈里·贝尔托亚（Harry Bertoia，1915—1978），意大利裔美国艺术家、现代家具设计师。最为人熟知的作品除了经典的“钻石椅”之外，还有著名的“声音雕塑”。]的“声音雕塑”的声音等。

经过不断试错，我最终花了大约7个月的时间推进新专辑作品的录制，其间没有进行其他任何大型的作曲项目。在某个阶段，我突然想到了另外一个整体概念，这也对创作起到了推动作用。这个概念是，“虚构的塔可夫斯基电影原声音乐”。正如塔可夫斯基在《雕刻时光》一书中所主张的那样，电影本来不需要音乐。与麦克风一同拍摄收录的画面本身已经有了声音，为什么要特意在后期制作中添加音乐呢？电影本身就充满了音乐。

例如，在电影《牺牲》中，塔可夫斯基使用了对他来说亦影响深远的巴赫的《马太受难曲》，但在片中其他地方使用的尺八[尺八是日本具有代表性的传统乐器，约公元8世纪或更早时由中国传入日本。因管体长一尺八寸而得名。音色苍凉辽阔，带有历史的厚重感。]乐曲，最初听起来像是风的声音。同样，在电影《乡愁》中，使用最多的音乐是水的声音。经过精心设计的水的声音就是电影配乐。我重新回顾了塔可夫斯基留下的7部长篇电影作品，并逐渐有了一个大胆的想法：如果我有机会为某种意义上否定电影音乐的塔可夫斯基的作品配乐，我会怎么做呢？我想，与导演伊纳里图一起工作时，他给我的那句“声音的层次”的指示，肯定也对我的专辑概念产生了影响。

在专辑的混音阶段，我也听取了我的伴侣兼制作人的建议，在车里进行专辑的试听。在美国，很多人边开车边听音乐。所以她告诉我混音的时候要考虑一点：当引擎声等车辆自身产生的噪声和外部环境的声音混在一起时，会被这些声音盖过的混音其效果可能会不理想。她认为之前的作品Out of Noise的音乐太过细腻，在车里播放的话会听不清。所以这张专辑在临时混音阶段就刻录了CD，我们和音响工程师一起乘车，在曼哈顿的大街上边开车边进行了专辑试听。

令人惊讶的是，这张专辑的音乐与外界的声音混合之后，反倒变得更有意思。当汽车停在红灯处时，旁边巴士的引擎声轰响，和音乐一起形成了极妙的混合效果。哈得孙河畔，在绝佳的时机有一架直升机正在降落，我本来觉得太吵了，但即使我们的车靠近它，也能听到音乐声在细细流淌，并未消失。我和大家一起开车确认过之后，就对这张专辑的混音方向放心了。

《异步》

《异步》这个标题是在专辑制作快结束时想到的。也许给作品起名字本身就会陷入一种“逻各斯”的概念化困境，但即便是“无题”，作品也还是需要一个标题的。我二十多岁的时候，曾经和作曲家前辈诸井诚先生对谈，那时我还在作为YMO的成员开展音乐活动，诸井先生对我说：“你们现在做的是非常有规律的音乐，但以后你也许会想追求偏离规律的东西吧。”当时年轻的我并不理解他的点拨，这句话却一直在我脑海里萦绕，我时不时会想起来。我想就是在制作《异步》的时候，朝着“偏离规律”的方向迈进的时机终于到来。另外，这段时间我刻意开始与曾经很着迷的推特等社交媒体保持距离，有意避开这些追求同步化的时代潮流，去追求“异步”——我也将这样的想法放进了专辑标题中。实际上，在这张专辑中，确实有几首曲子名副其实地体现了“异步”的概念。

这张专辑完成之后，在2017年3月29日开始发售。与以往完成一张专辑后马上满世界飞不同，这一次我强烈地希望能够将辛苦制作的《异步》进行更多延伸。同时，我认为这张专辑本来的面貌应该是一种在三维空间中的听觉体验，就像自然环境中的声音一样，而CD等媒介只会将立体音乐束缚在二维媒体中。因此，《异步》发布后不久，我便在东京和多利美术馆（WATARI-UM）举办的“坂本龙一——装置音乐展”中，力求实现这个理想的听觉空间。

在“装置音乐展”的主展馆，我使用了自己非常信任的音响制造商——德国ME Geithain公司的扬声器，实现了能在5.1声道环绕声中体验《异步》所有曲目的听觉环境。虽然实际上可能需要为每个音频分配一个单独的扬声器，但为了尽可能地接近现实世界中的声音环境，我也下了一些功夫。一到春天，乡下的田地里会有成百上千只青蛙同时鸣叫，但它们的音高和节奏其实各不相同。还有雨声，人类往往想要寻找雨声的某些共同规律，其实它也受风和降水量的影响，是“异步”之物。我的整张专辑旨在追求“事物原本的声音”，所以我想尽可能地再现自然界的声音环境。为了实现这个想法，我邀请曾和我一起制作过多个声音装置的高谷史郎担任影像装置以及整个展览的顾问。自同年12月起，我们还在位于东京初台的ICC[指Inter Communication Center，是日本电信电话株式会社设立的美术馆。]举办了“装置音乐展2”，进一步对“装置音乐展”进行了延展。

举办“装置音乐展”时，我还不认识李老师，但他来到展览现场观看并在便签上留下了感想，后来我从美术馆的工作人员那里拿到了他的留言。此外，泰国电影导演、艺术家阿彼察邦·韦拉斯哈古[阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul），出生于1970年，泰国独立电影导演。代表作有《能召回前世的布米叔叔》《记忆》等。]也为此次展览特别制作了影像作品。我是在2013年的沙迦双年展上认识的阿彼察邦，但当时只是在擦肩而过时稍作问候。之后我们有一段时间没有联系，直到他2016年12月来日本东京都写真美术馆举办个展，我们又再次会面。当时我把还没有正式发行的专辑《异步》的混音版交给他，并厚着脸皮问他：“如果这里面有你在意的曲目的话，能否请你为它配上影像呢？”

阿彼察邦是在戛纳国际电影节上获得过金棕榈奖的著名导演，我当然没有期望他会轻易答应，但他欣然允诺说：“我先听听看。”过了一段时间，他便提出建议：“如果把这首和那首结合起来，可能会更好。”于是我准备了曲子的特别版本寄给他，他以合作形式制作了名为First Light的视频装置作品。他的影像结合了梦幻、神话和丛林的意象，不论看多少遍都会让人为之折服。尽管有些难懂，甚至有人说“让人昏昏欲睡”，但我觉得，就连观众的沉睡似乎也是作品的一部分。后来，阿彼察邦再次邀请我为他的首部“虚拟现实”（Virtual Reality，以下简称VR）作品《与太阳的对话》（2022）制作原声音乐，我们的交流一直持续。

在日本无法实现的表现形式

随后，从4月25日到26日在纽约公园大道军械库举办的演奏会开始，我进行了多次基于《异步》的现场表演。虽然最初的演奏会以忠实再现《异步》的专辑内容为主，随着时间的推移，高谷史郎也参与了现场导演，我们在演奏会中逐渐增加了舞台艺术或装置艺术的元素。尽管纽约的演出场地只能容纳100人左右，但比约克、Oneohtrix Point Never（OPN）[本名为丹尼尔·洛帕京（Daniel Lopatin），出生于1982年，他是美国实验电子音乐制作人、作曲家、歌手和词曲作者。]、约翰·约翰逊[约翰·约翰逊（Jóhann Jóhannsson，1969—2018），冰岛作曲家、编剧、导演。曾为多部电影配乐，如《边境杀手》《万物理论》等。]等音乐家，以及福冈伸一和表演艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇[玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovi），出生于1946年，南斯拉夫（现塞尔维亚）行为艺术家、导演、编剧。]等人，都来观看了我的表演，观众席阵容反倒十分豪华。

顺便提一下，玛丽娜·阿布拉莫维奇是在美术界被称为“行为艺术之母”的传奇人物，以激进的行为艺术作品而闻名。在舞台上，她用刀快速刺向自己的手指缝，表演“俄罗斯游戏”，一直坚持到自己真的受伤为止。在名为《节奏0》的表演中，她在意大利那波利的Studio Morra像人偶一样任人摆弄，请观众用放在她面前桌子上的72件物品对她做任何事情。这些物品甚至包括手枪和子弹，虽然最终子弹没有发射，但她还是被具有攻击性的观众用剪刀剪碎了衣服。因为知道她的这些经历，我一直觉得玛丽娜是个很可怕的女人，但实际见到时，却意外地发现她很友善。她非常善解人意，给人的感觉就像可爱的姐姐一样。

此外，约翰·约翰逊在纽约演出次日来到我家做客，说要玩一下高谷和我合作创作的玻璃乐器或者说音响装置。他好像非常喜欢，花了大半天时间在那里弹奏和录音。他还说想在他正制作的原声音乐作品中用这个装置来录音。当时他看起来很健康，但很可惜，那之后不到一年，他就离开了人世。

在接下来的2018年，我在法国进行了6场演出，这些演出都以dis·play为题，也是以专辑《异步》为基础的表演。当时正逢艺术团体“蠢蛋一族”在巴黎举办个展，我们在个展会场——坂茂设计的蓬皮杜梅斯中心也进行了演出。在巴黎日本文化中心表演时，正在当地制作作品的李禹焕老师也来到现场，我们终于有机会见面了。

2019年，我们在新加坡进行了以Fragments为名的演出，这场演出给我留下了深刻的印象。高谷史郎的舞台作品ST/LL被邀请参加新加坡国际艺术节，我负责其中一部分音乐，所以非常想去现场观看。主办方得知此事后，表示机会难得，问我愿不愿意在新加坡演出。因此，在ST/LL上演几天后，我们决定使用同一个舞台进行基于《异步》的现场表演。

我们在舞台上建了一个游泳池，里面装满了水。水上漂浮着几个发出声音的“岛屿”，是包括钢琴、吉他和玻璃在内的装置。我会根据需要在水中走动，拿起这些乐器和“物品”，即兴演奏。水面的波纹也以影像的形式实时投影。这场表演脱胎于《异步》，我自己也十分满意。一眼看上去就知道这不是普通的钢琴音乐会，所以当时我也没感受到来自观众席的压力，比如希望我演奏《圣诞快乐，劳伦斯先生》。

仔细想想，包括每张CD的录制时间约为60分钟这个条件在内，专辑不过是为了在音乐市场上流通而制作的一种“形式”。当新的音乐作品创作完成，其实可以邀请少数客人在特定场所，比如茶室，以款待他们的“形式”演出、发行。在如今这个CD销量不振的时代，也许这种方式获得的收益更多。

在朝日出版社出版的周刊本系列杂志中，我曾经策划过一期名为“本本堂未刊行图书目录”（1984）的专题。这个专题收集了我当时主持的出版社——“本本堂”出版社计划出版但可能无法实现的书。高松次郎和井上嗣也等人也参与其中。在确定内容之前，先完成了50本书的标题和装帧。其中一本的构想是，以活页夹的形式，每天更新中上健次的小说。那个时候还没有互联网，这个构想最终未能实现。但从20世纪80年代开始，我就产生了要打破“一本书”或“一张专辑”这种固定形式的想法。

这次脱胎于《异步》的演出后，我感觉自己的艺术表现登上了一个新台阶，很遗憾，这样的演出至今未在日本国内呈现过。在法国的演出吸引了新加坡国际艺术节的从业者，实际上他们也在第二年邀请我去了新加坡。中国香港的演出活动经纪人也来看了我在新加坡的演出，对我说：“下次请务必来我们这里表演。”但没有一家日本公司或剧场有他们那样的热情。换句话说，日本人几乎不知道我正从事这样的音乐活动，也不会特意跑到海外去看我的演出。日本积极邀请海外艺术家来国内演出的热忱也曾领先于世界，可现在似乎进入了新的“锁国”时代，这让我感到很寂寞。当然，如果我的事务所联系相熟的娱乐宣传人士，也会有公司想邀请我去演出吧。但如果让我许愿，我希望他们能够积极主动地了解我最近在表现些什么，至少具有去新加坡观看我演出的热情——那儿离日本也不远。但我想可能是我要求太多了吧。

我在专辑创作上一向随心所欲，但反过来说，每部作品都有不同的风格，说明缺乏作为艺术家的统一感，这也是我的心结所在。换句话说，就是没有标志性特征。比如，如果是山下达郎或布莱恩·伊诺[布莱恩·伊诺（Brian Eno），出生于1948年，英国音乐人、作曲家、音乐理论家，“氛围音乐”的先驱之一。]，无论听他们的哪张专辑都能感受到其个人标志吧。但我和他们不一样，只做自己喜欢的事情，所以这也无可奈何——一直以来我都是这样想的。

创作出《异步》与确立个人标志的意义略有不同，但我决不愿失去在此次创作中收获的东西，甚至强烈地希望今后能延续《异步》的成就，攀登更高的山峰。完成这张专辑时，我曾说“我太喜欢它了，以至于不想让任何人听到”，也是因为背后有这样的心路历程。所以在《异步》之后的创作中，我努力延伸从这张专辑中收获的东西。

我在18岁时开始接触李老师的作品，也许当时就可以走“物派”音乐之路。然而，年轻时的我因为迷恋金钱和女性，并没有选择这条路。具体发生的事情就交由大家想象吧，但我现在并不后悔那段人生。我想，直到过了60岁，经历了严重的疾病，脱离世俗欲望回归质朴状态后，那座我该去攀登的山峰才显露出身影。也可以说，我兜了一个大圈子，又回到了原点。

亚洲的项目

发表《异步》之后，我连续做了几个与韩国合作的项目。其中一个项目是根据绘本原作改编的动画电影《你好霸王龙》[《你好霸王龙》改编自宫西达也的系列绘本，讲述恐龙们为了寻找绿洲而踏上旅程的故事。]，于2017年4月进行了第一次会议。导演是日本人，作画工作也由日本的手冢制作公司负责，但主要的制作公司是韩国企业，中国的电影公司也投资了该项目。负责项目的年轻韩国制片人指名让我来创作电影原声音乐，因为受这个项目的中日韩三方合作背景吸引，我接下了这个工作。我有很长一段时间没有为动画片创作原声音乐，加上动画片的音乐要让孩子们理解，还是有一些难度的。但我从几个主要的恐龙角色身上获得了灵感，完成乐曲创作的过程还是挺开心的。

《你好霸王龙》在2018年10月的釜山国际电影节上首映后，于次年正式在韩国上映，但由于受新冠肺炎疫情的影响，日本的上映多次延期，直到2021年年底才上映。当然，延期不是任何人的问题，有点可惜的是，作品错过了最佳上映时机。虽然对观众来说都是第一次看，但我认为作品完成后如果不能马上上映的话，作品的势头就会减弱。像茄子一样，放久了会蔫，而不是像葡萄酒或者威士忌那样越陈越香。

2017年6月，我在创作韩国电影《南汉山城》的原声音乐，这部电影由李秉宪和金伦奭共同主演。制作方并非通过中介公司，而是直接通过我的个人网站投递了工作邀请，我被他们的气魄打动，迅速做出了积极的回应。《南汉山城》是一部以1636年在朝鲜半岛发生的“丙子之乱”为主题的历史大作，主要描绘了在君主仁祖的领导下，李氏朝鲜拒绝向清朝臣服的47天守城战的故事。在清军的攻打之下，李氏朝廷退避到了南汉山城，在求和与交战的夹缝中摇摆不定。当时正值冬季，在严寒和饥饿之中，李氏朝廷仍尝试抵抗。我剧透一下，朝鲜一方最终失败，仁祖李倧不得不三跪九叩向清朝皇帝请罪。这部电影讲述的是清朝初期的故事，可以说与描写清朝末代皇帝的电影《末代皇帝》形成对照。

我是在参与这部电影音乐创作的过程中才第一次了解到这些史实。据说在朝鲜半岛的历史上，这次战役被认为是少有的一大悲剧。在韩国，李氏仍然是最常见的姓氏之一，但因为这一屈辱事件，据说有不少人不愿意承认自己是李氏朝鲜的后裔。我却被制作团队敢于描绘在韩国国内忌讳的“丙子之乱”事件的意志打动，一直以来也很希望有机会能为韩国电影创作原声音乐，因此能接到工作邀约让我感到非常荣幸。我也向前面提过的韩国友人金德洙寻求帮助，在他的介绍下，得以请到年轻的韩国传统乐器音乐家参与了电影音乐的演奏。顺便提一下，担任这部电影导演兼编剧的黄东赫后来还执导了网飞的电视剧《鱿鱼游戏》，在全球取得了巨大成功。

在《你好霸王龙》和《南汉山城》的工作之间，纽约曼哈顿的电影院Quad Cinema为庆祝重新装修后开幕，举办了“坂本龙一回顾展”。在我曾经参与的电影中，选择了由佩德罗·阿莫多瓦[佩德罗·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar），出生于1949年，西班牙导演、编剧、制作人。代表作有《关于我母亲的一切》《对她说》等。]导演的《情迷高跟鞋》（1991）和布莱恩·德·帕尔马导演的《蛇蝎美人》（2002）等8部作品，举行了特别展映。Quad Cinema是位于纽约市中心的小剧场电影院，类似于日本的“名画座”[在日本，主要是指放映旧作而非新片的电影院，放映的通常是名作，故得名。]，由年轻的电影人运营。他们像黑胶唱片发烧友一样，放映电影时，只要有机会就会坚持使用胶片放映，电影院的氛围也不错。我儿子在大学主修电影专业，老抱怨这家电影院“胶片放映的焦点不准”，或是“放映机的操作不熟练”。但我2014年几乎整年都在纽约接受癌症治疗，对这座城市产生了感情，因此能像这样被当作当地居民对待，我很开心。

《坂本龙一：终曲》

2017年8月，暌违四年后我又一次参加了威尼斯国际电影节。但这次我并非评审团成员，只是一名普通参加者。拍摄我本人的纪录片《坂本龙一：终曲》，在电影节上进行了特别放映，所以我有幸出席。这部纪录片的导演史蒂芬·野村·斯奇博是日美混血，我们在“3·11”东日本大地震后相识。当时，核工程学者小出裕章在纽约进行有关福岛核辐射污染的演讲，我坐在最前排听讲。这一幕恰好被在场的斯奇博看到，他随后便联系我：“能不能让我拍一部关于你的电影？”他最初的构想是以拍摄“No Nukes 2012”音乐会的现场影像为中心，重点关注我的反核活动。那时候，日本社会的风向也难得地有了一些改变，我想也许通过拍摄我的身影记录下那种激荡的时代氛围也很有意义，于是不假思索地答应了这个提议。

但在拍摄过程中，导演的想法逐渐发生变化，他打算多花一些时间，用影像来呈现坂本龙一作为艺术家的整体形象。我其实对把自己表现得很像英雄或是暴露自己的私生活没有任何兴趣，但在导演谦逊态度的感染下，逐渐产生了“就交给他来拍吧”的想法。在拍摄期间，我得了癌症，斯奇博对于是否要继续拍摄一度苦恼不已。我想，干脆我来给他加把劲儿，还用“挺好的，这样电影就能大卖了呢”之类的玩笑话来鼓励他。

话虽如此，在我养病期间，对于拍摄团队进入我家和私人工作室进行拍摄我还是有些抵触。因此尽管当初没有这个计划，我还是向导演提议可以考虑让我的儿子也参与拍摄，他在大学毕业后成了一名影像创作者。当然，儿子是否愿意参与以及导演是否认可他拍摄的画面，就是另外一回事了，决定权在他们手上。经过两人的直接沟通，我儿子表示愿意参与这个项目，2014年之后在纽约拍摄的画面几乎都出自他之手。

有一次，我一个人专心练习钢琴时，感觉身边有人，一回头发现我儿子在那里拿着摄影机拍我。这段影像和我说的“哎呀，被拍到了”的话，也收录在了电影里。但我想如果不是家人的话，我肯定不会允许别人把那么拙劣的演奏场面拍下来。

电影中我最喜欢的一幕，是我在森林里进行野外录音。镜头从我身上移开，拍摄了一只在树木上攀爬的毛毛虫，我觉得这个短镜头非常出色。我甚至威胁斯奇博说：“如果你剪掉这个镜头的话，我就退出拍摄！”观众都知道这是一部关于坂本龙一的纪录片，所以我想我不需要每时每刻都出现在画面中。

在电影《坂本龙一：终曲》中，最后记录了制作《异步》的过程，可以把它当成这张专辑的制作花絮来看。“终曲”这个标题，意味着“乐章结尾部”，与我在1983年发布的同名专辑无关，是在电影制作的尾声由导演决定的名字。当然，在我突然重病这个意外发生后，导演很犹豫是否要继续使用这个可能有些过于沉重的标题，而我本人对好像要将自己的人生结束于此的标题也有一些抵触。虽然如此，我们依然认为这个标题，既保留了导演在拍摄开始时的问题意识——他认为自从核事故以来世界整体正走向一个尾声，又蕴含了这部电影记录了我创作新的音乐作品的全过程这个含义，因此我们最终还是决定使用这个标题将纪录片公之于世。更确切地说，我们也试图反向思考——从这个“结尾部”开始，会展开新的篇章。这部电影于2017年11月初在日本上映，我也难得地参加了首映式的舞台致辞。

回报古尔德

2017年12月，我被邀请为“Glenn Gould Gathering”这一活动进行策划，以纪念格伦·古尔德诞辰85周年。我从小学开始就非常迷恋古尔德，经常模仿他在演奏时的前倾姿势，结果养成了驼背的坏习惯，还因此被老师提醒过。我曾在各种场合公开表达过对古尔德的崇敬之情，加拿大的古尔德基金会听闻之后，在加拿大建国150周年之际，邀请我一同策划这一活动。1982年，50岁的古尔德早早离开人世，我与他并无一面之缘，但我一直受到他的影响。2008年和2009年，我曾经在索尼音乐推出过古尔德演奏曲目的精选专辑。这一次，我想再次回报古尔德的恩情，于是接受了基金会的邀请。这次活动的场地选在了草月会馆[草月会馆，位于东京，由日本著名建筑师丹下健三设计，是日本重要的现代艺术交流中心。]，距离东京的加拿大大使馆很近。

尽管古尔德也留下了少量的作曲作品，但他最为人所知的身份还是演奏家，巴赫的《哥德堡变奏曲》和贝多芬的《钢琴协奏曲》是他的经典演奏曲目。应该用什么样的方式向这样一位演奏家致敬呢？这个问题真的很难。我联系了我的朋友艺术家卡斯滕·尼古拉和克里斯蒂安·芬奈斯，并邀请了年轻有为的卢森堡钢琴家弗朗切斯科·特里斯塔诺一起参加。这是我第一次与弗朗切斯科合作，他也发行过古尔德经典演奏曲目的演奏专辑《哥德堡变奏曲》。弗朗切斯科还受巴赫曾为拜访前辈作曲家布克斯特胡德徒步400千米的故事的启发，制作了一张专辑——《长途跋涉》（Long Walk）。他将这两位作曲家的音乐与自己的作品混在一起演奏的概念十分有趣。我以前就关注他了。

弗朗切斯科演奏了明晰的钢琴音乐，而我弹奏了预制钢琴和合成器，再叠加卡斯滕的电子音和芬奈斯的噪声——以这样的形式，举办了向古尔德致敬的合作演奏会。其中卡斯滕的点子非常棒，古尔德在演奏时的哼唱很有名，卡斯滕注意到了这一点，将他女友的哼唱声叠加在了我演奏的巴赫曲目之上，真不愧是一位当代艺术家。我们还在舞台背景的屏幕上播放了古尔德故居、附近的公园和墓地的影像。在演奏会以外，我们还在活动中介绍了古尔德热爱的日本文化：放映了敕使河原宏[敕使河原宏（Hiroshi Teshigahara，1927—2001），日本著名导演。代表作有《陷阱》《砂女》《他人之颜》等。其中，《砂女》获得第37届奥斯卡金像奖最佳外语片提名。]导演的改编自安部公房[安部公房（Kōbō Abe，1924—1993），日本小说家、剧作家，多次被提名为诺贝尔文学奖候选人。代表作有《砂女》等。]小说的电影《砂女》，还设置了使用古尔德本人谈论夏目漱石《草枕》[《草枕》是夏目漱石的中篇散文体小说。小说以第一人称，描写一个青年画家为了躲避俗世的忧烦，寻求“非人情”的美的历程。]的声音制作的装置作品。在草月会馆一楼由野口勇设计的花石水广场，即草月广场上，我们也放置了一架带有自动演奏机制的钢琴，可以按照古尔德生前的演奏方式弹奏乐曲。

对于以这样的方式来表达对古尔德的敬意是否合适，我有些犹豫，但很荣幸的是古尔德基金会的人非常高兴，他们希望我能将演奏会和这些装置作品一起带到包括加拿大在内的世界各地。但这过于兴师动众，我拒绝了。但想想看，这次演奏会只举办了3天，总共5场，每场按500名观众来算的话，3天里也总共只有2 500人观看。确实挺可惜的。

顺便再多说一点，草月会馆是我与前卫音乐邂逅的地方，10岁左右的时候，母亲带我来这里听了高桥悠治和一柳慧的音乐会。当时悠治用来演奏的那架红色贝森朵夫钢琴相当引人注目，因为颜色很少见，我一直记得它。我去查看古尔德活动的演出场地时，发现这架红色钢琴还放在舞台后面，真的非常激动。当这架钢琴映入眼帘时，五十多年前的音乐会的记忆瞬间清晰地回到了我的脑海中。我记得悠治曾让钢琴响起闹钟声，或是朝钢琴的琴键扔棒球。孩提时代的我惊讶于他那自由奔放的演奏风格，也感受到了自由的音乐之可贵。

告别贝托鲁奇

之后，很快迎来了2018年，在那一年，我告别了恩人贝托鲁奇。那年2月，我被邀请担任柏林国际电影节评审，在德国逗留。在评选电影作品的同时，我还与深受小津安二郎电影影响的导演维姆·文德斯[维姆·文德斯（Wim Wenders），出生于1945年，德国电影导演、编剧、制作人，“德国新电影四杰”之一。代表作有《柏林苍穹下》《地球之盐》等。]一起，为经典单元展映的小津作品《东京暮色》[《东京暮色》是小津安二郎晚期的代表作，于1957年在日本上映。电影讲述了东京普通的一家人凄凉的生活，反映了小津对“二战”后日本社会的忧虑。]做了演讲。是贝托鲁奇让我了解到电影节的乐趣所在，而就在那时他突然打电话给我：“嘿，龙一，我跟你一样，也得了喉部的癌症。”他的语气并不沉重，还开玩笑说：“这代表了我的爱！”[原文是“This is my love！”。]不论什么时候，他总是爱开玩笑。

贝托鲁奇接着对我说：“赶紧来医院探望我吧！”他还说：“你从德国来意大利也不远啊。”但电影节闭幕后，我会马上去法国的三座城市举行演奏会。贝托鲁奇还是锲而不舍地对我说：“这些东西取消不就行了嘛，快来罗马找我！我真的很想见你。”我犹豫了半天，最终因为调整不了行程，没能去见他。结果，他在那一年11月离开人世，那个电话也成了我们之间最后的对话。我现在很后悔，当时无论如何都应该去一趟罗马啊！

但据说，贝托鲁奇在停止延命治疗[延命治疗是指使用心肺复苏术、人工呼吸器、血液透析、抗癌药物等延长临终期患者生命的医疗措施。]后，最后一个月是在自己家里度过的，每天大口大口地喝酒，抽医用大麻，吞云吐雾，好不快活。他的朋友也每天都去找他玩。他去世之后，我听他的遗孀克莱尔说：“他笑得好像从未那么开心，快乐地走了。”我想，对他来说，这是一个幸福的结局吧。

寻宗溯源

2018年3月，我在NHK演播室参加了《家族历史》节目的录制。这个节目旨在代替本人对家族历史进行采访。如果是年轻时收到这个节目的邀请，我很可能会拒绝。奇妙的是，当自己上了年纪，会萌生一种想法，就是如果能多问问已故父母和祖先的事情就好了。因此，虽然对了解家族的真相有点胆怯，但我还是下决心参加了节目的录制。

我的父母都来自日本九州，九州就是我的家族之根。除此以外的信息，基本上都是节目组的工作人员调查得来的：我的曾祖父兼吉是福冈藩主黑田家的步卒，他在三奈木村与旁边久留米藩接壤的地方监视敌人的入侵。他曾经住在英彦山山坡下，因此被藩主殿下封姓“坂本”，这个姓氏是从“山坡下面”转变来的。我以前就有“祖上是败走的武士”的预感，从某种意义上说这种预感是正确的。虽然没有明确的证据，但据说兼吉的祖先还是隐藏的天主教徒，对异教徒十分宽容的黑田家很早以前就收留了他们。

兼吉后来搬到了现在福冈县朝仓市一个叫甘木的地方，开了一家名为“坂本料理”的料亭[料亭是供应日本料理的高级饭馆。]。甘木是福冈和大分之间的交通枢纽，因此这家店生意兴隆。兼吉逐渐成为町上有头有脸的人物，现在当地神社的牌坊上仍然刻着他的名字，以表彰他的捐赠。当时在该神社内，还举行了业余相扑和职业摔跤表演，兼吉是主办人员之一。惊人的是，节目组的工作人员甚至找到了1975年当地报社采访甘木历史时当地长老的录音，其中还有与兼吉有关的证言：“此人是个大佬。大佬也分很多种啊。”尽管在节目中没有直接点名，但我想兼吉也许是以黑道人士的身份成名的吧。

兼吉的长子是我的祖父升太郎，他年轻时就因为热爱艺术闻名于街坊之间。他曾热衷于业余歌舞伎事业，当时的当地报纸上还留下了“甘木：演艺界最受欢迎的演艺达人”这样的描述。他还被称为“福冈团十郎[团十郎指市川团十郎，是日本一个从江户时代初期开始传承的歌舞伎世家，后来历代座主袭名市川团十郎。]”，是标准的瓜子脸美男子，据说在歌舞伎演员的人气投票中，也总是遥遥领先。升太郎与受雇于他父亲经营的“坂本料理”的一位叫Taka的女性结婚，并生下了长子——我的父亲坂本一龟。29岁时，升太郎因为自己的兴趣爱好而创建了“甘木剧场”，并成为经营者。但仅仅两年之后，剧场发生了一起事件：上演喜剧时，剧场内发生争吵，卷入其中的售票处的男性被人用刀刺死。升太郎承担了这起杀人事件的责任，并退出了剧场的经营。

之后，升太郎改变职业方向，加入福冈的生命保险公司，开始了单身赴任的职员生活。他从事外勤销售工作。几个月后，他就在赴任地认识了另一位女性，并残忍地抛弃了我的祖母。祖母被迫独自抚养祖父留下的六个孩子。因为目睹了升太郎不负责任的行为，几个孩子都变得很懂事，特别是我父亲，作为长子肩负着家族的责任，一直很努力。多年后，得知我过着轻浮的生活时，父亲失望地叹息道：“我们都一直做着正经人，你怎么却是这副德性？”我想这就是祖父的隔代遗传吧，人终究是无法对抗基因的。

我的父亲进入日本大学文学部的第二年，太平洋战争爆发。战争局势恶化后，他作为学徒应召入伍，被分配到位于佐贺的通信队，一开始据说被激发了作为军人的使命感，想着“为了家人，我要勇敢地死去”。后来，他被分配到了伪满洲国的东安（今黑龙江省密山市境内），在那里作为通信兵一直给同伴们发送莫尔斯电码。NHK的这个节目里还介绍了他的手记，上面记载了他在极寒之地手指被冻伤，以及治疗期间在不使用麻醉的情况下拔掉指甲的痛苦经历。

到了1945年，为了应对在日本本土进行的“决战”，我的父亲又被召回日本，并在福冈筑紫野的通信基地得知了日本战败的消息。根据他弟弟的证言，从军队回家后的他一直闷在家里，有好长一段时间什么都没有做。他似乎也有罪恶感——因为他自己平安无事，而与他一起在伪满洲国度过战争岁月的同伴们却在西伯利亚进行强制劳动。回家半年后，他终于开始在附近的铸造厂工作，在得知同事们对工资不满意后，他带头提出与公司交涉。然而，在面对公司老板时，其他工人却选择沉默不语，这让他非常愤怒，马上把辞职信砸到了老板面前——节目里还讲述了这样的事情。

后来，我的父亲重新对他本来就喜欢的文学产生兴趣，并与当地的同伴们一起创办了同人杂志《朝仓文学》，自己也开始写小说。出于对军国主义的反省，一龟写的这部小说主人公是一个对逐渐走向战争的世界抱有疑问的青年。这本同人杂志恰巧引起了正在甘木疗养的一位编辑的注意，他邀请我的父亲说：“要不要去东京的出版社当小说编辑啊？”这家出版社就是他最终要工作到退休的河出书房。

另一方面，我的曾外祖父下村代助在今天的长崎县谏早市务农。代助原本是一名佃农，住在房梁露在外面的临时搭建的小屋里。日俄战争时期，他搬到了造船业兴盛的佐世保。在那里，他成了市政府的“临时雇员”，实际就是腰上别着铃铛在路上跑来跑去，随叫随到，到处承接工作的“万事屋”。

我的外祖父弥一作为代助的三儿子出生。从小就用功读书的弥一非常尊敬在小学课堂上学到的林肯。他把自己与出身贫寒却成为美国总统的林肯相提并论，做着总有一天能出人头地的梦。但以下村家的经济情况，很难进入中学念书。于是，小学毕业后，弥一成了海军工厂的一名学徒工，但依然没有放弃进修的梦想。他亲自拜访了当地佐世保中学的校长，请求转入该校，这位校长也是个人物，和弥一约定：“如果你能通过考试，我就批准你转到这所学校。”于是，弥一头悬梁锥刺股，最终取得了合格的分数，成功转入该校读书。

后来，弥一拿到了奖学金，进入熊本旧制第五高等学校念书，在学生宿舍里认识了一辈子的好朋友——池田勇人。池田勇人后来成为日本首相，提出“国民收入倍增计划”，并推动了日本经济的高速增长。据说，他俩从高中起就一起讨论国家大事。弥一还与池田一起考入了京都大学法学部。几年后，弥一小学时的恩师带着女儿美代来京都玩，弥一便认识了美代，并与她结了婚。

弥一在大学毕业后，进入共保生命保险公司就职，这家公司后来经历了多次合并，曾改名为野村生命保险、东京生命保险[东京生命保险，全称为东京生命保险相互会社，于2001年出现经营问题后申请破产。破产后，由大同生命与太阳生命两家保险公司出资进行再生重组，后改名为T＆D Financial生命保险。]——弥一在这家公司最终担任了董事一职。美代和弥一之间，有包括我母亲敬子在内的一女三男共四个孩子。后来，我祖父坂本升太郎成为外祖父弥一的部下，两人谈论起自己的孩子。升太郎说长子在东京的出版社工作，喜欢读书的敬子听说后表示想读一下他编辑的书。于是，已经抛妻弃子的升太郎还是打电话给儿子，让他把书送到上司弥一的家里。我的父亲一龟就带着他当责编的椎名麟三[椎名麟三（Rinzo Shiina，1911—1973），日本战后存在主义作家。代表作有《永远的序章》和《自由的彼岸》三部曲。]的《永远的序章》来到了下村家。我的父母就在这里有了第一次会面。两年后，两人结了婚。

《家族历史》节目组的工作人员真的好厉害呀。节目详细介绍了坂本家和下村家的历史，展示了各种资料，还在节目最后朗读了一段我父亲的日记。就像我前面写的那样，我父亲在家里总是板着脸，还经常口出恶言。我害怕到无法直视他的眼睛，也没有和他正常交流的记忆。但就是这样的父亲，默默地把杂志上与我相关的报道，以及报纸上的电视节目预告栏里我出演的节目剪下来做剪报。我出生的那一天，他在日记里写道：“生了个男孩！我真的忍不住开心地笑。”还写道：“看着被助产士抱着的小婴儿。他好大，好漂亮！”他生前从来没有当面夸过我，但在我出生的时候，他是如此开心，并且坦率地表露着感情。我没想到节目录制的时候会哭，但看到这段真的无法抑制自己的眼泪。

顺便再多说一句，母亲生前常常对我抱怨：“你总是只参加综艺节目，NHK不找你做节目吗？”她误以为我是被迫参加搞笑组合Downtown的综艺节目，还在里面扮演“笨笨侠”的朋友[坂本龙一在参加Downtown的电视综艺节目时，参演了该节目的小短剧《笨笨侠》（アホアホマン），在剧中以笨笨侠（松本人志扮演）从小一起长大的朋友“笨笨兄弟”（アホアホブラザー）的设定，身穿粉色肌肉上衣和内裤登场。]，因此很生气。其实就算事务所阻止，我自己也是要参加这个综艺节目的。所以我想，母亲应该对我们一家人能参加如此美好的（NHK）节目而高兴不已吧—虽然是在她去世之后。

舅舅小时候的游戏

接着在2018年3月底，我参观了以“乐烧”[“乐烧”深受中国明代“华南三彩”的影响，是日本桃山时代最具代表性的茶碗之一，为乐家初代名匠长次郎继承千利休倡导的茶道理念而烧制。]闻名的京都乐吉左卫门[乐吉左卫门（Raku Kichizaemon），出生于1949年，乐家第15代传人，陶艺家，著有《茶碗匠人》。]的窑。虽然现在已经到了第16代，但当时接待我们的是第15代的光博先生。我以前曾经和乐吉左卫门一起参加对谈活动，当时我问他：“你也有做失败的陶器吧？”他回答说：“当然，有很多。”听到他这么说，我很没有常识地想，我能不能把他做失败的作品带回家啊。

其实，那时我半开玩笑半认真地想，《异步》之后的下一张专辑就做成陶器吧。每个购买者都可以亲手把陶器打破，享受只在它破裂时发出的声音，是仅此一次的极致概念艺术。我请求乐吉左卫门把他做失败的作品转让给我，以便我研究声音时作为参考，但被他拒绝了。想一想，这确实是理所当然的——但凡这些失败的作品不慎流传出去一个，都会损害乐吉左卫门的声誉。乐吉左卫门告诉我，失败的作品会被一件件地扔进纸箱里，等它们重新融入泥土后用于下一次创作。

不过我只是想听到陶器破裂的声音，所以即使不能带实物回家也没关系。经过一番交涉后，我得到了乐吉左卫门的许可，可以把他失败的作品一件件地打碎并记录下碎裂时的声音。这些“失败的作品”其实都是乐吉左卫门主观上认为的“失败”，在我这样的门外汉看来，它们都是非常有价值的东西。在打碎了大约20件失败的作品后，我受不了良心的谴责而收手了。

后来，虽然我没有制作以陶器为形式的新专辑，但在2021年3月限量发售的艺术套盒“2020S”中，在设计师绪方慎一郎的指导和唐津陶艺家冈晋吾[冈晋吾（Shingo Oka），出生于1958年，日本著名陶艺家，有自己的窑“天平窑”。]先生的帮助下，我们制作了原创的陶盘，并将我打破陶盘时的声音制作了限定曲目“fragments, time”，还把陶器碎片收录进了艺术套盒里，送到了购买者手中。它们每一个都是独一无二的作品。

其实，我之所以想要做这种事情，是因为舅舅们幼年的故事给我留下了深刻的印象。这些故事也算是“家族历史”的续篇吧。我母亲有3个弟弟，我小时候经常去外祖父母在白金的家里做客，舅舅们会陪我玩。外祖父母的长子由一在东京大学学习国际关系，成了罗莎·卢森堡[罗莎·卢森堡（Rosa Luxemburg，1871—1919），她是国际共产主义运动史上杰出的马克思主义思想家、理论家、革命家。]的研究者。他在“冷战”刚开始时就逃亡到了德意志民主共和国，他思想保守的父亲弥一就像失去了儿子一样沮丧。但过了一段时间，由一就带着一位精通日语的德国伴侣回到了日本。现在他已经九十多岁，仍然很健康。

我的二舅舅了二在2018年1月去世。他喜欢法国音乐，例如香颂歌曲。我小时候偷偷地拿他收藏的唱片来听，也正是那时邂逅了德彪西。那时的了二是庆应义塾大学橄榄球队的一员，每个周末都打球打到筋疲力尽才回家。三舅舅是后来成为高中数学老师的三郎，他曾在早稻田大学就读，所以他和了二经常喊着“早庆战[“早庆战”指早稻田大学与庆应义塾大学的对决。对决内容主要以棒球、足球、赛艇等体育运动为主。]！”，然后吵架。三郎也是教我欣赏德国音乐的人，可惜他也在2016年11月去世了。

三郎只有一岁时，曾经在家里的檐廊把碗和盘子摔在石板上玩。他会从厨房偷偷拿来餐具，然后摔碎，那声音对他来说趣味盎然。三郎更喜欢清脆的“叮——”的声音，不喜欢沉闷的“啪——”，而那些能发出这种清脆声音的盘子，通常都是有田烧[有田是日本有名的瓷都，它在日本的地位相当于中国的景德镇。有田烧就是在有田烧制出的瓷器，烧制的成品轻而薄。]那种薄而昂贵的器皿。但厉害的还是三郎的母亲，也就是我的外祖母。一般来说，如果孩子玩这种游戏，大人会马上责备孩子，但她默默地看着这一幕，低声说：“啊，这孩子对声音很敏感呢！”我的外祖母本身也热爱音乐，学过小提琴。就这样，下村家传承下来的这些古老故事仍然留在我的脑海中，由此我想到了用陶器发声这个创意。这也是一种作为“物品”存在的音乐吧。

作为编辑的父亲生前一直支持许多作家，我有时后悔没有把他当作创作上的前辈，多听他讲一些他的故事。但我想，我不仅从父母那里，也从舅舅和其他亲戚那里继承了许多东西。这样一来，我便深刻认识到自己这个人是在周围成年人的影响下塑造而成的。