作家如何叙述现实是没有方程式的，是近还是远完全取决于作家的不同和写作的不同，不同的作家写出来的现实不同，同一个作家在不同时期写下的现实也不一样，但是必须要有距离。在《第七天》里，用一个死者世界的角度来描写现实世界，这是我的叙述距离。《第七天》是我距离现实最近的一次写作，以后可能不会这么近了，因为我觉得不会再找到这样既近又远的方式。

一直以来，在《兄弟》之前，我就有一种欲望，将我们生活中看似荒诞其实真实的故事集中写出来，同时又要控制篇幅。用五十万字或者一百万字去写会容易很多，虽然会消耗时间和体力，但是不会对我形成挑战，只有用不长的篇幅表达出来才是挑战。我找到了七天的方式，让一位刚刚死去的人进入另一个世界，让现实世界像倒影一样密密麻麻地出现，身影十分清晰。我也借助了《创世记》的开篇方式，当然中国有头七的说法，但是我在写的时候脑子里全是《创世记》，一是因为《创世记》描述了一个世界的开始，这是我需要的，头七的说法没有这样宽广；二是因为《创世记》的方式比头七更有诗意。至于题目不是“七日”而是“第七天”有两个原因，首先作为书名，“第七天”比“七日”好；第二个原因是，我这次是反过来的，写到第七天“死无葬身之地”才是故事的开始，但这个开始又是传统意义上小说的结尾。为什么找到这样一个死亡的角度呢？可能写作时间越长，野心越大，风险也越大。

我一九九六年开始写《兄弟》，在当年来看，当时的中国和“文革”时变化大得已经难以想象，而二○一二年和一三年比○五年、○六年更加荒诞，难以想象的现实都在发生，最后大家都慢慢习惯了。○六年写完《兄弟》下部的时候，有人说小说是虚假的，现在没有一个人这样认为，这次我写的全是熟悉的事情，又有很多人说是瞎编的。我就是想在不大的篇幅里，寻找一些具有这个时代标志性的事情，把今天的中国放进去。所谓的社会事件，现实里荒诞的东西，我其实写得很少，因为进入某种叙述的时候，要按照叙述语境来。除了“我”和“我”父亲杨金彪、“我”和李青的描写以外，真正涉及到现实事件的笔墨，占的篇幅并不大。现实世界的东西对我来说是倒影，而不是重点。

我在写小说的时候可能有一种心理疾病，一段话写得不满意就写不下去。在《兄弟》之前我就把开头写完了，我认为写得很精彩。为什么搁了一段时间呢？就是没有殡仪馆的那个电话：“你迟到了，你还想不想烧？” 缺少这么一个细节，让杨飞直接通过浓雾进入候烧大厅，我感觉进入得太快，是有问题的，这个细节让我耽搁了近两年。突然有一天早晨醒来，脑子里冒出让殡仪馆的人给他打电话，而且打两次。还有地质塌陷那个细节，是后来加进去的。初稿写完我突然发现李月珍和二十七个死婴在一个月光明媚的晚上，自己走出太平间去了死无葬身之地，总觉得哪里不对，因为杨飞去死无葬身之地，是以他的方式遇到鼠妹，鼠妹把他带去；他父亲去又是另一种去法。突然有一天又看到地质塌陷的新闻，我心想怎么把这个给忘了，一次塌陷刚好让太平间陷下去，震起来以后李玉珍从太平间回去看她的丈夫、女儿，包括杨飞。有了地质塌陷，这个细节就变得合理了，哪怕是荒诞性方面也变得合理了，如果没有这段，我觉得不够。所谓荒诞小说，必须要注意细节的真实，这是一个前提。比如给鼠妹净身的时候，骨骼的手没有皮肉，怎么捧水呢？只能采一片树叶，骨骼的手里捧着树叶，树叶里面是水。有时为了解决问题，再多写一点细节会更优美。

荒诞小说和写实小说最大的区别在于它们和现实的关系，写实小说走的是康庄大道，荒诞小说是抄近路，是为了更快而不是慢慢地抵达现实。我认为只有用这种方式才能把我们时代中那么多荒诞的事情集中起来。用《许三观卖血记》或者《活着》的方式，只能写一件事情。而我对新闻不是那么热衷，没有兴趣集中精力写一个人上访或拆迁。那当年为什么写《许三观卖血记》？因为卖血只是一个由头，我主要是写他们的生活，这是吸引我的地方。当我写《第七天》的时候，有一种很强烈的感觉，我是把现实世界作为倒影来写的，其实重点不在现实世界，是在死亡的世界。

我们的生活是由很多因素构成的，发生在自己和亲友身上的事，发生在自己居住地的事，发生在新闻里听到看到的事等等，它们包围了我们，不需要去收集，因为它们每天都是活生生跑到我们跟前来，除非视而不见，否则想躲都无法躲开。我写下的是我们的生活。

我发现有些人关注现实，是看电视或者网络才知道的。《许三观卖血记》出版两年以后，河南的艾滋村事件才被媒体曝光，而我写的卖血在中国已经存在半个世纪。再比如弃婴事件，我在医院长大的，八十年代计划生育时就见过很多，只不过现在慢慢被媒体曝光，其实存在也已经有快半个世纪。强拆事件起码有二十年了，从有房地产开始。这些事件都在我们现实生活中存在了很长时间，不是说媒体不报就没有这回事。今日中国的现实常常以荒诞的面貌出现。一位叫陈砚书的网友到我的微博上说：“《第七天》争议大的根源是民众对荒诞的司空见惯，习以为常，乃至见怪不怪，对荒诞的纵容使荒诞化为平常。”我觉得他说得很好。

《兄弟》之后我写过散文集《十个词汇里的中国》，出英文版时遇到金融危机，又正逢兰登集团合并，英文编辑遇到一系列的问题，拿到译稿两年后的二○一一年才出版。当时他提出更新一下数据，因为很多事例都太旧了。我再看以后，发现几乎所有数据都有巨大的变化。我们老说文学高于现实，那是骗人的，八十年代末我写过关于威廉·福克纳的文章，威廉·福克纳证明文学高于现实是不可能的，在那个时代的作家都做不到，更不要说我们今天这个时代。

表达现实的文学意义在哪里？我用一个谁都不愿意去的地方、用“死无葬身之地”来表达的，用这样一个角度来写我们的现实世界。如果采用另一个方法，像《2666》第五章“罪行”那样把发生在拉美一个小城市的一百多起奸杀案全部罗列出来，篇幅会比现在还长。如果我不是从“死无葬身之地”，而是采用波拉尼奥的方式来写现实世界，可能真的没有文学意义了。这是我写这部小说的初衷。

马尔克斯在《百年孤独》里写了很多当时哥伦比亚报纸上的事件和话题，他说走到街上，就有读者对他说：你写得太真实了。《第七天》不能和《百年孤独》比，马尔克斯写下的是一百年的孤独，只用了二十多万字，我只是写下七天的孤独，就花费了十三万字。我深感惭愧。

其实这部小说写了好多年，《兄弟》之后就搁在那里了。这么慢的一个原因是，我总是落在现实后面，但我的慢也可能是一种幸运。我不知道自己的写作为什么总是卡住，我可以找到自己的时间被切碎的理由，总有很多事来打断我的写作。但是时间被切碎不是理由，我的缺点是很不勤奋，兴趣太多，总是被别的什么吸引过去。朋友劝我别到处跑了，趁着现在身体还行，多写几部小说，将来身体不行了，就写不动了。我说，将来身体不行了，我也跑不动了。作为一个作家，我知道自己这方面的缺点已经到了无可救药的地步。我同时在写五六部小说，还不包括脑子里转了十年以上的构思。

小说的叙述语言不应是作家自作主张，应该是由小说本身的叙述特征来决定的。我写《兄弟》有时候故意追求语言的粗俗，因为需要粗俗，如果李光头说文雅的话，那肯定不是李光头了。而有人批评说《第七天》的语言怎么苍白、枯燥无味、白开水一样，这是我没有想到的。这部小说的语言我非常讲究，修改了一遍又一遍，尤其到一校、二校的时候，改动的全是语言。《第七天》里的三段，第一段是送鼠妹去殡仪馆，鼠妹大段地讲述她和伍超；第二段是杨飞和父亲在殡仪馆里见面；最后一段是他回到死无葬身之地的路上遇到伍超，伍超大段的讲述。这三段没有办法用简洁的语言。因为这是一个从死者角度叙述的故事，语言应该是节制和冷淡的，不能用活人那种生机勃勃的语气。讲到现实的部分，也就是活着世界里的往事时，语言才可以加上一些温度。我写的时候感到现实世界的冷酷，写得很狠，所以我需要温暖的部分，需要至善的部分，给予自己希望，也给予读者希望。现实世界令人绝望之后，我写下了一个美好的死者世界。这个世界不是乌托邦，不是世外桃源，但是十分美好。