一 文学之特性

中国文学有一种含有教训意味的文学与一种优美悦人的文学两种的区别，前者为真理之运转传达工具，所谓“文以载道”之文；后者为情愫之发表，所谓“抒情文学”。二者之区别，至为明显：前者为客观的，说明的；后者为主观的，抒情的。中国人都一致推崇前者，认为其价值较后者为高大。因为它改进人民的思想，并提高社会道德之水准。从这一个观点出发，他们遂轻视小说戏剧这一类文学，称为“雕虫小技”，不足以登大雅之堂。唯一例外为诗，诗虽同样为抒情文学，他们对之非但不予轻视，且珍爱修养之盛过于欧美。事实上，中国文人全都暗里欢喜读读小说和戏剧，而官吏阶级虽在其冠冕堂皇的论文里说仁道义，可是在其私人说话里往往可以发现他们很熟悉《金瓶梅》或《品花宝鉴》中人物，二者都是淫猥的两性小说。

其理由易见，那些说教的文学大体上均属品质低劣的次等作品，充满了宣扬道德的陈腐之说和质直的理论，思想的范围又为畏惧异端邪说的心理所限。故中国文学之可读者，只是那些含有西洋意识之文学，包括小说、戏剧和诗，这就是幻想的意象的文学而不是思考的文学。读书人本不是经济专家，而偏写讨论捐税的文字；文人学士手未尝一执刈镰，偏写讨论农耕的文字；而政治家本非工程师，乃大写其“黄河保护计划”——这一类是很普遍的题目——在思想限阈内，像中国的俗语说法，读书人都在孔夫子门槛里翻筋斗。他们都轻视庄子，却人人读读《庄子》，庄子为毁谤孔氏学说的伟大著作家。有几位学者胆敢玩玩佛学，不过他们对于佛教仪式并不崇奉，茹素戒荤亦不虔诚。他们的畏惧异端学说，有如畏惧达摩克利斯（Damocles）的利剑，畏惧异端实即畏惧新思想。文学本生存于自然发生的境界中，却配备以经典的传统思想，“心的自由活动”之范围乃大受限制，这在孔夫子门槛里翻筋斗，不问其本领如何高大，终不过是孔门界限里的翻筋斗而已。

总之，一国的学者赓续讨论仁义达两千五百年之久，自难免重复。不是瞎说，一篇荣膺殿试第一名的大文章，倘译成简单的英文，真要以其幼稚浅薄使读者陷于百思不得其解的困境。伟大的智慧所产生的伟大文艺，予人以一种虱子戏一样的异样诙谐的印象。一个作家是以只能在小说戏剧的境界限以内，才能发挥其创作天才，因为他们在小说戏剧的园地上，始能舒泰地保持一己之个性，于是幻想的意象得以活泼地创造。

衡之实际，一切有价值的文学作品，乃为作者心灵的发表，其本质上是抒情的，就是发表思考的文学也适用这种原理——只有直接从人们心灵上发生的思想，始值得永垂不朽。爱德华·杨格（Edward Young）早于一七九五年已在《原始作文之研究》一书中，很清楚地说明这种观点。金圣叹是十九世纪的杰出批评家，在他的著述中屡屡这样说：“何为诗，诗者是心之声。可见之于妇人之心中，可见之于婴孩之心中，朝暮涌上你的心头，无时无刻不在心头。”文学之原始实在是这么单纯，不管一切文法上修辞上的技巧，怎样的会叫一般大学里的教授埋头磨炼起来。金圣叹又说：“文人非勉强说话，非被迫而说话，但意会所到，出自天机，有不期说而说者。有时叙事，有时舒其胸中积愫，所言者既已尽所欲言，即搁笔不复赘一字。”文学与非文学作品之不同，就在有的写在笔下，备觉美丽；有的写来，拙直无味，自然那些写得越是美丽胜过别人的，越能永垂不朽。

文学之抒情的素性，使吾人得以把文学当做人类性灵的反照，而把一国的文学，当做一国的精神的反映。倘能把人生比作大城市，那么人类的著作可以比作屋于顶阁上的窗口，人们可由以俯瞰全景，读着一个人的著作，吾人乃从作者的窗口以窥察人生，因而所获得的人生之景象一如作者之所见者，星、云、山峰，创出地平线的轮廓，而城市里的一切走廊屋顶，彼此似属相同，但从窗口里面窥探的城市景色是具个性的，是有各自的特殊面目的。检阅一国的文学，吾人是以仅在获取人生的一瞥，一如中国最优智慧所能见到而经由他们特殊的、个性的手段所表现者。

二 语言与思想

中国文学手段，即中国语言之语格，实为决定中国文学特殊发展的主要因素。与欧洲语言一加比较，很可以循索出中国思想与文学之特殊性，乃单纯地受所谓单音语言的影响，其程度至深。中国语言之发音，如金、昌、张，其所生之后果，至可惊人，此单音组织决定中国著作之特性，而此著作特性产生中国文学传统的持续系统，复因而影响及于中国思想之保守性。更进一步，亦为文言与口语分别之原因，这又转而使从事学问，备感艰难，于是其势难免成为少数阶级的专利品，最后，此单音组织直接影响中国文学格调的某些特殊性。

每个国家，都发展一种最适合于本国语言的文学作品。欧洲并未发展一种象形主义的作品，因为印度欧罗巴语派之发音结构，其子音比较的浪费，而其缀合又变化无穷，是以需要一种分析的字母，因而用这种文字于象形的表示，必至陷于不可救药的不正确。因为文字的象形制度，不能单独应用，以中国文字为例，我们觉得它需要发音原理来辅助，始能产生任何重要发展。这些基本的象形文字之连缀，其作用纯在乎求发音上之功效。而实际上中国字典所收录之四万以上的文字，其百分之九十系建筑于缀音原则上面，差不多用一千三百个象形字作为发音记号。语言之单音组织如中国文字者，仅有四百个左右之缀音组合，如秦、昌、张等，也就够用了。但是日耳曼语系中，发明一种新的记号以代表各个新的声音缀合如德文中之Schlacht及Kraft或英文中之Scratched及Scraped，显然是不可能的，中国语言之未尝发展西洋意味的表声书体，因为象形记号之发音的应用已足敷应付。倘中国语言中曾用到过像德文Schlacht、Kraft及英文Scratched、Scraped那样的文字，他们感于迫切的需要，老早就发明了一种表声的书体了。

中国单音缀合之语言与书写字体间之完全调整盖易于理会。语言缺乏表声的形式结果，产生多数发声相同的文字，Pao一个声音，可以表示一打以上的意义：包、抱、饱、泡，依此类推。因为象形原理的应用，只限于具象的事物或行动，在古时已感觉运用之困难，故原始文字“包”用作纯粹的发声符号，而假借以表示其他同声的文字。结果发生很多纠纷，而在汉代文字大定以前，吾们有许多这样的假借文字，以一字表指许多不同的事物。事实上之需要，迫使中国人加添符号（称为字根），Pao以表示意思的群体，这就是这个Pao字欲用以指示者。

发声记号的使用，不是十分严格而正确的，吾们有下例各字在现代中文中读作Pao或Bao两种读法，但每一个字陪衬着一个分数记号或字根，例如抱、跑、袍、饱、泡、鲍、袍、胞、咆、炮、刨、苞、雹。像这个样子，包加上手旁字根，其意义为怀抱之抱；加足旁字根，意义为奔跑之跑；加衣旁字根，意义为长袍之袍；加食旁字根，意义为吃饱之饱；加水旁字根，意义为泡沫之泡；加火旁字根，意义为花炮之炮；加鱼旁字根，意义为鲍鱼之鲍；加月旁字根，意义为胞胎之胞；加口旁字根，意义为咆哮之咆；加艹头字根，意义为苞芽之苞；加雨字头字根，意义为冰雹之雹；加刀旁字根，意义为刮刨之刨，这就是解决同音异义问题的调整方法。

假定这个问题不是在同音异义的问题上，假定中国文字里头也有像英文里头Scraped、Scratched那样的字，则首先就感到有区别发音的必要，这样，恐怕中国文字也就会有了欧洲语系的字母，因而识字的人也会普遍了。

中国文字既属于单音组合，殆无可避免地必须用象形字体。单是这个事实，大大地变更了中国学术的特性和地位。由于它们的自然的本质，中国文字在口语发音中不易多作变化。同一记号，在不同方言中，可以读作个别的声音，不同的方言甚至可以视为不同的语言，如基督十字架的记号在英文中读作Cross，在法文中可以读作Croix。这是与中国古代文化的一贯性具有密切的关系的。更重要于此者，使用此等文字使吾人隔了千百年以后还能直接诵读孔氏经书。孔氏的经书在吾们自己的公元第六世纪时几将变成不可诵读。试一想及此，很觉有趣，倘真遇到这样情形，孔子的尊崇地位将受到何等影响呢？

的确，中国文字当秦始皇焚书坑儒之际，发生过重大变革，至今研究孔氏学说的学者，分成两大营垒：其一信仰“古文”的经书本子，所谓古文据说是砌藏于孔氏居宅壁间，得免燔灼，而经后来坏壁发现的原本；别一派信仰“今文”书本，这是年老儒生口授传诵而笔录下来的，这些老儒生系将经书熟记，幸免于暴秦的厄运者。但从此以后（前213年）屡有写作，在形式上有比较不甚重要之改进，此等写作对于孔氏经书之深入中国人心之催眠作用，有很大贡献。凡符合于孔氏经书早期写本者，亦符合于全部文学的传统，继汉代以后者尤然。一个中国学生，凡能诵读百年以前之著作者，即能由此训练诵读十三世纪、第十世纪甚至第二世纪的著作，亦犹现代艺术家之欣赏维纳斯、欣赏罗丹之作品同样容易。倘令古代学术不能若是易于了解，那古典文学之传统势力还会这样雄大，而中国人的心理还会这么保守吗？怕未见得。

但使用此象形文字，一方面有助于固定不变的文言之产生，致与口语判离而使寻常学子几难于通畅。至于发声组合的字体，天然将依随现行语言的变迁与惯用语法。书写的语言如其不甚依赖发声，在惯用语与文法方面，获得较大之自由。它不消遵守任何口语的法则，它有它自己的结构法则和大量的惯用语，系自历代著作收集而来的文学成语。如此，它乃产生一种独立的实体，多少是服从文学范型的。

随时代之进展，此文学语言与当代通行语言间之差别，愈来愈巨，直至今日，学习古代语言，从心理上感到之艰难，几等于学习外国语言。普通句段结构之法则，书写的文言与口说的白话是不同的，是以你不能仅把古文字眼填入现行字的地位便可算写成一篇古文了。例如一个简单的连语“三两银子”，在文言中却要变更造句法，写成“银三两”；又似现行语中说“吾从未见过”，古文中的惯用语为“余未之见也”。此目的格的一字，经常置于动词之前，倘其动词为否定格的时候。现代中国学生是以常易犯语风上的错误，有如英国学生在学习法语时之说Je voisvous，恰等于学习外国语言。在一个人真能写确实流利的古文以前（至少需十年），需要范围广泛地使用法之熟习，是以练习之时，经常累月地背诵古代杰作亦为免不了的手续。又恰如很少有人真能畅通外国语言一样，也就很少中国文人真能写确实流利的古文。实际上，中国今日仅不过三四人能写流利的周代经典式的古文。吾们大部分乃不得不苦苦忍耐这种书本上的语言，此在外国人固非难于治理的。这书本上的语言且又缺乏语言本身的真意味。

使用中国的象形文字，使脱离语言真意味的文字得以逐渐发展，文字的与发声原则分离而独立，加速它的单音组合的性质。而且事实上口语中的二连音的字眼，仍可以用单音文字来代表，因为文字本身由其组合作用已使意义表显得很清楚。例如吾们在口语中需要一个二连音“老虎”以资在听觉上辨别与其他读“虎”字音的字眼相混淆，但在书写文字中就用一个虎字已够了。文言是以较之白话更见倾向于单音，因为它的基本是在视觉上，而非在听觉上。

从此极端的单音主义乃发展一种极端简洁的格调，这种格调不能用口语来模仿而获免不可理解的危险的，而此格调亦即为中国文学之特性的美点。如是吾人乃创造一种韵律，恰恰每七字一行，可以包括大致似英文无韵诗的两行那么多字的意义。这种技巧在英文中是不可想象的，在其他别种语言中亦是不可想象的。不论在散文或诗词中，此用字之经济，产生一种风格，其间每一个字每一个音节，其韵调经重衡量务须达到“恰到好处”之程度，而往往负担过分之意义。如那些丝毫不苟的诗人，一字一音莫不细予斟酌。是以此爽利的体裁之真实的练达，实即选用字面之极端老练。由此兴起一种用字矜饰的文学传统，它后来变成社会的传统观念而最终成为中国人的心智之习惯。

文学技巧上的困难，限制了中国识字教育的普遍，识字教育本无须乎推敲修饰的。此识字的限制又转而变更中国社会的全部组织，改易了中国文化的全部容貌。有些人有时真会发生疑问：倘中国人民的语言是一种活用变化的语言，因而使用字母排列的文字，则他们是否将这样驯良从顺，这样尊敬其长上？我有时而感觉到倘中国人能设法在语言中保留较多殿末或起首的辅音字，不但他们将根本摇动孔子的权威，复很可能地早就击碎了传统的政治结构。赖于知识的普遍，经过数千年的闲暇，将进研其他学术而徐徐超越文学之技巧，说不定也能给予世界以较多之发明如印刷火药之类，并影响地球上人类文化的历史了。

三 学术

前面曾述及非经典文学或意象的文学，多属于一般不显著的或无名作家的作品。他们打破了经典传统，他们的作品是从自己的内心的喜悦情绪写出来的，写作的动机，单纯为创造的嗜好。易辞以言之，这些作品在西洋意识中，是富创造性的优美文学。不过在吾人将述及此等小说戏剧之前，似宜先行检讨经典文学的内容，中国学术的品质，并那班知识阶级的生活和修养。他们安坐而食，受人民之供养，虽推进了相当道德教训，然毫无创造。此辈学者写了些什么？什么是他们的智力工作？

中国是学人的领域，学人便是统治阶级，至少当承平之世，人民之崇拜读书人身份的心理常被孜孜不倦地培育着。此学人身份的崇拜，形成一种普遍的迷信形式，有字纸不许随意抛掷，并不许用于不敬的用途，常有专职的人四处收集，聚而燔之于庙宇或学校中。至战乱之世，则此故事稍为变更，因为军人往往闯进学者的居屋，或将古版珍本付之一炬或用以拭鼻，或则连屋子一股脑儿纵火了事。但是这个国家的文学活动力至为雄大，军人焚书尤踊跃，书籍之收藏量尤巨。

当时，约当公元六百年，皇家收藏之书籍已达三十七万册。及唐代，皇家之收藏者，计二十万零八千册。一〇〇五年，当北宋中叶，第一部百科全书——包括各类书籍一千册——告成。后之有御纂丛书《永乐大典》之出世。此书收集精选古代珍本二万二千八百七十七卷，分装一万一千九百九十五册，为明初永乐皇帝（1403—1424）所主持编纂。清时，乾隆皇帝所颁最具有大政治家风度之法令为彻底审查现存未毁之书籍，其表面之目的为保存典籍，但其同等重要之目的则在毁灭那些不满异族统治的著作；及其完成，收集保存本来面目之著作三万六千二百七十五册，分成七部，即著名之《四库全书》。但乾隆皇帝同时又完成另一功业，他下令销毁全部或一部分之书籍凡两千种，兴文字之狱二十余起，其著作人或以革职，或以监禁，或以流配，或处死刑，有时还得毁灭著作人的祖祠而将家眷充作官奴婢——这一切罪戾，都可由误用一字而起。《永乐大典》与《四库全书》，卷帙浩繁，代表依据正统派标准认为值得保存的著作之选集。有许多著作仅在书目提要中予以简短的褒誉之介绍，其本书却不收入《四库全书》俾永传不朽。真实具有创作价值的著作像《水浒传》、《红楼梦》当然不蒙选入，虽《四库全书》中仍包括不少笔记，写些零星琐事，自历史考证以至雅茶名泉、神狐水怪、贞节嫠妇之记述。此等笔墨，均为中国学人之兴会所寄者。

然则此等书籍，所写者为何事？试一检阅由《四库全书》流传下来的正统派的图书分类编目法，极有兴味。中国书籍被分成四大部类：（甲）经、（乙）史、（丙）子、（丁）集。经部包括经籍和经籍注释书，此类工作曾耗费极大部分中国学人的光阴。史部包括历代通史、专史、传记、杂录、地理（包括游记、乡土志、名山志）、文官考试制度、法典、律令、书目提要和历史批评。子部名称之由来，本系采自周代诸子，但其内容却包括了中国的一切专门技术与科学（有如西洋大学中之哲学院），其中有军事学、农艺、占星术、天文学、巫术、卜筮、命相、拳击、书法、绘画、音乐、房屋装饰、烹饪、本草、生物学、儒家哲学、佛学、道家的参考书籍和无数上述之笔记，包含些杂乱无章的奇谈野乘，海阔天空，不可分类，凡宇宙间之现象都有记载，而尤多鬼怪神仙之说。各大书局亦有将小说归入子部者。集部亦可称为文学部，因为它包括学者的著述、文学批评和诗词戏曲的专集。

所谓科学之著述，试一审其内容，则觉其内质不如外表之动人。实际上，中国并无所谓专门的科学，除了经籍训诂与历史考证。这其实不过为科学的一分支，它供给埋头苦干者以研究园地。天文学，除了一部分天主教学者的著作，很相近于占星术，而动物学植物学很近似烹调术，因为许多动物果蔬是可食的。医学常处于卜占星相之列，所谓医卜星相。心理学、社会学、工程学、政治经济学都错杂包含于笔记中。有些作家的作品，得列入子部的本草动物学类或史部的杂记类，乃他们的笔记显出较明显之专门特性，而受优越的待遇。但除了特殊超越的几部著作外，其精神与技术在根本上与集部所收的笔记并无多大区分。

中国学者的发抒其特殊天才，简括地分循三条路线：考究、举子业和经籍意识的文学。吾们可以依此把中国读书人分成三个典型：学者、破靴党、文学家。学者的训练和准备应试科举的训练是极不同的，是以早年须于二者之间加以抉择。有些举人——第二级官缺候补资格——竟至终身未读过《公羊传》（十三经之一），也有许多渊博的学者终身不能写一篇八股文应科举考试。

但中国老学究的精神是大可敬佩的。学究之最优秀者，具有欧洲科学家的精神，具有同样治学的毅力，献身学问不辞辛苦，然他们往往缺乏专门的科学方法，他们的著作缺乏西洋明晰的文体与确凿有力的理论。因为中国古来学术需要无限的艰苦，异常的博识，与几乎超人的记忆力，致使学者须穷其毕生之力以研习之，有几个学者竟能背诵卷帙浩繁的司马迁《史记》，自始至终，鲜有脱误。因为缺乏索引的工作，学者得一切仰赖记忆的积累。实际容易揭明出处的知识在任何百科全书中可能找到者，常被轻视，而优秀学者是不需要任何百科全书的，吾们固有许多鲜皮活肉的活动百科全书。临到探本溯源欲有所引证时，在昔时长闲的生活中，固满不在乎出于一时之记忆，抑或费全日工夫始寻获者。英国贵族常费其终日以纵犬猎狐，乐此不厌；而中国学者之兴奋失望于钻研考究，其情绪几与之相同。用此孜孜不倦的精神，巨大著作常由一人单独完成。如马端临的《文献通考》、郑樵的《通志》、朱骏声的《说文通训定声》、段玉裁的《说文解字注》。清初，一代大师顾炎武，当其考究文化地理之时，常载书籍三车，随以周游四方，随时寻获与向说不符之实质证据，或从父老口中获得矛盾相反之故事——它的论据材料即多自此辈父老口中收集者——他将马上在书上加以校正。

这样的知识之探索，在精神上无异于欧美科学家的工作。中国学术中有某些范围适于艰苦工作与有条理训练的研究。这些学业可以下述数种为例，如中国文字之进化（说文），中国声韵之历史，古籍之校正，散逸古书之整理，古代仪礼、习俗、建筑装饰之研究，经籍中所见鸟兽鱼虫名目之分类，铜器石刻甲骨文之研究，元史中异族名字之考究。其他依个别的癖爱，研究古代非儒家诸子哲学、元剧易经、宋儒哲学（理学）、中国绘画史、古泉币、回蒙语言等。大体盖依赖其所受业之业师与当代专门研究风尚定。满清中叶，值中国考据学艺达全盛期，收集于《皇清经解》与《续皇清经解》之著述达四百种，凡一千余册，包括各种极度专门化之学术论文，在本质与精神上极类似现代大学之博士论文。不过其学术较为成熟，而著述经过时期较为长久。据著者所知，其中有一部著作，经过三十年之著述期。

四 学府制度

但是真有价值的科学家，为数至为稀少，其情形恐为中国与欧美彼此相同也。不过吾们有许许多多士大夫阶级的文人如举人进士之类，为数之多，不亚于美国哲学博士。此辈在名利场中争取头衔，一以为衣食计，一以抬高社会上之身份地位。或许中国的举人，比之美国的哲学博士，蠹害社会，为祸尤深。他们都得经过一度严格考试，故须赖其平庸之智力，下一番苦功。他们都想猎取一种目的，纯粹商业性的目的，他们所受的那种专应考试程式的教育，全部无所适用于任何工作，只有挟着书本子贩卖其常识而已。

中国的哲学博士相公们，都挟有显明的官僚资格。其中也有真实才干的人才，他们的摭拾功名除了兴会与易取以外，无其他尘世上的理由可言，他们常能攀登很高的名位直到考试最后阶段的殿试而成为进士或翰林，此辈或外放为知县或留京为京官。不过士子的大多数常沉滞于初级考试阶段或中级考试阶段，称为秀才（约等于B.A.）或举人（约等于M.A.），更大多数的连秀才资格还赶不上则称为诸生，即为生员之意。全国有许许多多这样的生员受地方官府的廪食，成为群集四乡的变相游民。

秀才、举人，以及那些名落孙山的读书人，其较优之行业为充当教席，恶劣者即为“土豪地棍”。他们是客串式的律师而以代人包揽诉讼为职业者。他们恒与衙门中科员之辈互相勾结，上下其手。或则承包捐税，则与当地富商互相勾结，他们对于学术修养一无所知，但能出于强记地背诵四书五经而已，大多数且能同时背诵朱熹的注解。朱熹的注解称为监本，是给他们习诵的唯一经籍解释本。他们既不能写好诗，所受专应科举考试的训练，范围至为狭隘，而他们所学习的八股文又那么因袭老套，致使他们不能依事实写一篇清楚正确的新闻报告，或写一张简单商业便条，开列普通商品名目，倒是有经验的小伙计，写来比他高明。可是他们的势力却是不可轻侮，他们有一种阶级自觉，一种阶级组织，也有一种阶级的理想。顾炎武曾有一篇专论此辈生员的文字，题为《生员论》，兹摘录其一节如下：

合天下之生员，县以三百计，不下五十万人。而所以教之者，仅场屋之文；然求其成文者，数十人不得一，通经知古今，可为天子用者，数千人不得一也。而嚣讼逋顽，以病有司者，比比而是。……一得为此，则免于编氓之役，不受侵于里胥，齿于衣冠，得以礼见官长，而无笞捶之辱。故今之愿为生员者，非必其慕功名也，保身家而已，以十分之七计，则保身家之生员，殆有三十五万人。此与设科之初意悖，而非国家之益也。……今天下之出入公门，以挠官府之政者，生员也；倚势以武断于乡里者，生员也；与胥吏为缘，甚有自身为胥吏者，生员也；官府一拂其意，则群起而哄，生员也；把持官府之阴事，得与之为市者，生员也。前者噪，后者和；前者奔，后者随；上之人欲治之而不可治也，欲锄之而不可锄也。小有所加，则曰：是杀士也，是坑儒也。……天下之患，莫大乎聚五方不相识之人而教之，使为朋党。生员之在天下，近或数百千里，远或万里，语言不同，姓名不通，而一登科第，……朋比胶固，牢不可解。书牍交于道路，请托遍于官曹。其小者，足以蠹政害民，而其大者，至于立党倾轧，取人主太阿之柄而倒持之，皆此之由也……

顾炎武写这篇文章的时期，定当此种罪恶严重的时期。而此秀才或上等游民寄生虫的本质，直至今日，根本上未有变更，不过他的名目，换上了“大学毕业生”。

当然不是全体都是恶棍，各城镇各乡村也有自好谦让、节俭而知足的读书人，他们是属于被压迫阶级而非属于压迫阶级的，因为他们自甘安贫而不争。市镇上偶尔也有一两个高尚的学者，他们不愿踏进科场，而终身献身学术。有价值的著作，仅能期之于此辈学者，否则应期之才具较高的士大夫阶级文人。

话虽如此，从大体上讲，老学究比之现代大学毕业生还是来得高明。他的世界地理的知识或许不甚可靠，不过他的德行与礼义的训练实较为透彻。旧式和新式的教育制度，大家都上了一个愚昧信仰的大当，盖他们误信知识才学的高低可以用赓续的考试方法来测量的。考试制度由其本质的性能，不能不是机械式的，不能不集中注意于知识量的蓄藏，而忽略判断的智质之发展。因为鉴识力是不容易分等级的，也不是容易用分数品评的，至于出一个罗马迦太基战争日期的问题，则其答案可以用分数来评分了。任何大学考试，都是同一性质，学生总能接到通知后一星期内预备之，否则大家都得不及格了。任何知识，凡能在一星期内预备速成强记者，其遗忘之速亦如是，防免应急速成的考试方法，至今尚未发明，而受其欺的可怜虫，只是那些大学教授，他们真会相信他们的学生确实明了所学的科目。

旧式的学府制度，不论乡村的学塾或书院（高级的学府）显然较优越于现代学校，事实极简单，即是他的学业进修，不是依赖学程分数为手段的，至于科举考试，那是例外。旧时学府，是一个师传监护制度，教师很明了学生读过什么书，未读过什么书，教师与学生之间，有着很密切的关系。没有人升级，也没有人毕业，也没有人为了文凭奖状而求学，因为没有这种设备。总之，没有人必须依照规定时期而前进，只须守候最驽骀分子赶上标准限度。没有人被动地每星期三上午必须读三页经济学而停止于第二节。倘若高兴，他可以一口气读完这么一章，其实读书时倘真感兴趣，是应该如此的。总说一句，无人能相信，亦不能使人相信，谓把心理学、宗教、推销术、英国宪法史这样叠床架铺地累积起来，可以培养出一个有学问的人。没有人相信，也不能相信，谓试验一个人对于莎士比亚乐府体会程度，可用下述的方法：解释莎翁名著的一节，或出一个问题，问他《奥赛罗》（Othello）的著作日期，或叫他回答伊丽莎白（Elizabeth）时代的惯用语。大学教育唯一所能施于人者，为使他引起嫌恶伊丽莎白的惯用语，嫌恶伦注解的心理，致使他其余的半世不欲一读莎翁著作有如逃避毒药。

五 散文

中国的古典文学中，优美之散文很少，这一个批评或许显得不甚公平而需要相当之说明。不差，确有许多声调铿锵的文章、作风高尚而具美艺的价值，也有不少散文诗式的散文，由他们的用字的声调看来，显然是可歌的。实实在在，正常的诵读文章的方法，不论在学校或在家庭，确是在歌唱它们。这种诵读文章的方法，在英文中找不到一个适当的字眼来形容它。这里所谓唱，乃系逐行高声朗读，用一种有规律、夸张的发声，不是依照每个字的特殊发音，却是依照通篇融和调子所估量的音节徐疾度，有些相像于基督教会主教之宣读训词，不过远较为拉长而已。

此种散文诗式的散文风格至五六世纪骈俪文而大坏，此骈俪文的格调，直自赋衍化而来，大体用于朝廷的颂赞，其不自然仿佛宫体诗，拙劣无殊俄罗斯舞曲。骈俪文以四字句六字句骈偶而交织，故称为四六文，亦称骈体。此种骈体文的写作，只有用矫揉造作的字句，完全与当时现实的生活相脱离。无论是骈俪文、散文诗式的散文、赋，都不是优良的散文。他们的被称为优良，只有当用不正确的文学标准评判的时候。所谓优良的散文，著者的意见乃系指一种散文具有甜畅的围炉闲话的风致，像大小说家笛福（Defoe）、斯威夫特（Swift）或鲍斯威尔（Boswell）的笔墨然者。那很明白，这样的散文，必须用现行的活的语言，才能写得出来，而不是矫揉造作的语言所能胜任。特殊优美的散文可从用白话写的非古典文字的小说中见之。但吾人现在先讲古典文辞。

使用文言，虽以其特殊劲健之风格，不能写成优美的散文。第一，好散文一定要能够烘托现实生活的日常的事实，这一种工作，旧体的文言文是不配的。第二，好散文必须要具有容纳充分发挥才能的篇幅与轮廓，而古典文学的传统倾向于文字的绝端简约，它专信仰简练专注的笔法。好散文不应该太文雅，而古典派的散文之唯一目的，却在乎文雅。好散文的进展必须用天然的大脚步跨过去，而古典派散文的行动扭扭捏捏有似缠足的女人，每一步的姿态部是造作的。好散文殆将需用一万至三万字以充分描写一个主要人物，例如利顿·斯特雷奇（Lytton Strachey）或加马列尔·布雷德福（Gamaliel Bradford）的描写笔墨。而中国的传记文常徘徊于两百字至五百字的篇幅。好散文必不能有太平衡的结构，而骈体文却是显明的过分平衡的。

总之，好散文一定要条畅通晓而娓娓动人，并有些拟人的。而中国的文学艺术包藏于含蓄的手法，掩盖作者的真情而剥夺文章的灵性。吾人大概将巴望着侯朝宗细细腻腻地把他的情人李香君描写一下，能给我们一篇至少长五千字的传记。谁知他的《李香君传》恰恰只有三百五十字，好像他在替隔壁人家的老太太写了一篇褒扬懿德的哀启。缘于此种传统，欲研究过去人物的生活资料将永远摸索于三四百字的描写之内，呈现一些极简括素朴的事实大概。

实在的情形是文言文乃完全不适用于细论与传记的，这就是为什么写小说者必须乞灵于土语方言的理由。《左传》为公元前三世纪的作品，仍为记述战争文字的权威。司马迁（约前145或前135—？）为中国散文第一大师，他的著作与当时的白话保持着密切接近的关系，甚至胆敢编入被后世讥为粗俗的字句，然他的笔墨仍能保留雄视千古的豪伟气魄，实非后代任何古典派文言文作者所能企及。王充（27—约97）写的散文也很好，因为他能够想到什么写什么，而且反对装饰过甚的文体。可是从此以后，好散文几成绝响。文言文所注重的简洁精练的风格，可拿陶渊明（365或372或376—427）的《五柳先生传》来做代表，这一篇文字，后人信为他自己的写照，通篇文字恰恰只一百二十五个字，常被一般文人视为文学模范。

先生不知何许人也，亦不详其姓字。宅边有五柳树，因以为号焉。闲静少言，不慕荣利；好读书，不求甚解；每有会意，便欣然忘食。性嗜酒，家贫不能常得。亲旧知其如此，或置酒而招之，造饮辄尽，期在必醉。既醉而退，曾不吝情去留。环诸萧然，不蔽风日；短褐穿结，箪瓢屡空，晏如也。常著文章自娱，颇示己意，忘怀得失，以此自终。

这是一篇雅洁的散文，但是照我们的定义，它不是一篇好散文。同时，是一个独一无二的证据，它的语言是死的。假定人们被迫只有读读如此体裁的文字，它的表白如此含糊，事实如此浅薄，叙述如此乏味——其对于吾人智力的内容，将生何等影响呢？

这使人想到中国散文的智力内容之更重要的考虑，当你翻开任何文人的文集，使你起一种迷失于杂乱短文的荒漠茫然不知所措的感觉，它包括论述、记事、传记、序跋、碑铭和一些最驳杂的简短笔记，有历史的，有文学的，也有神怪的，而这些文集，充满了中国图书馆与书坊的桁架，真是汗牛充栋。这些文集的显著特性为每个集子都包含十分之五的诗，是以每个文人都兼为诗人。所宜知者，有几位作家另有长篇专著，故所谓文集，自始即具有什锦的性能。从另一方面考虑，此等短论、记事，包含着许多作家的文学精粹，他们被当做中国文学的代表作品。中国学童学习文言作文时，须选读许多此等论说记事，作为文学范本。

作进一步的考虑，这些文集是代表文学倾向极盛的民族之各代学者的巨量文字作品的主要部分，则使人觉得灰心而失望。吾们或许用了太现代化的定则去批判它们，这定则根本与它们陌生的。它们也存含有人类的素质、欢乐与悲愁；在此等作品的背景中，也常有人物，他的个人生活与社会环境为吾人所欲知者。但既生存于现代，吾人不得不用现代之定则以批判之。当吾人读归有光之《先慈行状》，盖为当时第一流作家的作品，作者又为当时文学运动的领袖，吾人不由想起这是一生勤勉学问的最高产物；而吾人但发现他不过是纯粹工匠式的模古语言，表被于这样的内容之上，其内容则为特性的缺乏事实的空虚，与情感之浅薄。吾人之感失望，谁曰不宜。

中国古典文学中也有好的散文，但是你得用新的估量标准去搜寻它。或为思想与情感的自由活跃，或为体裁、风格之自由豪放，你要寻这样作品，得求之于一般略为非正统派的作者，带一些左道旁门的色彩的。他们既富有充实的才力，势不能不有轻视体裁骸壳的天然倾向。这样的作者，随意举几个为例，即苏东坡、袁中郎、袁枚、李笠翁、龚自珍，他们都是知识的革命者，而他们的作品，往往受当时朝廷的苛评，或被禁止，或受贬斥。他们有具个性的作风和思想，为正统派学者视为过激思想而危及道德的。

六 文学与政治

那是天然因果，即语言的束缚产生思想的束缚。文言是死的，致不能正确恰当地表明一种思想。他常茫然自失于暧昧模糊的通性里，培育长大于这种通性而根本缺乏逻辑理论的训练，中国文人常显出论辩的极端稚态来。思想与文学之悬殊，致掀起一种环境，那里思想与文学被视为彼此无关系的东西。

这使吾人想起文学与政治的关系。要明了中国政治，你必须先明了中国文学。或许这里吾们应该避免用文学二字，而说“文章”以代之。这样狂热地崇拜文章，在国内已变成一种真实的精神病。这在现代宣言中表示得最明显，不论是学生团体、商业机关、政党，当草拟宣言或类此文件时，第一个想象，是怎样使它音节嘹亮可诵，怎样铺排得字面美观，而一个读报者的第一个想象，亦为此等宣言之美丽可诵与否。这样的宣言，差不多都是说不出一些事实而却篇篇说得很美丽。一个明显的谎言倘用了优美的形式说出来，也可以受到赞美。

这样，产生一种文章，当其译成英文，便觉得十分可笑。在一次最近的某一重要政党所发表的宣言中有云：“凡损害吾国主权，侵犯吾国疆土者，吾人将逐出之！凡危及世界和平者，吾人将制止之！吾人已下决心。……吾人决出全力以赴之。……吾人必须团结一致。……”一个现代的社会，殆将拒绝接受如此一篇宣言。他们需要当前外交内政环境的更准确恰当的分析，他们需要知道用以抗拒侵略并制止破坏国际和平之方法与手段的更详细的说明。此种文学的恶癖有时导致极端的无聊。有如一个宣传丝袜的广告，用五百字以上的论文的形式，开端写起“慨自东省失陷……”云云。

这并不就说中国人脑筋的简单，他们的文学充满了共通性，但却不是简单。非但不简单，此等庸俗的通性，不着边际，说来奇怪，会发展成很优美的辞令。中国人娴熟于此种文学训练，习知怎样探求言外之意，却不是异国人所能有的本领。由于外国人的不能探求言外之意，或为低劣翻译者之过失，疏漏了此言外之意，致令外国记者骂中国人又骂自己，为了弄清楚此等用字聪明而无损于人的宣言的头脑。

因为中国人曾经会发达一种文字矫饰的艺术——大致缘于文言的单音节的特性，前面已经说过——而吾们又极崇拜文字。吾们甚至赖文字而生活着，文字又可决定政治的立法的斗争之胜负。中国的内战常以通电的形式先开一场笔战。平民大众乃大可专心致志地诵读此等谩骂而斯文地互讦文电之往来，其内容或至为无耻的谎语。当读者辨味其文学体裁之孰为优美时，脑筋上固已体会出不祥之战云已弥漫于天际。这在中文中叫做“先礼让而后兵”。凡政党将发动革命，则指责中央政府为腐败卖国，而中央政府则比较圆滑地请求革命党“合作以维和平”，又说什么“为了国家之团结”，“因为吾人生当国难时期”等云云。而同时双方军队愈开愈近地接触火线，而双方的壕沟也愈掘愈深。革命党方面抓握住喊得响亮的口实，在大众眼里获得了胜利了。死的语言乃变成欺人的语言，只要你用反面名字称呼它，什么事情都是可以原谅的。

中国人善用文学的巧猾手腕，可举下述为例。当一省政府正欲着手鸦片公卖，它想出极端巧妙的四字句口号，叫做“寓禁于征”。现在吾们发现只有这条标语才能顺利推行这个政策，没有别的可生同等效力。当中国中央政府从南京迁都洛阳，发现另一口号，叫做“长期抗战”。四川省有几位军阀仁兄，强迫农民种植鸦片，竟异想天开，发明“懒税”，此种捐税乃课于一般懒惰不肯种植鸦片的农民。后来四川省又发明了一种新税叫做“利益税”，这就是一种特税，加于许多捐税之上，而其原来的税额本已三十倍于正常田赋。这种捐税欲在人民与兵士之间产生一种好意，盖将此税支付给兵士，则欠饷的兵士不致再劳自己动手以谋经济出路了。这就是为什么吾们谈论间常笑外国人之头脑简单。

此等文学上的妖孽，只有在一个信仰伪妄的文学标准的民族才会发现，而实际上即为初级小学中用差误方法教授作文的结果。现代中国人，鉴于这种文学悲剧的演出，他们只有两个办法，而于此二者之间择一而从。第一，他们可以依从历来传统的文学观念而柔顺地把它当做美文学，美文学固无须乎与事实相联系——事实为著作所欲传达者——并需辨别言外之意而读之，否则他必须要求字面与思想的更密切的接近，和一个新的文学标准，须用一种语言更能表达一人的生活与思想者。换言之，他应把那些冗长宣言的流行视为源于文学的恶行，而非政治根性的恶行。但是他同时必须信仰除非这种的文学恶行根本肃清，则政治恶行亦将继续不辍。

七 文学革命

文学革命为事实上之需要，卒于一九一七年发动了。这个文学革命运动是由胡适与陈独秀所领导，他们主张用白话文为文学工具。在这一次运动之前，古时亦曾有过革命。唐朝韩愈的反抗五六世纪之骈体文，主张使用简明之体裁，导文学归于比较健全的标准而给予吾人稍为可读之散文。但韩愈的革命运动却是复古运动，是更遥远的返于周代的文学形式。这在观点上仍不脱为经典的，他仅想努力仿古。可是这件工作大不容易。自经韩愈倡导之后，文学时尚逡巡于模仿周文与秦汉文之间，及韩愈本人成为古代人物，唐代文章亦为后代竞相模仿。宋人模仿唐文，明清作者模仿唐宋，文学风尚乃成为模仿竞争。

直到十六世纪末期，忽然崛起一位人物，他说：“现代的人，应该用现代语言写作。”这个主张，垂示给吾人一个健全的历史眼光。这位人物就是袁中郎和他两位兄弟。袁氏胆敢将通常社会惯用语，甚至土谚俗语写入他的文章。而有一时期，他的作风曾成为盛行的文学时，尚拥有相当信徒，自成一派，世称公安派（公安为袁中郎出身的地名）。他首先主张解放文章形式的束缚。他又说，写文章的方法，只消信手写来。他又主张个性独立的文体，坚信文学只为性灵之表观，性灵不应加以压迫。

但日常语与俗谚的使用马上给正统派作者怒目而视，施以苛酷的批评。而结果，袁中郎所收的报酬是在文学史中一束轻视的头衔，如“轻佻琐细”“粗俗不雅”“非正统”。直至一九三四年，这位性灵文学的始创者始从几被全部埋没的厄运中翻转身来。但袁中郎亦未有胆略或见识以主张白话的应用。倒还是一般通俗小说的作者，他们盖已放弃了一切博取文名的野心，而他们为求大众的了解起见，不得不用白话来写，这一来奠下了用活的现代语的文学之基石。而当胡适博士提倡采用白话为文学工具的时候，他曾屡屡申述这种基本工作已经前人替他彻底准备，历一千年之久，凡欲用此新文学工具写作者，尽有现成的第一流模范作品放在面前。因是而三四年间，白话文运动收空前迅速之成效。

紧接文学革命之后，有两大重要变迁。第一为尚性灵的浅近文体的写作的培养，以周氏兄弟为代表，即周作人、周树人（鲁迅）。所堪注意者，为周作人氏受公安派之影响甚深。第二个变迁即所谓中文之欧化，包括造句和词汇。西洋名词之介绍，实为自然的趋势，因为旧有名词已不足以表现现代的概念。在一八九〇年前后，为梁启超氏所始创，但一九一七年之后，此风益炽。鉴于一切时尚之醉心西洋事物，此文体之欧化，诚微不足道；但所介绍的文体既与中国固有语言如是格格不入，故亦不能持久。这情形在翻译外国著作时尤为恶劣，它们对于中国通常读者，其不合理与不可解，固为常事。

实在此等困难乃为翻译者之罪，其理无他，即为他们的对于外国语言的通晓练达之不够，使他们不得不一字一字地翻译，而缺乏全句概念之体会。试想那些把冗长英文关系句接连前行词翻成中文之畸形，此关系句（中文中无此结构）乃易成一长串的形容句，在说出所要形容的一词以前，可延长至数行之文句。某几种变迁显然是进步，如宽散句法之介绍是。又似把“假设”句段放于主句之后向为不可能者，现已可能有这样写法的了，这使散文大为柔和而具伸缩性。

中国散文还有光明的未来，假以时日，它可以匹敌任何国家的文学，无论在其力的方面或美的方面。最好的现代英国散文乃以善描摹的具体文字，来自土著的英语，与来自拉丁派遗传的具有确切意义与文学意味的文字的健全融和著称的。一种书写的语言倘把下述种种词句，如“新闻之嗅觉”“知识之蛛网”“语言之追逐”“跨于胜利潮流之上”“利奥德·乔治（Lioyd George）向保守党的卖弄风情”，当做好的标准英语，将仍保留为刚健的文学工具。一个不正确的文学标准，它将抽去这些字眼像“嗅”“蛛网”“追逐”“潮流”等，而代以像“玩味”“累积”“倾向”“前进”等字眼，则将立刻失去其刚健的活力。两种组织要素，具体字与抽象字，很丰富地含存于中国语言中。它的基本结构始终是具体的，像盎格鲁—撒克逊文字，而古典文学的文学传统遗给我们一部词汇，意义很精细而又新颖，相等于英文中的拉丁词汇。特此两大元素经文学大匠之手加以融和，必有最大的力与美的散文出现。

八 诗

如谓中国诗之透入人生机构较西洋为深，宜若非为过誉，亦不容视为供人愉悦的琐屑物，这在西方社会是普通的。前面说过，中国文人，人人都是诗人，或为假充诗人，而文人文集的十分之五都包含诗。中国的科举制度自唐代以来，即常以诗为主要考试科目之一。甚至做父母的欲将其多才爱女许配与人，或女儿本人的意志，常想拣选一位能写一手好诗的乘龙快婿，阶下囚常能重获自由，或蒙破格礼遇，倘他有能力写两三首诗呈给当权者，因为诗被视为最高文学成就，亦为试验一人文才的最有把握的简捷方法。中国的绘画亦与诗有密切的关系，绘画的精神与技巧，倘非根本与诗相同，至少是很接近的。

吾觉得中国的诗在中国代替了宗教的任务，盖宗教的意义为人类性灵的发抒，为宇宙的微妙与美的感觉，为对于人类与生物的仁爱与悲悯。宗教无非是一种灵感，或活跃的情愫。中国人在他们的宗教里头未曾寻获此灵感或活跃的情愫，宗教对于他们不过为装饰点缀物，用以遮盖人生之里面者，大体上与疾病死亡发生密切关系而已。可是中国人却在诗里头寻获了这灵感与活跃的情愫。

诗又曾教导中国人以一种人生观，这人生观经由俗谚和诗卷的影响力，已深深渗透一般社会而给予他们一种慈悲的意识，一种丰富的爱好自然和忍受人生的艺术家风度。经由它的对自然之感觉，常能医疗一些心灵上的创痕，复经由它的享乐简单生活的教训，它替中国文化保持了圣洁的理想。有时它引动了浪漫主义的情绪，而给予人们终日劳苦无味的世界以一种宽慰，有时它迎合着悲愁、消极、抑制的情感，用反映忧郁的艺术手腕以澄清心境。它教训人们愉悦地静听雨打芭蕉，轻快地欣赏茅舍炊烟与晚云相接而笼罩山腰，留恋村径闲览那茑萝百合，静听杜鹃啼，令游子思母，它给予人们以一种易动怜惜的情感，对于采茶摘桑的姑娘们，对于被遗弃的爱人，对于亲子随军远征的母亲和对于战祸蹂躏的劫后灾难。总之，它教导中国人一种泛神论与自然相融合：春则清醒而怡悦；夏则小睡而听蝉声喈喈，似觉光阴之飞驰而过若可见者然；秋则睹落叶而兴悲；冬则踏雪寻诗。在这样的意境中，诗很可称为中国人的宗教。吾几将不信，中国人倘没有他们的诗——生活习惯的诗和文字的诗一样——还能生存迄于今日否？

然倘令没有特殊适合于诗的发展的条件，则中国的诗不致在人民生活上造成这样重要的地位。第一，中国人的艺术和文学天才，系设想于情感的具象的描写而尤卓越于环境景象的渲染，乃特殊适宜于诗的写作。中国人特性的写作天才，长于约言、暗示、联想、凝练和专注，这是不配散文的写作的，在古典文学限度以内为尤然，而却是使诗的写作天然的流利。倘如罗素所说的“在艺术，他们志于精致；在生活，他们志于情理”，那中国人自然将卓越于诗。中国的诗，以雅洁胜，从不冗长，也从无十分豪放的魄力。但她优越地适宜于产生宝石样的情趣，又适宜用简单的笔法，描绘出神妙的情景，气韵生动，神隽明达。

中国思想的枢要，似也在鼓励诗的写作，她认为诗是文艺中至高无上的冠冕。中国教育重在培育万能的人才，而中国学术重在知识之调和。十分专门的科学，像考古学，是极少的，而便是中国的考古学家，也还是很广达人情，他们还能照顾家务，弄弄庭前的花草。诗恰巧是这样形式的创作，她需要普通的综合的才能，易辞以言之，她需要人们全盘地观念人生。凡失于分析者，辄成就于综合。

还有一个重要理由，诗完全是思想染上情感的色彩，而中国人常以情感来思考，鲜用分析的理论的。中国之把肚皮视作包藏一切学问知识的所在，如非偶然，盖可见之于下述常用语中，如“满腹文章”或“满腹经纶”。现在西洋心理学家已证明人的腹部为蓄藏情感的位置，因为没有人的思维能完全脱离情感。著者很相信我们的思考，用肚皮一似用头脑，思考的范型愈富于情感，则内脏所负思想的责任愈多。邓肯女士说女子的思想，谓系起自下腹部，沿内脏而上升，男子的思虑则其自头脑而下降。这样的说法，真是说的中国人，很对。这确证了著者的中国人思想之女性型的学理（见第一部第三章）。又以吾们在英语中说，当一个人作文时竭力搜求意思之际，叫做“搜索脑筋”以求文思，而中国语叫做“搜索枯肠”。诗人苏东坡曾有一次饭后，问他的三位爱妾：我腹中何所有？那最黠慧的一位叫做朝云的却回答说他是满腹不合时宜的思想。中国人之所以能写好诗，就因为他们用肚肠来思想。

此外则中国人的语言与诗亦有关系。诗宜于活泼清明，而中国语言是活泼清明的。诗宜于含蓄暗示，而中国语言全是简约的语旨，它所说的意义常超过于字面上的意义。诗的表白意思宜于具象的描写，而中国语言固常耽溺于“字面的描摹”。最后，中国语言以其清楚之音节而缺乏尾声的子音，具有一种明朗可歌唱的美质，非任何无音调的语言所可匹敌。中国的诗是奠基于它的音调价值的平衡的，而如英文诗则基于重音的音节。中国文字分平上去入四声，四声复归为二组，其一为软音（平声）音调拖长，发声的原则上为平衡的，实际则为高低音发声的。第二组为硬音（仄声），包括上去入三种发声，最后之入声以p、t、k音殿者，在现行国语中已经消失。中国人的耳官，被训练成长于辨别平仄之韵律与变换的。此声调的韵节虽在散文佳作中亦可见之，不啻说明中国的散文，实际上亦是可唱的。因为任何具完备耳官的人，总能容易地在罗斯金（Ruskin）或沃尔特·彼得（Walter Peter）的散文中体会出声调与韵节的。

在盛唐诗中，平仄音节的变换是相当复杂的，例如下面的正规格式：

一、平平仄仄仄平平（韵）

二、仄仄平平仄仄平（韵）

三、仄仄平平平仄仄

四、平平仄仄仄平平（韵）

五、平平仄仄平平仄

六、仄仄平平仄仄平（韵）

七、仄仄平平平仄仄

八、平平仄仄仄平平（韵）

每一句的第四音以下有一顿挫，每两句自成一联，中间的两联必须完全对偶，就是每句的字必须与另一句同地位的字在声韵与字义方面，都得互相均衡。最容易的方法欲了解此协调的意义，即为想象两个对话者对读，每人更迭地各读一句，把每句首四字与后面三字各成一小组，而用两个英文字代入，一字代表一组，则其结果可成为如下一个轮廓的款式：

（A）Ah，yes？

（B）But，no？

（A）But，yes？

（B）Ah，no！

（A）Ah，yes？

（B）But，no？

（A）But，yes！

（B）Ah，no！

注意第二个对话者常想对抗第一个，而第一个在第一组中常连续第二个语气的线索。但在第二组中，则变换起来。感叹符号与询问符号乃表示有两种语气不同的“是”与“否”。注意除了第一联的第二组，其他各组在声调方面都是正式对偶的。

但是吾们对于中国诗的内在技术与精神，所感兴趣甚于韵节的排列式。用了什么内在的技巧，才能使她至于如此神妙的境界？她怎样用寥寥数字在平庸的景色上，撒布迷人的面幕，描绘出一幅实景的画图，益以诗人的灵感？诗人怎样选择并整理其材料，又怎样用他自己的心灵报道出来而使她充溢着韵律的活力？中国的诗与中国的绘画何以为一而二、二而一？更为什么中国的画家即诗人，诗人即画家？

中国诗之令人惊叹之处，为其塑形的拟想并其与绘画在技巧上的同系关系，这在远近配景的绘画笔法上尤为明显。这里中国诗与绘画的雷同，几已无可驳议。且让吾人先从配景法说起，试读李白（701—762）诗便可见之：

山从人面起，云傍马头生。

这么两句，不啻是一幅绘画，呈现于吾们的面前，它是一幅何等雄劲的轮廓画，画着一个远游的大汉，跨着一匹马，疾进于崇高的山径中。它的字面，是简短却又犀利，骤视之似无甚意义，倘加以片刻之沉思，可以觉察它给予吾人一幅绘画，恰好画家所欲描绘于画幅者。更隐藏一种写景的妙法，利用几种前景中的实物（人面和马头）以抵消远景的描写。假若离开诗意，谓一个人在山中登得如此之高，人当能想出这景色由诗人看来，只当它绘在一幅平面上的绘画。读者于是将明了，一似他果真看一幅绘画或一张风景照，山顶真好像从人面上升，而云气积聚远处，形成一线，却为马首所冲破。这很明显，倘诗人不坐于马上，而云不卧于远处较低的平面就写不出来。充其极，读者得自行想象他自己跨于马背上而迈行于山径之中，并从诗人所处的同一地点，以同一印象观看四面的景色。

用这样的写法，确实系引用写景的妙法，此等“文字的绘画”显出一浮雕之轮廓，迥非别种任何手法所可奏效。这不能说中国诗人自己觉察此种技术之学理，但无论如何，他们确已发现了这技巧本身。这样的范例，可举者数以百计。王维（701？—761），中国最伟大的一位写景诗人，使用这方法写着：

山中一夜雨，树梢百重泉。

当然，设想树梢的重泉，需要相当费一下力。但适因这样的写景法是那么稀少，而且只能当高山峡谷，经过隔宵一夜的下雨，在远处形成一连串小瀑布，显现于前景的几枝树的外廓时，读者才能获得此配景的印象，否则不可能。恰如前面所举李白的例句，其技巧系赖在前景中选择一实物以抵消远处的景物，像云、瀑布、山顶和银河，乃聚而图绘之于一平面。刘禹锡（772—842）这样写着：

清光门外一渠水，秋色墙头数点山。

这种描写技巧是完美的，隔墙头而望山巅，确乎有似数点探出于墙头的上面，给人以一种从远处望山的突立实体的印象。在这种意识中，吾们乃能明了李笠翁（十七世纪）在一部戏曲里这样写：

已观山上画，再看画中山。

诗人的目光即为画家的目光，而绘画与诗乃合而为一。

绘画与诗之密切关系，当吾人不仅考虑其技巧之相同性，更考虑及他们的题材时，更觉自然而明显，而实际上一幅绘画的题旨，往往即为采自诗之一节一句。又似画家绘事既竟，往往在画幅顶部空隙处题一首诗上去，也足为中国画的另一特色。关于这些详情，下面吾们论述绘画时，当再加以详论。但这样的密切关系，引起中国诗的另一特点，即其印象主义倾向的技巧。这是一种微妙的技巧，它给予人以一连串印象，活跃而深刻，留萦着一种余韵，一种不确定的感觉，它提醒了读者的意识，但不足以充分使读者悟解。中国诗之凝练暗示的艺术和艺术的含蓄乃臻于完美圆熟之境的。诗人不欲尽量言所欲言，他的工作却是用敏捷、简括而清楚的几笔，呼出一幅图画来。

于是兴起一种田园诗派，一时很为发达。它的特长是善于写景和使用印象派的表现法。田园诗派诗人的大师为陶渊明、谢灵运（385—433）、王维和韦应物（约737—791）。不过作诗技巧在大体上跟别派诗人是融和的。王维（王摩诘）的技巧据说是诗中有画，画中有诗，因为他同时又为大画家。他的《辋川集》所收的殆全是一些田园的写景诗。一首像下面的诗，只有深体中国绘画神髓者，才能写得出：

飒飒秋雨中，浅浅石流泻。

跳波自相溅，白鹭鹜复下。

——《栾家濑》

这里吾们又逢到暗示问题。有几位现代西洋画家曾努力尝试一种不可实现的尝试工作，他们想绘画出日光上楼时的音响。但这种艺术表现的被限制问题却给中国画家部分地解决了，他们用联想表现的方法，这方法实在是脱胎于诗的艺术的。一个人真可以描绘出音响和香气来，只要用联想表现的方法。中国画家会画出寺院敲钟的声浪，在画面上根本没有钟的形象，却仅仅在深林中露出寺院屋顶的一角，而钟可能地表现于人的面部上。有趣的是中国诗人的手法，在以联想的暗示一种嗅觉，实即为画面上的笔法。如是，一个中国诗人形容旷野的香气，他将这样写：

踏花归去马蹄香

如把这句诗用作画题，则没有别的表现香气方法比画一群蝴蝶回翔于马蹄之后更容易显出，这样的画法，足证中国画之与诗的相通，而宋时固曾有这样一幅名画。用此同样联想表现的技巧，诗人刘禹锡描写一位宫女的芳香：

新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁。

行到中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头。

这寥寥数行，同时双关地提示给读者玉簪的香美与宫女本身的香美，美和香诱惑了蜻蜓。

从这样的印象派联想的表现技巧，又发展一种表现思想与情感的方法，这吾人称为象征的思考。诗人之烘托思想，非用冗长的文句，却唤起一种共鸣的情绪，使读者接受诗人的思想。这样的意思，不可名状，而其诗景之呈现于读者则又清楚而活跃。因是用以引起某种意想，一似某几种弦乐在西洋歌剧中常用以提示某种角色之入场。逻辑地讲，物景与人的内心思想当无多大联系。但是象征的与情感的方面，二者确实有联系。这作法叫“兴”，即唤起作用，在古代之《诗经》中即用之。例如在唐诗中，盛朝遗迹，亦用象征的方法，千变万化地歌颂着，却不说出作者思想的本身。如是，韦庄的歌颂金陵逝去的繁华，有一首《金陵图》，你看他怎样写法：

江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。

无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。

延袤十里的柳堤，已够引起同时人的回忆，那过去的陈后主盛时的繁华景象，如重现于目前，而其“无情最是台城柳”一句，烘托出人世间的浮沉变迁与自然界的宁静的对比。用此同样技巧，元稹（779—831）描摹其对于唐明皇、杨贵妃过去的繁荣的悲郁，却仅写出白发老宫女在残宫颓址边的闲谈，当然不写出其对话的详情的：

寥落古行宫，宫花寂寞红。

白头宫女在，闲坐说玄宗。

刘禹锡的描述乌衣巷残颓的惨愁景象，也用同样的笔法。乌衣巷盖曾为六朝贵显王谢官邸的所在：

朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。

旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家！

最后而最重要的一点，为赋予自然景物以拟人的动作、品性和情感，并不直接用人性化的方法，却用巧妙的隐喻法，如“闲花”“悲凤”“朱雀”，诸如此类。隐喻本身并无多大意义，诗，包含于诗人的分布其情感于此景物，而用诗人自己的情感之力，迫使之生动而与自己共分忧乐，这在上面的例子中可以看得很清楚。那首诗中，那蜿蜒十里长的烟笼着的杨柳，被称为“无情”，因为它们未能记忆着实在应该记忆的陈后主，因而分受了诗人的痛切的伤感。

有一次，著者跟一位能诗友人旅行，吾们的长途汽车行过一个僻静的小山脚，悄悄兀立着一座茅舍，门户全都掩着，一株孤寂的桃树，带着盛放的满树花朵，呆呆地立在前面。这样的鲜花，处于这样的环境，分明枉废了它的芳香。于是吾友人在日记簿上题了一首诗，吾还记得他的绝句中的两句：

相影联翩下紫陌，桃花悱恻倚柴扉。（系依英文意译）

她的妙处是在替桃花设想的一种诗意的感想，假想它是有感觉的，甚至有“惨愁欲绝”之慨，这感想已邻近于泛神论。同样的技巧——不如说态度——在一切中国佳构诗句中所在都有。既似李白在他的大作里头有过这样两句：

暮从碧山下，山月随人归。

又似他的那首脍炙人口的名作《月下独酌》便是这样写法：

花间一壶酒，独酌无相亲。

举杯邀明月，对影成三人。

月既不解饮，影徒随我身。

暂伴月将影，行乐须及春。

我歌月徘徊，我舞影零乱。

醒时同交欢，醉后各分散。

永结无情游，相期邈云汉！

这样的写法，已比较暗譬更进一步，她是一种诗意的与自然合调的信仰，这使生命随着人类情感的波动而波动。

此种泛神论的或引自然为同类的感想语法，以杜甫的绝句《漫兴》一诗，所见尤为明显。它表现接续地将自然物体人格化，用一种慈悲的深情，悯怜它的不幸，一种纯清的愉悦与之接触，最后完全与之融合。此诗之首四句为：

眼看客愁愁不醒，无赖春色到江亭。

即遣花开深造次，便觉莺语太叮咛。

这些字面像“无赖”“叮咛”“莺语”间接地赋予春及莺鸟以人的品格，接着又推出对于昨夜暴风的抱怨，盖欺凌了它庭前的桃李：

手种桃李非无主，野老墙低还似家。

恰似春风相欺得，夜来吹折数枝花。

此对于花木的慈惠的深情又反复申述于末四句：

隔户杨柳弱袅袅，恰如十五女儿腰。

谁谓朝来不作意？狂风折断最长条。

又来一次，杨柳柔美地飘舞于风中，指为癫狂；而桃花不经意地漂浮水面，乃被比于轻薄的女儿。这就是第五节的四句：

肠断江春欲尽头，杖藜徐步立芳洲。

癫狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流。

这种泛神论的眼界有时消失于纯清的愉快情感中，当在与虫类小生物接触的时候，似见之于上面杜诗的第三节第四句者。但是吾们又可以从宋诗中找出一个例子来，这是叶采的一首《暮春即事》：

双双瓦雀行书案，点点杨花入砚池。

闲坐小窗读周易，不知春去几多时。

此种眼界的主观性，辅以慈爱鸟兽的无限深情，才使杜甫写得出“沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨剌鸣”那样活现当时情景的句子。此地吾们认识了中国诗的最有趣的一点——内心感应。用一个拳字来代替白鹭的爪，乃不仅为文学的暗譬，因为诗人已把自己与他们同化，他或许自身感觉到握拳的感觉，很愿意读者也跟它一同分有此内在的情感。这儿吾们看不到条分缕析的精细态度，却只是诗人的明敏的感觉，乃出于真性情，其感觉之敏慧犀利一似“爱人的眼”；切实而正确，一似母亲之直觉。此与宇宙共有人类感情的理想，此天生景物之诗的转化，使藓苔能攀登阶石，草色能走入窗帘。此诗的幻觉因其为幻觉，却映入人的思维如是直觉而固定。它好像构成了中国诗的基本本质。比喻不复为比喻，在诗中化为真实，不过这是诗意的真实。一个人写出下面几句咏莲花诗，总得多少将自己的性情融化于自然——使人想起海涅（Heine）的诗：

水清莲媚两相向，镜里见愁愁更红。

秋罗拂水碎光动，露重花多香不销。

取作诗笔法的两面，即它的对于景与情的处理而熟参之，使吾人明了中国诗的精神，和它的对于民族国家的教化价值。此教化价值是双重的，相称于中国诗的两大分类：其一为豪放诗，即为浪漫的、放纵的、无忧无虑、放任于情感的生活，对社会的束缚呐喊出反抗的呼声，而宣扬博爱自然的精神的诗。其二为文学诗，即为遵守艺术条件，慈祥退让，忧郁而不怨，教导人以知足爱群，尤悲悯那些贫苦被压迫的阶级，更传播一种非战思想的诗。

在第一类中，可以包括屈原（约前340—约前278）、田园诗人陶渊明、谢灵运、王维、孟浩然（689—740）和疯僧寒山（约691—793）。至相近于杜甫的文学诗人的为杜牧（803—853）、白居易（772—846）、元稹和中国第一女诗人李清照（1084—约1151）。严格地分类当然是不可能的，而且也还有第三类的热情诗人像李贺（李长吉，790—816）、李商隐（约813—约858）和温庭筠（？—866），陈后主（553—604）和纳兰性德（清代旗人，1655—1685）都是以炽热的抒情诗著称的。

第一类豪放诗人，莫如以李白为代表，他的性格，杜甫有一首诗写着：

李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠。

天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。

李白是中国浪漫诗坛的盟主，他的酣歌纵酒，他的无心仕官，他的与月为伴，他的酷爱山水和他的不可一世的气概：

手中电曳倚天剑，直斩长鲸海水开。

而他的死也死得浪漫。有一次他在船上喝醉了酒，伸手去捞水中的月影，站不住一个翻身，结束了一切。这样的死法，才是再好没有的死法。谁想得到沉着寡情的中国人，有时也会向水中捞月影，而死了这么一个富含诗意的死！

中国人具有特殊爱好自然的性情，赋予诗以继续不断的生命。这种情绪充溢于心灵而流露于文学。他教导中国人爱悦花鸟，此种情绪比其他民族的一般民众都来得普遍流行。著者尝有一次亲睹一群下流社会的伙伴，正要动手打架，因为看见了关在樊笼中的一头可怜的小鸟，深受了刺激，使他们归复于和悦，发现了天良，使他们感觉到自身的放浪不检而无责任的感觉，因而分散了他们的敌对心理，这性情只有当双方遇见了共同的爱悦对象时始能引起。崇拜田园生活的心理，也渲染着中国整个文化，至今官僚者讲到“归田”生活，颇有表示最风雅最美悦最熟悉世故生活志趣之意。它的流行势力真不可轻侮，就是政治舞台上最穷凶极恶的恶棍，亦往往佯示其性情上具有若干李白型的浪漫风雅的本质。实际据管见所及，就是此辈败类也未始不会真有此等感觉，因为到底他也是中国人。盖中国人者，他知道人生的宝贵。而每当夜中隔窗闲眺天际星光，髫龄时代所熟读了的一首小诗，往往浮现于他的脑际：

终日昏昏醉梦间，忽闻春尽强登山。

因过竹院逢僧话，又得浮生半日闲。

对于这样的人，这首诗是一种祈祷。

第二类诗人，莫如以杜甫为代表，用他的悄静宽拓的性情，他的谨饬，他的对于贫苦被压迫者的悲悯、慈爱、同情和他的随时随地的厌战思想的流露，完成其完全不同于浪漫诗人的另一典型。

中国也还有诗人像杜甫、白居易辈，他们用艺术的美描绘出吾们的忧郁，在我们的血胤中传殖一种人类同情的意识。杜甫生当大混乱的时代，充满着政治的荒败景象，土匪横行，兵燹饥馑相续，真像我们今日，是以他感慨地写：

朱门酒肉臭，路有冻死骨。

同样的悲悯，又可见之于谢枋得的《蚕妇吟》：

子规啼彻四更时，起视蚕稠怕叶稀。

不信楼头杨柳月，玉人歌舞未曾归。

注意中国诗的特殊的结束法，它在诗句上不将社会思想引归题旨，而用写景的方法留无穷之韵味。就以这首诗，在当时看来，已觉其含有过分的改革气味了。通常的调子乃为一种悲郁而容忍的调子，似许多杜甫的诗，描写战争的残酷后果，便是这种调子，可举一首《石壕吏》以示一斑：

暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看。

吏呼一何怒，妇啼一何苦！听妇前致词：“三男邺城戍。

一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣！

室内更无人，唯有乳下孙。有孙母未去，出入无完裙。

老妪力虽衰，请从吏夜归。急应河阳役，犹得备晨炊。”

夜久语声绝，如闻泣幽咽。天明登前途，独与老翁别。

这就是中国诗中容忍的艺术和忧郁感觉的特性。它所描绘出的一幅图画，发表一种伤感，而留给其余的一切于读者，让读者自己去体会。

九 戏剧

戏剧文学之在中国，介乎正统文学与比较接近于西洋意识的所谓意象的文学二者之间，占着一个低微的地位。后者所谓接近西洋意识的意象文学包括戏剧与小说，这二者都是用白话或方言来写的，因为受正统派文学标准的束缚最轻微，故能获得自由活泼的优越性，而不断生长发育。因为中国戏剧作品恰巧大部分是诗，因能被认为文学，而其地位较高于小说，几可与唐代的短歌相提并论。以学者身份而写戏曲，似比之写小说觉得冠冕一些，不致怯生生怕人知道。总之，戏曲的作者不致掩匿其原来的姓名，亦不致成为批评家的众矢之的，若写小说者然。

下面吾们讲述此意象文学的主要部分何以能不断生长发育其美的技巧，而渐臻于重要地位，以至恃其本身的真价值，强有力地获取现代之承认，并施展其影响力于一般人民，正统文学盖从未能收此同样伟大的成效。

中国戏剧之间杂的特性，乃为其特殊做法与伟大的普遍影响力之根源。中国戏剧为白话方言和诗歌的组合；语体文字为一般普通民众所容易了解者，而诗歌可以讴唱，且常富含高尚的诗情的美质。它的本质是以大异于传统的英国戏剧。歌词插入于短距离间隔，其地位的重要超过于说白。自然，喜剧多用对话，而悲剧及人世间悲欢离合的恋爱剧则多发为诗歌。实实在在，在中国，一般上戏园子的人们，其心理上还是为了听戏的目的大，而看戏剧的表演次之。北方人都说去听戏，不说去看戏，是以把中国文字中这个“戏”字做英语“drama”一字，意义未免错误，正确一些地说，不如译作“中国的歌剧”（Chinese Opera）来得妥当。

先明了中国的所谓戏，乃为一种歌剧的形式，然后它的所以能迎合一般民众心理和其戏剧文学之特殊性才能真正被了解。因为戏剧之用——尤其是现代英国戏剧——大部分是激发人类悟性的共鸣作用，而歌剧则为运用声色环境与情感的联合作用。戏剧之表演手段赖乎对白，而歌剧之手段赖乎音乐与歌唱。上戏院子的人们，他们的临观一戏剧，巴望领会一件故事，这故事足以使他喜悦，由于剧中人物的错综交互的关系和表演的新奇而引人入胜。而一个去看歌剧的人，乃准备花费这一个晚上的工夫，其间他的理智接受麻痹样的享受，他的感觉接受音乐色彩歌唱的媚惑。

这就是使得戏剧的表演，大多数不值得第二遭复看，而人们观看同一歌剧重复至十四五次之多，仍觉其精彩不减。这可以说明中国戏院子的内容。中国之所谓京戏，其常见的普通戏且不过百余出，常反复上演，演之又演，总不致失却号召力。而每当京调唱至好处，观众辄复一致拍掌，彩声雷动，盖此种京调，富含微妙的音乐趣味。声乐是以为中国戏剧之灵魂，而演剧仅不过为歌唱的辅助物，本质上滞留于与欧美歌剧同等水平线之地位。

中国观剧的人是以在两种范畴下赞美伶人，在他的“唱”和他的“做”。但是这所谓“做”，常常是纯粹机械式的而包含某种传统的表演方法——欧美戏剧里头在东方人看来认为怪现状的，为故意地增高贵妇人式的乳峰，使之作刺眼的突出。而在东方戏剧里头使欧美人看了发笑的是用长袖揩拭无泪的眼眶。倘使演剧的伶人，其体态美丽可爱，歌喉清越悦耳，则此小有才的演技已够使观众感到满足了。要是演来真有精彩的话，则每一个身段、每一种姿态都能使人起一种美感，而每一个模样儿，都可说是出色的画面。依乎此理，梅兰芳之所以深受美国人士的热烈欢迎，根本上是对的，虽说他的歌唱，究有若干值得被赞美的艺术价值，犹成问题。人们惊慕他的美丽的模样儿，他的玉葱样的雪白的指尖儿，他的颀长而乌黑的眉毛，他的女性型的婀娜的步态，他的卖弄风情的眼波和他全部伪饰女性美的装束——这些条件就是迎合全国无数戏迷心理的骨子。当这样的演技出自如一位伟大的艺术家，他的迎合观众心理是混同全世界的，是超国界的，因为他用姿态来表白了语言。姿态是国际性的，一似音乐舞蹈之无国界隔别。至以现代意识来论戏剧演技，则梅兰芳怕还需要跟瑙玛·希拉（Norma Shearer）、鲁斯·查特顿（Ruth Chatterton）学学初步演剧术才是。当他捏了马鞭而装作上马的姿势，或当他摆着划桨假做摇船的模样，那他的演技恰恰跟著者的一个五岁小女儿所做的不相上下，吾的女儿的骑马法则用竹竿夹于两腿之间而拖曳之也。

倘吾们研究元剧及其以后的戏曲，吾们将发现其结构常如西洋歌剧一般，总不脱浅薄脆弱之特性，对话不被重视而歌曲成为剧的中心。实际表演时又常选其中最盛行最精彩的几段歌剧，而不演全部戏剧，恰如西洋音乐会中的歌剧选唱。观众对于所观的戏剧，其情节大率都先已很熟悉于胸中，而剧中的角色，则由其传统规定的脸谱和服装而辨识，不在乎对话之内容而表明。初期的元剧见之于现存的大名剧家作品者，全剧都包括四折，很少有例外者。每折中的歌曲是依照著名的大套乐曲，采取其中一调，然后依其声调拍子谱成歌词，对话不居重要位置，许多古本戏曲中，对话且多被节删，这是大概因为对话部分，大多系台上表演时临时说出的。

在所谓北曲中，每一折中的曲词，乃自始至终由一个人单独歌唱，虽有许多角色在剧中表演和讲对话，但不担任歌唱的任务——大概因为歌唱人才的缺乏。南曲中则演剧技术上的限制不若北曲之严，故具有较大之自由伸缩性。南曲系由北曲繁衍而来，全剧不限四出，故为较长之剧本，这种南曲盛于明代，称为传奇（一出剧情之长度，约等于英国戏剧的一幕）。北曲每折一调一韵到底，传奇则一出不限一调，且可换韵，故其腔调抑扬有致，不同于北曲（一折即一出）。

北曲可以《西厢记》、《汉宫秋》（描写昭君出塞和番故事）为代表作，南曲可以《拜月亭》、《琵琶记》为代表作。《西厢记》全剧十出，然依其进行顺序的性质而区分之，可分为五本，每本仍为四出。

中国歌剧与西洋歌剧，二者有一重要不同之处。在欧美，歌剧为上流人士的专利品，此辈上流人士之上歌剧院，大多为社交上之吸引力，非真有欣赏音乐之诚心；至于中国歌剧则为贫苦阶级的知识食粮，戏曲之深入人心，比之其他任何文学与艺术为深刻。试想一个民族，他的群众而熟习唐豪叟（Tanhhauser）、崔斯坦与伊索德（Tristah and Isolde）和萍奈福（Pinafore）的歌曲，还能优游风趣地讴歌哼唱于市井街头，或当其失意之际，也来唱它几句，泄泄晦气，那你就获得中国戏曲与中国人民所具何等关系之印象。中国有种嗜好戏剧成癖的看客，叫做戏迷，这是中国所特有的人物，其性质非欧美所知。你往往可以看见下流社会的戏迷，头发蓬松，衣衫褴褛，却大唱其《空城计》。在古老的北京城市街中，且常有摆手作势，大演其诸葛亮之工架者。

异国人之观光中国戏院者，常吃不消锣鼓的嘈杂嚣噪声浪，每当武戏上场，简直要使他大吃一惊。与锣鼓声同样刺激神经的为男伶强做高音的尖锐声，而中国人显然非此不乐。大体上这情形应归因于中国人的神经本质，无异于美国人的欣赏萨克斯风（Saxophone）及爵士音乐，这些可使任何一位中国大爷搅得头痛。真是无独有偶！一切的一切不过是顺应环境的问题。中国戏院子里头锣鼓的起源和矫饰尖锐声之创始，只有明白了中国剧场的环境以后，才能理会得。

中国剧场的流行式样，大多用木板布篷架搭于旷场之上，形如伊丽莎白时代的戏院。大概情形，戏台系用临时木架搭成，台面离地甚高，而又露天，有时则适搭于大道上面，盖演唱完毕，便于撤卸。剧场既属露天，伶人的声浪得与合场小贩的嘈杂叫卖声竞争——卖饴糖的小锣声，理发匠轧刀声，男女小孩的呼喊号哭声，以至犬的叫吠声。处乎这样喧哗哄闹声上面，只有逼紧声带，提高喉咙，才能勉强传达其歌唱声于观众。这样情形，人人都可以去实地体验。锣鼓的作用，也在所以吸引注意力，它们都是演剧前先行敲击，所谓闹场，其声浪可远传之一里以外，这就代替了影戏广告之街头招贴。但既已有了现代化的戏院建筑，还须沿用此等声响，未免可怪。不过中国人好像已习惯于此，好像美国人的习熟于爵士音乐。时代将抹去这些残迹，中国的戏剧最后总会静雅而文明化起来，只要把剧院建筑现代化。

从纯粹的文学观点上观察，中国的戏曲，包括一种诗的形式，其势力与美质远超于唐代的诗，著者深信，唐诗无论怎样可爱，吾们还得从戏曲与小调中寻找最伟大的诗。因为正统派的诗，其思想格调总摆脱不了传统的固定范型。它具有修养的精美技巧，但缺乏豪迈的魄力与富丽的情调。一个人先读了正统派诗然后再读戏曲中的歌词（中国戏曲，前面已经指出，可认为诗歌的集合），他所得到的感觉，恰如先看了插在花瓶中的美丽花枝，然后踱到开旷的花园里，那里其繁锦富丽另是一番景象，迥非单调的一枝花可比了。

中国的诗歌是雅致洁美的，但总不能很长，也从不具阔大闳深的魄力。由于文体之简净的特性，其描写叙述势非深受限制不可。至于戏曲中的歌词，则其眼界与体裁大异，它所用的字眼，大半要被正统派诗人嗤之以鼻，认为俚俗不堪的。因为有剧中的形象之出现，戏剧场面的托出，需要范围较广之文学魄力，他当然不能就范于正统派的诗歌界域之内。人的情感达到一种高度，非短短八行的精雅律诗体所能适应了。所写的语言的本身，即所谓白话，已解脱了古典文学的羁绊，获得天然而自由的雄壮的美质，迥非前代所能梦想得到。那是一种从人们口角直接取下来的语言，没有经过人工的矫揉修饰而形成天真美丽的文字，从那些不受古典文学束缚的作家笔下写出来。他们完全依仗自己的声调与音乐艺术的灵感。几位元曲大作家，就把土语写进去，保存它固有的不可模拟的美，它简直不可翻译，也不能翻译成现代中文；不可翻译，也不能翻译成别国语言。比如像下面马致远所作的《黄粱梦》中的一节，欲将其译为外国语言，只能勉强略显其相近的意思而已：

我这里稳丕丕土坑上迷没腾的坐，

那婆婆将粗剌剌陈米来喜收希和，

的播那蹇驴儿柳阴下舒着足，乞留恶滥的卧，

那汉子脖项上婆娑，没索的摸。

你早则醒来了也么哥！

你早则醒来了也么哥！

可正是窗前弹指时光过。

戏剧歌词之作者，得适应剧情之需要，故其字句较长，并得插入格外的字眼，韵律亦较宽而适宜于剧曲所用的白话文，宋词韵律比较自由的特长，导源于歌行，现以之应用于曲调中，故长短行之韵律，早经现成的准备成熟，这种韵律乃所以适应白话而非所以适应文言者。在戏曲里头，韵律来得更为宽松。下面所摘的《西厢记》——这是中国文学的第一流作品——中的一节，为不规则韵律的一示例。这一节是描写女主角莺莺的美丽的：

未语人前先腼腆，樱桃红绽，玉粳白露，半晌恰方言。

当她转身见其侧形的时候，她的美艳的姿容像下面的描写着：

我见他宜嗔宜喜春风面，偏宜贴翠花钿。

宫样眉儿新月偃，斜侵入鬓云边。

当她轻移莲步，又这样地描写：

行一步可人怜，解舞腰肢娇又软，

千般袅娜，万般旖旎，似垂柳晚风前。

戏剧既挟有广大的普遍势力，它在中国民族生活上所占的地位，很相近于它在理想界所处的逻辑的地位。除了教导人的对于音乐的挚爱，它教导中国人民（百分之九十为非知识阶级）以历史知识，惊人动魄，深入人心。逸史野乘和完全历史的文学传说，对于剧中人物的传统观念，控制普通男女的心和理想。这样，任何老媪都能认识历史上的英雄像关羽、刘备、曹操、薛仁贵、杨贵妃，其具体概念较优于著者，盖她们都从戏台上瞧得烂熟。至于著者童年时代，因为受的教会教育，观剧很受拘束，只能从冷冷清清的历史书本，一桩一桩零星片段地读着。未到二十岁，我知道了许多西洋故事，知道了约书亚（Joshua）的喇叭吹倒耶利哥（Jericho）的城墙。可是直到近三十岁，才知道孟姜女哭夫哭倒万里长城的故事，像这样的浅陋无知在非知识阶级中倒不容易找得出。

戏剧除了普遍广布历史与音乐于民间，也具有同等重要的教育功用，供给人们以一切分解善恶的道德意识，实际上一切标准的中国意识，忠臣孝子，义仆勇将，节妇烈女，活泼黠诡之婢女，幽静痴情之小姐，现均表演之于戏剧中。用故事的形式来扮演各个人物，人物成为戏剧的中心，孰为他们所憎，孰为他们所爱，他们深深地感受着道德意识的激动。曹操的奸诈，闵子骞的孝顺，卓文君的私奔，崔莺莺的多情，杨贵妃的骄奢，秦桧的卖国，严嵩的贪暴，诸葛亮的权谋，张飞的暴躁，以及目莲的宗教的圣洁——他们都于一般中国人很熟悉，以他们的伦理的传统意识，构成他们判别善恶行为的具体概念。

下记的一段《琵琶记》故事，乃所以显示戏剧广被于中国民众的道德势力的一种。《琵琶记》那样的故事，对于家庭的节孝，直接激发一种赞美心理，此种节孝心理已普遍地控制着民众的理想。《琵琶记》的长处，不在乎现代意识中所称的戏剧的一贯性，它的全剧分至四十一出，剧情演进时期延长至数年之久；也不在乎意象之美雅，《牡丹亭》在这方面远胜于它；也不在乎美丽的诗的辞藻，这方面，《西厢记》远胜于它；也不在乎热情的浓郁，这方面，应较《长生殿》为逊色；但是《琵琶记》终不失其崇高之声望，纯因其表扬家庭间孝与爱的动人。此等美德，常在中国人心上抓握住温热的情愫。它的影响尤为真实而典型的。

东汉之季，有蔡邕者，沈酣六籍，贯串百家，抱经济之奇才，当文明之盛世。本取功名如拾芥，奈以白发双亲，未尽孝养，倒不如聊承菽水之欢，暂罢青云之想。新娶妻赵氏五娘，才方两月，仪容俊雅，德行幽闲，正是夫妻和顺，父母康宁。是年适值大比之年，郡中有吏譬如蔡邕。惟路途遥远，旅程羁延，深恐经年累月，尽忠则不能尽孝，尽孝则不能尽忠。卒以严父之命，入京应试。自是膝下承欢唯五娘是赖。

殿试发榜之日，邕以首甲状元登科，朝为田舍郎，暮登天子堂。时丞相牛公，膝下单生一女，美而慧，颇属意于邕，邕虽不愿弃糟糠之妻，然逼于权势，竟入赘牛府。成礼之日，虽备极荣贵，邕悒悒寡欢，心未尝一刻不思五娘也。牛小姐侦知其情，颇有意玉成邕志，乃白于父，请许新夫妇回乡一度省亲。丞相殊不悦，因未能成行。

是时邕家中景况日非，五娘赖纤纤十指，略事女红，支撑全家生活，已自艰难，哪堪复遭饥荒。所幸当地有义仓开赈，五娘亦领得施米一份，弱息可欺，归途中动歹徒之觊觎，尽劫其所有以去。五娘悲不欲生，将就道旁露井而跃入。继念家中二老，侍养须人，义不容死，因欲跃又止。无奈，诣邕友张老处借得白米一把，归奉二老，而五娘暗中自食糠秕。不久，邕母谢世，其老父又卧病甚剧。五娘独侍汤药，夜不交睫。旋蔡翁亦继之去世。五娘鬻其断发而葬之。承张老之助，五娘为翁姑手筑茔墓，疲极而晕，倒卧于墓旁。梦土地神怜其境遇，遣二鬼役助之工作。及醒，则坟墓已完成。五娘惊喜，以之告张老。

张老因劝五娘入京寻访丈夫。五娘以为然，乃就记忆所及，手自描一丈夫之画像，易尼姑装，抱琵笆沿途行乞至洛阳。适是时洛阳佛会甚盛，五娘至庙中张挂其丈夫画像于热闹处。是日，邕诣庙会行香，睹之，取此画像而归。次日，五娘踪至相府，尽为尼姑求施舍者。事为牛小姐所闻，亲迎入府，且谋戏试其丈夫之真情，终得双妻团圆，受天子之荣典。

这样的情节，便是一出戏剧获在中国著名而流行的要素。故事既具有此高贵的素质，使它受中国人之吸引之欢迎一似社会动态受英国报纸读者的同情。故事中有科举考试，这在中国故事中有关各人的命运变动，故为重要关键。吸引力之尤大者为叙述一节义的妻子和恳挚的女儿；一对年老的父母需要扶养；一个患难中的忠实朋友；一位模范的夫人，她不妒忌情敌；最后一个高官，权势煊赫，得意忘形。这是中国戏剧的几种本质，一般民众之知识食粮即赖以供给。此同样的性质，使《赖婚》（Way Bound East）、《慈母泪》（Over the Hill）两张影片在中国大大地出了风头。这样的情形，也可以显示中国人为唯一易为感情所动的民族，具有多愁善感的弱点。

十 小说

中国小说家常有一种特殊心理，他们自以为小说之写作，有谬于儒教，卑不足道，且惧为时贤所斥，每隐其名而不宣。举一比较晚近的例子，像十八世纪夏二铭写的《野叟曝言》。他写得一手高论卓识的好古文和美丽的诗词，也有不少游记传记，其笔墨固无异于一般正统派文学家传统的典型，现均收集于《夏懋修全集》。但是他又写了《野叟曝言》，可是《野叟曝言》不具撰著人姓名。他的为《野叟曝言》的撰著人是明确的，可从他自己的诗文集里头的文字来证明。然而直到一八九〇年秋，他的孝忠的曾孙替他重印《夏懋修全集》，俾传夏君之名于不朽，无论这位曾孙是不敢还是不愿意，总之他没有把这部小说收入集子里头，其实这部小说倒是夏君的不容争辩的最佳文学作品。又似《红楼梦》，直到了一九一七年，始由胡适博士的考证，确定其著作人为曹雪芹，他无疑是中国最伟大的散文作家之一，也可以说是空前绝后的唯一散文大师（就白话文而言）。吾人至今还不甚明了《金瓶梅》的著者究为谁何。吾们又至今未能决定施耐庵、罗贯中二人之间，究属谁是《水浒传》的真正作者。

《红楼梦》的开场和结尾便是此种对待小说态度的特征。你且看他怎样说法：

却说女娲氏炼石补天之时，于大荒山无稽崖炼成高十二丈宽二十四丈的顽石三万六千五百零一块，那娲皇只用了三万六千五百块，单单剩下一块未用，弃在青埂峰下。此石后经一僧一道携向红尘走了一遭，又经过了不知几世几劫，因有个空空道人访道求仙，从这大荒山无稽崖青埂峰下经过，忽见一块大石，上面字迹分明，编述历历；上面叙着堕落之乡，投胎之处，以及家庭琐事，闺阁闲情。空空道人看了一回，晓得这石头有些来历，从头到尾，抄写回来，问世传奇。后因曹雪芹于悼红轩中披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回，并题一绝，即此便是《石头记》的缘起。诗云：

满纸荒唐言，一把辛酸泪。

都云作者痴，谁解其中味。

这故事的结束，正当此深刻的人间活剧演到最悲惨紧张的一刻，那时主角贾宝玉削发出家，他那多情善感的灵性已回复了女娲氏所炼的顽石的原形，那个先前的空空道人又从青埂峰下经过，他瞧见那补天未用之石仍在那里，上面字迹，于后面偈文后，又历叙了多少收缘结果的话头，因再抄录一番，袖了转辗寻到悼红轩来，递示给曹雪芹先生。曹雪芹笑道：“既是假语村言，但无背谬矛盾之处，乐得与二三同志，酒余饭饱，雨夕灯窗之下，同消寂寞，又不必大人先生品题传世。似你这样寻根究底，便是刻舟求剑，胶柱鼓瑟了。”那空空道人听了，仰天大笑，掷下抄本，飘然而去。一面走着，口中说道：“果然是敷衍荒唐，不但作者不知，抄者不知，并阅者亦不知。不过游戏笔墨，陶情适性而已。”又据说后人见了这本传奇，亦曾题过四句诗，为作者缘起之言：

说到辛酸处，荒唐愈可悲。

由来同一梦，休笑世人痴。

这虽是些荒唐无稽之谈，却是说来很悲郁，很动人，倒也十分佳妙。因为这些文章是随兴之所至，为了自寻快乐而倾泻出来。他的创作，完全出于真诚的创作动机，不是为了爱金钱与名誉。又因为它是正统文学界中驱逐出来的劣子，反因而逃避了一切古典派传统的陈腐势力。小说的著作人非但绝不能获得金钱与名誉的报酬，且有因著作小说而危及生命安全的。

江阴乃《水浒传》作者施耐庵的故乡，至今仍流传一种传说，述及施耐庵逃脱生命危险的故事。据说施耐庵真不愧为一位具有先见之明的智士。原来他当初不欲服仕于新建的明朝，写了这部小说，度着隐居的生活。有一天，明太祖跟刘伯温游幸江阴，刘伯温为施耐庵的同学，那时因为赞襄皇业有功，朝廷倚为柱石，施耐庵所著的那部《水浒传》的稿本，放在桌子上，这一次恰给刘伯温瞧见，他马上认识施耐庵的天赋奇才，不由因慕生妒，起了谋害之意。当是时，朝廷新建，大局未臻稳定，对于人民思想多所顾忌。乃施耐庵的说部其内容处处鼓吹“四海之内，皆兄弟也”的平民思想，连强盗也包括在内，未免含有危险因素。刘伯温根据这个理由，有一次乃上奏圣天子请旨宣召施耐庵入京受鞫讯。及圣旨抵达，施耐庵发现《水浒传》稿本被窃，私计此番入京，凶多吉少，因向友人处张罗得白银五百两，用以贿赂舟子，叫他尽量延缓航程。因得在赴南京途中赶快写完了一部幻想的神怪的小说《封神榜》，叫皇帝读了相信他患了神经病，在此假疯癫遮掩之下，他得以保全了性命。

自是以后，小说在不公开的环境下滋长发育起来，有如野草闲花对踽踽独行的游客作斜睇，无非尽力以期取悦而已，像野草闲花之生长于硗瘠不毛之地，小说之滋兴，全无培育浆液之优容环境。它的出世，非有所望于报酬，纯粹出于内在的创作动机。有时这种野生植物隔个二十多年才开放一次鲜葩，可是这难得开放的鲜葩不开则已，开放出来的花朵真是说不尽的绮丽光辉！这样的鲜花不是轻易取得生存的，它洒过生命的血始得鲜艳地盛放一回，卒又萎谢而消逝。这就可以比喻一切优美的小说和一切优美小说的本源。塞万提斯（Cervantes）这样写法，薄伽丘（Boccaccio）也是这样写法，他们纯粹出于创作的兴趣，金钱毫无关涉于其间。即在现时代有了版税版权的保障，金钱仍为非预期的目的。无论多少金钱决不能使无创作天才的人写出好的作品来，安逸的生活可以使创作天才者从事写作为可能，但安逸生活从不直接生产什么。金钱可以把狄更斯（Charles Dickens）送上美洲的旅途，但不能产生《块肉余生录》（David Copperfeld）。吾们的大作家，像笛福，像菲尔丁（Fielding），像曹雪芹、施耐庵，他们的所以写作，因为他们心上有一桩故事，非将它发表不可，而他们是天生的讲故事者。天好像有意把曹雪芹处于荒淫奢华的家庭环境中，卒因浪费无度，资产荡析，然后一旦豁悟，看穿了人生的一切空虚，及其晚年，已成穷儒，度其余生于朽败之第舍中，不时追忆过去之陈迹，宛若幻梦初醒，此梦境乃时而活现于幻想中，常使他觉得心头有一桩心事，以一吐为快，于是笔之于书，吾们便称之为文学。

依著者之评价，《红楼梦》诚不愧为世界伟大作品之一。她的人物描写，她的深切而丰富的人情，她的完美的体裁与故事，足使之当此推崇而无愧色。她的人物是生动的，比之吾们自己的生存的朋友还要来得跟吾们接近熟悉而恳挚，而每一个人物，只消吾们听了他的说话的腔调，吾们也很能熟识他是谁了。总之她给了吾们一桩值得称为伟大的故事。

瑶台琼馆，一座瑰丽谲皇的大观园，富贵荣华，一个世代簪缨的大宦族，那儿姊妹四人和一个哥儿，又来了几个姿容美艳的表姊妹，彼此年岁相若，一块儿耳鬓厮磨地长大起来，过着揄揶戏谑的快乐生活；几十个绝顶聪明而怪迷人的婢女，有的性情温文而阴密，有的脾气躁急而直爽，也有几个跟主子发生了恋爱；也有几个不忠实的佣仆老婆闹了一些吃醋丑闻的穿插。一位老太爷常年在外服官，居家日少，一切家常琐务，委于二、三媳妇之手，倒也处理得井井有条，那个最能干、最聪明、最饶舌、最泼辣、最可爱的媳妇，便是凤姐儿，却是个根本不识字的娘儿。主角贾宝玉，是一个正当春情发动期的哥儿，有着伶俐聪明的性情，端的爱厮混在脂粉堆里，照书上的说法，他是给仙界遣送下凡来历劫，叫他参透情缘便是魔障的幻境。宝玉的生活，跟中国许多大家族中的独嗣子一样，受着过分的保护，尤其是他的老祖母的溺爱，那位祖母老太太是家族至高的权威者。但宝玉也有一个见了怕的人，便是他的父亲，宝玉一见了父亲便吓得不敢动弹。大观园中的姊妹们，个个喜欢宝玉，而宝玉的饮食起居，都是让几个婢女来照顾着，她们服侍他洗浴，以至通夜守护着他的睡觉。他钟情林黛玉，黛玉是一个没了父母而寄居于贾家的小姑娘，却是宝玉的表姊妹，她是一个多愁善病的姑娘，她患着消化不良症，喝着燕窝汤过日子，可是她的美丽和诗才都胜过她的姊妹们，她的爱宝玉完全出于纯洁的真挚的处女的心。宝玉的另一个表姊妹是薛宝钗，她也爱着宝玉，不过她的热情是含蓄而不露的，她的性情则比较的切实，从老辈看来，她比之黛玉是较为适宜的妻子。最后乃由几位老太太做主，瞒过了宝玉和黛玉，定下了娶宝钗的亲事。黛玉直等到宝玉和宝钗即将成婚的时候，才得到这个消息，这使她歇斯底里地狂笑了一阵子，一缕香魂脱离这个尘世，而宝玉一直不知道这个消息，直等到成婚的一夜，宝玉觉察了自己的父母亲的诡局，变成痴呆呆的呆子，好像失去了魂魄，最后，他出了家。

这样详详细细都是描写一个大家族的兴衰。其家族的不幸环境之渐次演进，至故事之末段令人丧气；它的欢乐的全盛时期过去了，倾家荡产的险象笼罩着每个人的眉头，无复中秋月下的盛宴，但听得空寂庭院的鬼哭神号；美丽的姑娘长大起来了，各个以不同的命运嫁到个别的家庭去了；宝玉的贴身侍女被遣送而嫁掉了，而最不幸的晴雯保持着贞洁与真情而香消玉殒了。一切幻影消灭了。

假使像有些批评所说，《红楼梦》足以毁灭一个国家，那它应该老早就把中国毁灭掉了。黛玉和宝玉，已成为全民族的情人，不在话下，凤姐的泼辣，妙玉的灵慧，一个有一个的性格，一个有一个的可爱处，每个各代表一种特殊的典型。欲探测一个中国人的脾气，其最容易的方法，莫如问他欢喜黛玉还是欢喜宝钗，假如他喜欢黛玉，那他是一个理想主义者；假使他赞成宝钗，那他是一个现实主义者。有的喜欢晴雯，那他也许是未来的大作家；有的喜欢史湘云，他应该同样爱好李白的诗。而著者本人则欢喜探春，她具有黛玉和宝钗二人品性糅合的美质，后来她幸福地结了婚，做一个典型的好妻子。宝玉的个性分明是软弱的，一点没有英雄的气概，不值得青年崇拜。但不问气概如何，中国青年男女都把这部小说反复读过七八遍，还成立了一门专门学问叫做“红学”，其地位之尊崇与研究著作的卷帙之浩繁，不亚于莎士比亚与歌德著作的评注书。

《红楼梦》殆足以代表中国小说写作艺术的水准高度，同时它也代表一种小说的典型。概括地说，中国小说根据它们的内容，可以区分为下述数种典型。它们的最著名的代表作兹罗列于下：

一、侠义小说——《水浒传》

二、神怪小说——《西游记》

三、历史小说——《三国志》

四、爱情小说——《红楼梦》

五、淫荡小说——《金瓶梅》

六、社会讽刺小说——《儒林外史》

七、理想小说——《镜花缘》

八、社会写实小说——《二十年目睹之怪现状》

严格地分类，当然是不容易的。例如《金瓶梅》虽其五分之四系属猥亵文字，却也可算为一部最好的社会写实小说，它用无情而灵活的笔调，描写普通平民，下流伙党，土豪劣绅，尤其是明代妇女在中国的地位。这些小说的正规部类上面，倘从广义的说法，吾人还得加上故事笔记，这些故事都是经过很悠久的传说，这样的故事笔记，莫如拿《聊斋志异》和《今古奇观》来做代表。《今古奇观》为古代流行故事中最优良作品的选集，大多系经过数代流传的故事。

著者曾把许多中国小说依其流行势力的高下加以分级，倘把街市上流行的一般小说编一目录，则将显出冒险小说，中国人称为侠义小说者，允居编目之首。这是一个奇怪的现象，因为侠义和勇敢的行为，时常受到父母教师的训斥摧抑，这种心理不是难于解释的。在中国，侠义的儿子容易与巡警或县官冲突，致连累及整个家族，这班儿孙常被逐出家庭而流入下流社会；而仗义行侠的人民，因为太富热情，太关怀公众，致常干涉别人事务，替贫苦抱不平，这般人民常被社会逐出而流入绿林。因为假使父母不忍与他们割绝，他们或许会破碎整个家庭——中国是没有宪政制度的保障的。一个人倘常替贫苦被压迫者抱不平，在没有宪法保障的社会里一定是一个挺硬的硬汉。很明显那些剩留在家庭里头和那些剩留在体面社会里头的人是不堪挫折的人，这些中国社会里的安分良民是以欢迎绿林豪侠有如一个纤弱妇人之欢迎面目黧黑、胸毛蓬蓬、络腮胡子的彪形大汉。当一个人闲卧被褥中而披读《水浒传》，其安适而兴奋，不可言喻，读到李逵之闯暴勇敢的行径，其情绪之亢激舒畅更将何如？——记着，中国小说常常系在床卧读着。

神怪小说记载着妖魔与神仙的斗法，实网罗着大部分民间流传之故事，这些故事是很贴近中国人的心坎的，本书第三章《中国人的心灵》中，曾指出中国人的心理，其超自然的神的观念，常常是跟现实相混淆的，《西游记》，理查兹博士（Dr.Timothy Richards）曾把它摘译成英文，称为《天国求经记》（A Mission to Heaven），系叙述玄奘和尚的印度求经的冒险壮举，可是他的此番壮举却是跟三个极端可爱的半人形动物做伙伴。那三个伙伴是猴子孙悟空、猪猡猪八戒和一个沙和尚。这部小说不是原始的创作，而是根据于宗教的民间传说的。其中最可爱最受欢迎的角色，当然是孙悟空，他代表人类的顽皮心理，永久在尝试着不可能的事业。他吃了天宫中的禁果，一颗蟠桃，有如夏娃（Eve）吃了伊甸乐园中的禁果，一颗苹果，乃被铁链锁禁于岩石之下受五百年的长期处罚，有如盗了天火而被锁禁的普罗米修斯（Prometheus），适值刑期届满，由玄奘来开脱了锁链而释放了他，于是他便投拜玄奘为师，担任伴护西行的职务，一路上跟无数妖魔鬼怪奋力厮打战斗，以图立功赎罪，但其恶作剧的根性终是存留着，是以他的行为的现行表象一种刁悍难驭的人性与圣哲行为的斗争。他的头上戴着一顶金箍帽，无论什么时候只要当他兽性发作，犯了规，他的师父玄奘便念一首经咒，立刻使他头上的金箍愈逼愈紧，直到他的脑袋痛得真和爆裂一样，于是他不敢发作了。同时猪八戒表象一种人类兽欲的根性，这兽欲根性后来经宗教的感化而慢慢地涤除。这样奇异的人物作此奇异的长征，一路上欲望与诱惑的抵牾纷争不断出现，构成一串有趣的环境和令人兴奋的战斗，显神通，施魔力，大斗法宝，孙悟空在耳朵里插一根小棒，这根小棒却可以变化到任何长度。不但如此，他还有一种本领，在腿上拔下毫毛，可以变成许许多多小猴子助他攻击敌人，而他自身也能变化，变成各色各样的动物器具，他曾变成鹭鸶，变成麻雀，变成鱼，或变成一座庙宇，眼眶做了窗，口做了门，舌头做了泥菩萨；妖魔一不留神，跨进这座庙宇的门槛，准给他把嘴巴一阖，吞下肚去。孙悟空跟妖魔的战斗尤为神妙，大家互相追逐，都会驾雾腾空，入地无阻，入水不溺，这样的打仗，怎么会不令小弟弟听来津津有味？就是长大了的青年，只要他还没有到漠视米老鼠的程度，总是很感兴趣的。

爱谈神怪的习气，不只限于神怪说部，它间入各式各样的小说，甚至像第一流作品《野叟曝言》亦不免受此习气之累，因而减色。《野叟曝言》为侠义兼伦理说教的小说。爱谈神怪的习气又使中国侦探故事小说如《包公案》为之减色，致使其不能发展为完备的侦探小说，媲美欧美杰作。它的原因盖缘于缺乏科学的伦理观念和中国人生命的轻贱。因为一个中国人死了，普通的结论就只是他死了也就罢了。包公可算是中国历史上的一个大侦探家，本人又为裁判官，他的解决一切隐秘暗杀案件乃常赖梦境中的指示，而不用福尔摩斯那样论理分析的头脑。

中国小说结构松懈，颇似劳伦斯（D.H.Lawrence）的作品，而其冗长颇似俄罗斯小说中之托尔斯泰（Tolstoy）和陀思妥耶夫斯基（Dostoivsky）的作品。中国小说之和俄罗斯小说的相像是很明显的。大家都具备极端写实主义的技术，大家都沉溺于详尽，大家都单纯地自足于讲述故事，而缺欧美小说的主观的特性。也有精细的心理描写，但终为作者心理学识所限，故事还是硬生生地照原来的故事讲。邪恶社会的逼真的描写，《金瓶梅》丝毫不让于《卡拉马佐夫兄弟》（The Brothers Karamazov）。爱情小说一类的作品，其结构通常是最佳的，社会小说虽在过去六十年中盛行一时，其结构往往游移而散漫，形成一连串短篇奇闻逸事的杂锦。正式的短篇小说则直到最近二十年以前，未有完美之作品出世。现代新作家正竭力想写出一些跟他们所读过的西洋文学一样的作品，不论是翻译的还是创作的。

大体上中国小说之进展速度很可以反映出人民生活的进展速度，它的形象是庞大而驳杂的，可是其进展从来是不取敏捷的态度的。小说的产生，既明言是为了消磨时间，当尽有空闲时间可供消磨，而读者亦无须乎急急去赶火车，真不必急急乎巴望结束。中国小说宜于缓读，还得好好耐着性儿。路旁既有闲花草，谁管行人闲摘花？

十一 西洋文学之影响

当两种不同的文化接触，那较丰富的一种将向外灌输而较贫弱的一种将接受之，这是自然而合乎逻辑的。但事实似有使人难以置信者，便是文化的向外灌输，其蒙受幸福却是胜于承受外来文化者。中国在最近三十年间，文学与思想方面分明进步了不少，这应该说是全部仰赖于西洋文化的输入。此种承认西洋文学内容丰富之一般的优越，在自号“文学国家”的中国人听来，未免为之大吃一惊。五十年前，中国人对于西洋的印象只是炮舰；三十年前，又多了西洋政治制度的印象；到了二十年前，他们发觉西洋甚至也有很优美的文学；而现在，人们方徐徐发觉西洋甚且有较优越的社会意识与礼俗风尚。

这对于一个老大而自傲的国家实在是过大而吞不下咽的一口东西，但以中国之大，或许竟能吞得下去。无论怎样，文学的变动终于临头了。中国文学势不得不在内容方面，在体裁方面，遭逢广大的变迁，为过去两千年间所未经见者。直接受了外来的影响，口说的白话轮到被作为文学的手段；语言的解放，从一个深染西洋思想的人提倡起来。它的词汇大大地增富起来，那即是新的概念的增加，科学的、艺术的、文学的，大概总之比之吾们固有思想的故旧材料远较为恰当而确定。赖有此思想原料的新补充，体裁上乃发生新变迁，这体裁的现代化，跟固有的完全换了一个面目。致老学究们无力追随此新的规范——倘叫他写一篇在内容上在体裁上赶得上现代标准的杂志文字，将使他茫然不知所措。不但体裁上发生了变迁，形式上又产生了许多新的文学形式，于是吾们也有了自由诗、散文诗、短篇小说和现代戏剧剧本，而写小说的技巧，尤其大大地修改过。总之，老的批判标准业已废弃，所谓老的批判标准，很近似法国新经典派之阻碍欧洲认识莎士比亚至百五十年之久。吾们现在有较新颖较丰富较宽广的文学理想来代替陈旧的批判眼光，结果使文学与人生获得较接近的和谐，思想获得较完美的正确和生命获得较大的真实性。

当然文化输出的民族是比较发皇的民族，而接触外来文化的民族，由于环境的剧变，总不免引起纷乱。进步是有味的，但进步也是痛苦的。更不止此，进步还是险恶的。青年中国的心田上，掀起了广博的精神风浪，吾们丧失了思想的重心，吾们丧失了欣愉的共通意识。调整守旧与革新间的工作，往往非是常人所能胜任，而现代中国思想界尤具有思维不成熟、性情轻躁、理想浅薄的特性。了解旧的文化固甚困难，而明了新的亦非容易。新的文化含有一些浪漫主义的又有一些自由主义的思想，缺乏批判和理智的重心，极端不能容忍任何旧式的和中国式的一切，无批判地接受每年外来的思想新范型，不断地广泛地搜寻最新作家，从南斯拉夫搜寻诗人，从保加利亚搜寻小说家。对于外人之揭发任何中国的旧有范型，极度敏感，这仅足证其缺乏自信，一个十八世纪的唯理主义，间歇的忧郁与过分的热心，一年一年地追逐新的口号，有似自噬其尾——此等特性，显露于现代中国的作品。

吾们丧失了坚定的和全盘的人生观立场。今日，文学受着政治阴影的笼罩，而作家分成两大营垒，一方面捧出法西斯主义，一方面捧出共产主义，两方面都想把自家的信仰当做医治一切社会病态的万应药膏，而其思想之缺乏真实独立性，大致无以异于古老的中国。虽有明显的思想解放之呼声，可是那排斥异端的旧的心理作用仍然存在，不过穿了一件现代名词的外褂。因为骨子里，中国人的爱好自由，有如爱悦一个外国荡妇，没有真挚的爱情可言。这些是文化变迁过渡期的恶劣一面的形象，但他们到了政治组织上了轨道，灵魂上减少灵智的污点时候，会自然涤荡消灭的。

这些变迁，一切都是由欧洲文学的影响而传来的。这影响自然不限于文学，因为中国在一个收割期收获了所有西洋学术的果实，无论在哲学方面、心理学方面、科学方面、工艺学方面、经济学方面和其他一切包括于现代精密法则的文化者。甚至小孩子的游戏、歌唱、舞蹈，现在也都输入了进来。文学进步的真正结果，已概述于《文学革命》的一节中，此影响为翻译欧洲作品之直接结果。试一观此等翻译的内容与种类，将显示此影响之形式与程度。

一九三四年的《中国图书年鉴》载有一罗列最近二十三年来翻译的诗歌、短篇小说、长篇说部的书篇名单，原作之国籍达二十六国。这一张表未见得是完全的，但很够供给我们眼前的参考。倘将原作者国籍依译作原著者人数之多寡顺次排列，则英国四十七人，法国三十八人，俄国三十六人，德国三十人，日本三十人，美国十八人，意大利七人，挪威六人，波兰五人，西班牙四人，匈牙利三人，希腊三人，阿非利加二人，犹太二人，其余则瑞典、比利时、芬兰、捷克、奥国、拉脱维亚、保加利亚、南斯拉夫、波斯、印度、暹罗、叙利亚各得一人。

先查考从英国翻译的作品，则主要小说作家为：艾略特（Eliot）、费尔亭、笛福（《摩尔·弗兰德斯》亦经译出）、金丝莱（Kingsley）、斯威夫特、高尔史密斯（Goldsmith）、勃朗特姊妹（Bronte《洛雪小姐游学记》和《狭路冤家》）、斯科特（Scott）、康拉特（Conrad）、加斯刻尔夫人（Gaskell）、狄更斯（《老古玩店》、《大卫·科波菲尔》、《雾都孤儿》、《董贝父子》、《尼古拉斯·尼克尔贝》、《双城记》、《圣诞颂歌》、《艰难时世》）、哈葛特（Haggard）的笔墨经过林纾译笔的渲染，获得的声誉还远过于原作的地位。诗人的主要者为：斯宾塞（Spenser）、布朗宁（Browning）、彭斯（Burns）、拜伦（Byron）、雪莱（Shelley）、华兹华斯（Wordsworth）、道生（Dowson）。五种莎士比亚戏剧（《威尼斯商人》、《皆大欢喜》、《第十二夜》、《亨利第六遗事》、《罗密欧与朱丽叶》）亦经几位译者译出。戏剧的主要作者为：高尔斯华绥（七种剧本）、比内罗（Pinero）、琼斯（Jones）、谢立丹（Sheridan《造谣学校》）和萧伯纳（Shaw《华伦夫人之职业》、《英雄与美人》、《人与超人》、《卖花女》、《鳏夫的房产》、《好逑者》等）。爱尔兰作家可以约翰沁孤（Synge）、邓萨奈（Dunsany）为代表。论文作家主要者为：兰姆（Lamb）、木涅特（Bennett）、马克斯·贝尔鲍（Max Beerbohm）。巴莱（Barrie）和王尔德（Wilde）引起了中国文艺界的广大注意，《少奶奶的扇子》有两种译本，《莎乐美》有三种译本，《道连·格雷的画像》和《狱中记》亦经译出。威尔斯（H.G.Wells）的《世界史纲》一书最为出名，其余的作品为《时间机器》、《月球上的第一批人》。哈代（Hardy）则仅以其短篇小说及诗著称于中国，虽哈代之名传遍一时。曼斯菲尔德（Mansfield）经故徐志摩之推荐，亦甚著名。这一张名单包括那些作者他的文学作品经译成中文而有单行本印行的，但当然并不包括别种著作的作者像罗素，他的影响力是非常之大的。

在法国方面，较重要的作家为：巴尔扎克（Balzac）、莫里哀（Moliere）、莫泊桑（Maupassant全部作品）、法朗士（France九种著作已经译出，《黛丝》有两种译本）、纪德（Gide）、伏尔泰（Voltaire《甘地传》）、卢梭（Rousseau《忏悔录》、《爱弥儿》）、左拉（Zola）、福楼拜（Flaubert《包法利夫人》三种译本，《萨郎波》及《坦白》）、大仲马小仲马父子，固已久著盛名，特别是《茶花女》一书几已成为中国人的共同爱物。雨果（Hugo）的代表作为：《海上劳工》、《悲剧世界》、《巴黎圣母院》、《九三年》、《艾那尼》、《吕克兰斯·鲍夏》、《吕布拉》。早期浪漫主义作家以夏多布里昂（Chateaubriand）和圣皮尔（Bernardine de Saint-Pierre）为代表。都德（Daudet）的《萨福》和普兰伏（Prevest）的《漫郎摄实戈》当然是人人爱读的作品。波德莱尔（Baudelaire）享名甚盛，罗丹斯（Rostand）的《西哈诺》亦为一般所爱读。巴比塞（Barbusse）的小说《炮火和光明》各有两种译本，就如罗曼·罗兰（Rolland）的冗长的《约翰·克利斯朵夫》也有了中文译本，他还有《白利与露茜》、《孟德斯榜夫人》、《爱与死之角逐》等几种的译本。

德国的正统文学，自然推歌德（Goethe）为代表，在他的作品中，《浮士德》、《少年维特之烦恼》（两种译本）、《艾格蒙特》、《克拉维戈》等都被译成中文。席勒（Schiller）被译出的代表作品有《瓦伦斯坦》、《强盗》、《奥尔良的姑娘》、《威廉退尔》。其余重要作家为：莱森（Lessing《英雄儿女》）、弗莱塔格（Freytag《新闻记者》）、海涅（Heine《哈尔茨山游记》），福沟（Fougue）的《涡堤孩》和施笃姆（Storm）的《茵梦湖》（三种译本）为极端风行的作品。豪普特曼（Hauptmann）以其《火焰》、《獭皮》、《织工》、《寂寞的人们》和新近出版的小说《异端》著称，而他的《池钟》一剧名曾经一度被用为一种杂志的名称。其余为：苏德曼（Sudermann）的《忧愁夫人》以及较为晚出的卫德耿（Wedekind）的《春醒》和弗兰克（Leonhard Frank）的《灵肉的冲突》。

除了几种译本像霍桑（Hawthorne）、斯陀夫人（Mrs.Stowe）、欧文（Irving）、马克·吐温（Mark Twain）和杰克·伦敦（Jack London）寥寥几位的作品以外，一般对于美国文学之注意力，集中于比较现代的作品。其中最享盛名的是辛克莱（Sinclaire），他的盛名乃随着苏联共产主义文学狂潮的勃兴而共来。他的作品之译成中文者，已有十三种之多。而在这一张名单上，似不可忽略果尔德（Michael Gold）的短篇小说和他的说部《无钱的犹太人》。刘易士（Lewis）的作品之较著的译本只有《大街》一种，德莱塞（Dreiser）则为短篇小说集，其实上述二人都是很著名的。奥尼尔（O’Neill）的戏剧有两种（《比利加斯之月》及《天水》）曾经译出。赛珍珠女士（Pearl S.Buck）的《大地》有两种中文译本，其余她的短篇小说及《儿子们》等亦有经译出者。

在短短的两年中（1928—1929），差不多有一百多种苏联文学作品，长篇和短篇，狂热而迅速地蜂拥上中国的出版界，致促起当局之严重注意。这些出版物包括下列诸人的作品：Lunacharsky，Libediensky，Michels，Fadeev，Gladhov，Kollontay，Shishkov，Romanov，Pilniak，Ognoyov，Sosnovsky，Shaginian，Yakovlev，A.Tolstoy，Deminov，Erenburg，Arosev，Babel，Kasathin，Ivanov，Iva.Luuts Sannikoff，Seyfollina，Bakhmetev，Fedin，A.Serafimovitch，Prishvin，Semenov，Sholokhov，NVNV，Vessely，Zoschenko，Tretiakev，Sobole，Kolosov，Formanov，Figner。这里，吾们不用说未提出革命以前的俄罗斯作家，像普希金、契诃夫、托尔斯泰和屠格涅夫，这几位作家在这个时期以前，已经是很熟悉于中国文坛了。契诃夫的全部著作都经译出，托尔斯泰的作品，译出者计二十种，包括冗长的《战争与和平》（只译出了一部）、《复活》及《安娜小史》。陀思妥耶夫斯基为一般所爱读的作家，他的作品译出者计七种，包括《罪与罚》。屠格涅夫早就出了名，他的作品经译出者有二十一种之多。高尔基横跨两大时代，不用说，是一代的宠儿。安特列夫和阿志巴绥夫，爱罗先珂因为列宁的影响也很受人欢迎。一百零几种后乎革命的苏联作品，其中有二十三种同时有两种译本出版，且有四种作品至有三种译本者。举其享名较盛之作品，则为柯伦泰夫人的《恋爱之路》（两种译本）、革拉特珂夫的《士敏土》（三种译本）、奥古郁夫的《共产党校童日记》（三种译本）、阿志巴绥夫的《沙宁》（三种译本）、绥拉菲靡维奇的许多作品（包括《铁流》）和披里涅克的许多作品。戏剧方面有希什科夫和伊凡诺夫的作品。批评方面有卢那察尔斯基的作品。

这样大量的产品，好像使幼弱的青年中国一时难于吞咽，中国而倘有消化不良之患，似非可加以谴责者。霍桑和法朗士已不可挽救地过时了，是毫无疑义的。当局对于文艺事业现正瞩视而思有所作为。他们所能施行的方法如何，其后果如何，无人能预料之。检查制度是容易施行的，最近已见之实施。所困难者，在眼前的环境中将拿什么来满足人民。这里有三个方法。第一是谋些好差缺给那班作家，这个方法有时是很有效的，已有例可援。第二为禁止他们表示不满意，这个方法当然是下策。第三为真实地谋民族的福利而使一般感到满足，这光光是检查制度是不行的。中国人民现在可分为乐观主义者与悲观主义者两派，而后者实居大多数。除非是积极进行建设工作，用公直的态度考虑一切，但凭标语口号，华而不实的多言，不会赋予中国以新的生命，不论是共产主义抑或是法西斯主义。上一辈，他们想把中国倒推进古旧的礼教思想的轨道，包括妇女的遮掩生活，寡妇的守节制度的崇拜，结果决不能使青年中国同情。同时，那些共产主义理想者，肋下挟了大部马克思著作，蓄长了乱蓬蓬的头发，口吸苏俄卷烟，不断地攻击这个那个，也不会救得中国的困难。文学这样东西，依著者鄙见，还是文人学士茶余酒后的消遣品，古派也好，新派也好。