这是一个不寻常的小插曲。从它发生的地点来看，就显得更加特殊了。

此处是纽约现代艺术博物馆，时间是安静的周一早晨，博物馆刚开门不久。当时我只身一人在一间挂满名画的展厅里，安安静静地正要准备尽情好好欣赏一番艺术，然而，在博物馆大厅的入口处，却发出了一阵令人讨厌的喧闹声。

一个小男孩在毫无防备之下，就被迅雷般禠夺了视觉的能力。他甚至没有看清事情是怎么发生的，就已经什么都看不见了。对方的力气太大，他无法反抗，施力者的意图坚决而明确：就是要让男孩什么都看不见。

我吃惊地看着这个小家伙被一个焦躁不安却衣着讲究的人粗暴地推着从我面前走过去，此人显然是在依计划行事。他们到了大厅尽头。孩子一头雾水，站立不稳又无所适从，慌乱中失去了平衡，也分不清东西南北，双脚极力乱动，想摆脱难受的姿势，之后，他突然被停住了，站在那里，鼻子几乎贴着墙。

男孩此时大口喘着气，又困惑又紧张。他还没来得及做出反应，两只手已迅速从他脸上移开。他眨巴了几下眼睛，不安地注视着前方。接着，出现了下面的问答。

“现在你能看到什么？”揪住孩子的人问道。

“什么也看不到。”他茫然地回答。

“胡说，你当然能看到点什么。”

“什么也看不到，真的，不管什么都是一片模糊。”

“那你后退一步。”盛气凌人的嗓门厉声说道。

男孩向后迈出左脚，离开墙一步。

“现在呢？”

“嗯……不行，我什么也看不出来，”男孩的声音嘶哑不安，“你为什么对我这样？你想让我说什么？你一定知道，我什么也看不懂。”

愈发灰心的成年人抓住孩子的双肩，使劲推着他倒退了三米左右的距离，然后带着明显的恼怒说道：“嗯？”

男孩面对着墙，呆呆地站着，无语。一阵长时间的沉默后，他再也控制不住自己的情感，把头慢慢转向推自己的人。

“这真是太震撼了，妈妈。”

他母亲展露出一个大大的微笑，露出一口完美无瑕的牙齿和无法掩饰的幸福的激情。“我就知道你会喜欢它的，亲爱的。”她声音颤抖着说，给了孩子一个最高级的拥抱，这是那种孩子发生险些致命的事故后父母经常给予的拥抱，或是父母高兴时的一种罕见举动。

当时在纽约现代艺术博物馆大厅欣赏著名的莫奈藏品的只有我们仨，尽管我开始怀疑我是否存在，因为显然那对母子完全忽略了我。但当把孩子放开后，那位母亲转向我，露出了成年人才会有的尴尬笑容，就好像她刚刚在听着碧昂丝的《单身女士》跳舞却被房客发现一般。她解释说，我正好目睹了她花了几个月谋划的计划的成果，为了能带儿子（看起来十岁）来到纽约，她的丈夫要留在家里照看其他子女。

她意识到，这是她唯一的机会，让自己对莫奈的三幅如壁画般的巨制《睡莲》（作于1920年左右，它们在展厅中占据了突出的位置）的崇拜，也感染到这个孩子。对任何人来说，这都犹如一次洗礼，但对一个懵懂的十岁孩童来说，可能只是被淹没在了粉红、紫红、蓝紫和绿色的色彩海洋中而已。这就是莫奈晚期所作“风景画”（实际没有多少风光和景色可言，只是在水面上的倒影）不可抗拒的特质，那个小男孩肯定在想，要是带了潜水镜就好了。

莫奈（1840—1926）在生命的晚年，于家乡吉维尼，日复一日、月复一月、年复一年地观察着他钟爱的水上花园，创作出那套近十三米宽的三联画。变幻无常的光线在水面上产生的效果吸引着这位已入老境的艺术家。他的视力或许在减退，但他思维的敏捷和对色彩运用的天赋则与年轻时别无二致。同样，他爱好创新的性格也未改变。按照传统的画法，风景画会将观众置于能清楚辨别出方向的理想位置上。但莫奈晚期的“宏大装饰画”却反其道而行之，我们就像被投掷到了一个无边际的池塘中间，置身于鸢尾植物和睡莲之中，此时，我们别无选择，只能被他那像施了催眠术般的多彩画面所降服。

显然，这位母亲的古怪计划的灵感，来自那种令人厌烦的三维画书，可以在三维画中看出来隐藏的图像，孩子们前一阵都对此着迷，但正常成年人（比如我）就永远也不能理解。正是她对这类书的体验促使她做出决定，给这个可怜的男孩来个措手不及，她用双手捂住他的双眼，把他推到最靠近油画的位置，然后让他慢慢地后退。她希望，莫奈笔下那生气勃勃的、幻觉般的场面将逐渐变得清晰，显示出就算是孩子也完全可以理解的壮美，并从此驻留于他心中，直到他生命尽头。

有谁会因为她对于莫奈及其印象派朋友的迷恋而对她加以指责呢？此刻，对画作的熟悉度不会令人产生轻蔑，反而会觉得满足。我们都见过这样的画，近看就是一些笔画，但随着我们后退的步伐，画作的主题便奇迹般地浮现出来。这些主题，我们在饼干盒、餐巾纸和装着一千块拼图玩具的破箱子上看到过。埃德加·德加的芭蕾舞者，克劳德·莫奈的睡莲，卡米耶·毕沙罗的葱郁的郊区，或是皮埃尔——奥古斯特·雷诺阿笔下那些衣冠楚楚的巴黎中产阶级，他们在大都市的阳光中把上身探出窗外。这些画作都令我们倒背如流。旧货商店里要没有一些复制着这些经典作品的廉价家用品，都不敢宣称自己存货齐全。印象派的作品在当今视觉艺术圈子中仍无所不在。每个月总会有一条头版新闻声称某幅印象派的名画又一次打破拍卖价的记录，或者被精明狡猾的飞贼所盗。

印象派是现代艺术的“主义”之一，我们大部分人会对它感到相当的自信和舒服。我想，与那些更加现代的艺术相比，得承认这些印象派的绘画可能有点落伍，不致引起争议，或许还有点令人生疑地赏心悦目，可是，这又有什么错？这是些可爱画作，用具象手法来描绘出尚能被辨认的风景。我们怀着毫不掩饰的浪漫主义精神，观赏印象派艺术家19世纪末的作品：那些模糊朦胧、拥有某种独特氛围、法国味儿特浓的题材，那些在公园里优雅野餐的巴黎人，在酒吧里喝着苦艾酒的酒鬼，还有那被蒸汽围绕、奔向光明前程的火车。比较传统的人认为，在现代艺术的范畴内，印象派艺术家是创作“正当艺术”的最后一批人。他们没有涉足任何“概念化的胡说八道”以及后来出现的“无意义的抽象涂写”，他们的绘画主题清晰，画面优美，清新无害。

实际上，这也不完全正确，起码当时人们并不这样认为。在整个艺术史中，印象派画家是最激进、最反叛、最能突破障碍和开创新纪元的一群人。在对自己的艺术视野孜孜不倦的追求的过程中，他们经受了人生的磨难和业内的嘲讽。他们扯碎了那些规则手册，就好像脱下裤子，集体朝艺术保守派扭屁股，煽动了我们现在称之为现代艺术的全球革命。许多20世纪的艺术运动，比如1990年代的英国艺术运动，会被贴上了具有破坏性和无政府主义的标签，但实际上它们远不够格。而那些看来令人尊敬的19世纪的印象派画家，其实才是最初的反叛者，他们在当时可真的是颠覆性的，无法无天。

倒不是他们有意如此，而是因为别无选择。1860和1870年代，在巴黎及其周围有一群从事艺术创作的兄弟姐妹，他们发展出了一种原始的、引人注目的绘画方法，但之后便发现，他们通往艺术的成功之路被艺术保守派不公平地阻断了。他们何去何从？放弃？如果是在另一个时间、另一个地点，结果也许会是这样。但革命后的巴黎则另当别论，反抗的精神继续在这座城市的市民的灵魂里燃烧。

当印象派与巴黎权力极大却又官僚保守的法兰西艺术学院产生冲突之时，麻烦开始了。学院期望艺术家们以神话、宗教形象、历史或者古典风俗习惯为基础，用一种把主题理想化的风格来创作他们的作品。这群志向远大的年轻画家对这种弄虚作假不感兴趣。他们想走出画室，去记录他们周围的现代世界。这是一个大胆的举动。艺术家以前可是不走弯路，不画“低等”主题的。比如画正在野餐、饮酒或行走的普通人，那可不成体统。这就像斯蒂芬·斯皮尔伯格去接活儿给别人拍婚礼录像一样。对艺术家的要求是，待在工作室里，创作出如画般的风景，或者塑造出历史上的英雄形象。这就是为何大师和高手们会要求在他们上好的房子和城市博物馆周围必须建有围墙，并且总能如愿以偿。至少在印象派艺术家到来之前，是这样的。

印象派艺术家通过拆除工作室与实际生活之间的壁垒而改变了游戏规则。其他的艺术家也会走出工作室去观察和素描他们的题材，尔后再回到室内，将他们的见闻编绘成小说般的画面。而印象派艺术家主要就是在室外工作的，在那里开始并完成他们关于现代大都市生活的绘画。他们认为，新的主题内容需要一种新的技法。而在当时，官方唯一批准和接受的绘画方法是文艺复兴时期达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔的“高贵风格”，在法国的榜样之一是尼古拉斯·普桑（1594—1665）。制图术就是全部。艺术是关于精准的东西。在调色板上将泥土般的各色颜料调制在一起，而后以精准的笔画施于画布上，经过许多小时和许多天的工作，这些笔画可以被研磨到难以察觉的程度。通过光影的微妙渐变，最终制作出一幅具有三维实感的绘画。

这当然不坏，一连几周坐在一间温暖的房间里，煞费苦心地描绘一幅戏剧般的画面。但是，印象派艺术家却走出家门，在户外作画，那里的光线时刻在变化，和画室里受控的人为环境大不相同。这意味着需要一种新的绘画方式。如果他们要真实地捕捉那稍纵即逝的感受，速度是关键。没有时间反复琢磨光线那令人费神的渐变，因为当艺术家抬头再看时，它早已面目全非了。因而，急迫的、粗加工的、草图般涂抹的画法代替了“高贵风格”慎重的、调制而成的细腻优雅。对这一画风，印象派并未企图隐藏，恰恰相反，他们通过模糊、简洁、斑斓和间歇性的爆发来强调，这给他们的作品增添了一种年轻有活力的感觉，反映出时代的精神。颜料，对于印象派来说，变成了一种材料性能备受赞美的介质，而不再被画中幻象的诡计所遮蔽。

坚持对主题进行面对面的现场创作，印象派艺术家对于精准再现他们亲眼所见的光线效果念兹在兹。而这需要艺术家从他或她的头脑里赶走对物体和颜色先入为主的看法和概念——比如说成熟的草莓是红色的——并且根据特定时刻在自然光线下所见，画出色彩和色调——即便这意味着把草莓画成蓝色。

他们坚持不懈地遵循这一议程前进，创作出了人们从未见过的、拥有如此多鲜亮色彩的作品。今天，在我们这个高清电视电影的世界，它们看起来没那么出众，几乎温和无声，可是回到19世纪，它们就像英格兰有个炎热夏天那样令人惊奇。头脑清醒的艺术学院的反应是可以预测的，他们谴责这些绘画幼稚、不合逻辑。

印象派艺术家遭到嘲笑并被当做艺术暴发户开除，他们被指责说，其所创作的艺术品充其量“只能算漫画”，并因为没能画出“恰当的绘画”而受到批评。印象派艺术家为此感到不安，但并未被打败。他们是一群聪明、好战和充满自信的人，耸耸肩，又继续前进了。

他们的时机选择得很好。所有与传统决裂所需的因素几乎都在巴黎聚齐了：激烈的政治变迁、快速的技术进步、摄影术的出现，以及令人振奋的哲学新观点。当这些年轻人坐在咖啡馆里畅谈，他们眼前看到的是自己生活的城市在发生实实在在的变化。巴黎，正从一个中世纪般的迷宫变成一座现代化的都市。宽敞、明亮、清爽的大道正在取代那些古老、黑暗、阴湿、肮脏的街巷。这是城市更新计划中极具眼光的一部分，该计划的领导者是由拿破仑三世任命的奥斯曼男爵。

这位“法兰西人的皇帝”——拿破仑三世这样称呼自己——继承了他著名的叔叔的部分军事才能，他意识到巴黎的脱胎换骨不仅能对伦敦摄政期的辉煌作出巧妙的回应，也会为他恰如其分地保住皇位赢得一次战斗的机会。因为伴随城市再生而来的是通观全城的绝佳视线，一旦持异议的巴黎人再想举行有革命意图的反抗，这位精明的专制君主就有了战术上的优势。

当城中的一切都在发生变化的同时，创新的意识也在对绘画技术产生着影响。一直到1840年代，因为没有简单的便携式画箱来盛放颜料，油画颜料的使用主要还限于画家的工作室里。这时，人们想到可以把颜料放进标有不同颜色的小管子里，这一主意使得那些比较勇敢的画家身处外景地时可以在画布上直接作画。随着摄影术的诞生，人们更愿意采用这种技术，许多前途无量的年轻艺术家对这种新的媒介都很感兴趣。当然，这种成像机器令人兴奋、价格便宜，也容易掌握，在某些方面对艺术家构成了威胁，因为在此之前，他们是给有钱有权的人绘制画像的，其地位无人匹敌。可是，对于印象派艺术家来说，摄影术带来的机会远远超过任何威胁，尤其是它激起了大众希望看到巴黎人日常生活情形的欲望。

通往未来的道路显而易见，但却被学院给封堵了，其不妥协的态度将会——具有讽刺意味地——犹如把沙砾提供给牡蛎，从而生成现代艺术之珠。在保护国家丰富的美学遗产这一职责上，学院绝对胜任，但在造就艺术未来上，却不可救药地畏缩不前。

对于尝试创作出能反映时代面貌的绘画和雕塑的艺术家来说，这是主要的难题，加上学院的支配地位，问题就更加复杂了，这种支配地位不仅表现在学术方面，还进入了商业领域。他们的年度艺术展“巴黎沙龙”是法国最有名望的新生艺术展示窗口，这样一来，选举委员会就处在既是王者制造者又是其生涯终结者的位置上。如果他们选择展出某个新艺术家的作品，就可能建立起其一生的事业。反之，他们的拒绝很可能会葬送他未来成功的机会。收藏家和艺术经纪人会睁大双眼、装满钱包，全体出现在巴黎沙龙上，准备好抢购学院认可的某位热门的新艺术家的某幅画作，或者从一位功成名就的艺术家那里购买其最新的出售画作。大量新出炉的法国艺术品就是从这里被买走的。

印象派还不算是最早对学院感到绝望的艺术家。早在19世纪的头二十五年里，这一机构令人窒息的保守主义已经引起了不满。泰奥多尔·席里柯（1791—1824），一位杰出的年轻画家，如此评论道：“该学院，唉，做得太过分了：它扑灭了圣火（即有天赋的艺术家）的那点火花，大自然还没来得及捕捉到它的光亮，这点星星之火就被熄灭了。火种需要养护，但学院投进的燃料太多了。”

席里柯英年早逝，死时只有三十三岁，不过去世前却已经创作出了19世纪最重要的画作之一：《美杜莎之筏》（1818—1819），它描绘了一名无能的法国船长因过近地驶向塞内加尔海岸，造成了真实而可怕的后果。在最后船只失事这一人类灾难的残酷情景中，他对细节进行了毫无畏惧的展示。他用一种夸张的绘画手法加重了感情上的铺垫，该方法极受卡拉瓦乔和伦勃朗等人的推崇，被称作“明暗法”，强调明暗之间的强烈对比，以获取戏剧性的效果。在画的中央，面朝下躺着一个肌肉发达的男人。他死了。但据说席里柯作画时的模特却是一个大活人，而且也作画。他是一名来自巴黎社会上层的年轻艺术家，名字叫欧仁·德拉克洛瓦（1798—1863）。

德拉克洛瓦的创新对印象派艺术家具有巨大的影响，这些艺术家支持他创作反映当代法国勃勃生气的绘画的决心。虽然他的绘画有点偏重历史题材，但他在所有印象派艺术家出生之前便意识到，可以用敏捷而充满活力的笔触，在某种程度上将法国革命生活的巨大能量重塑出来：要抓住瞬间情绪。或者如他所说：“如果你的技巧不足以在从四楼摔到地面的时间里素描出一个从窗口跳出去的人，你就永远不可能创作出伟大的作品。”

这是一句另有所指的评论，目标是他所讨厌的同胞基恩·奥古斯特·多米尼克·安格尔（1780—1867），一个盲目遵循学院新古典主义思想的艺术家，他与学院派看法相同，因循守旧并且如德拉克洛瓦所认为，荒谬地偏爱制图术而不是绘画。他将自己的观点归纳为：“冷静的精密并非艺术……大多数画家的所谓‘意识’，只是将无聊的艺术发挥到极致。这样的人，如果可能，会对画布的背面也给予同样细微的关注。”

德拉克洛瓦开始使用未经掺兑的纯色颜料为画作增添浑厚和活力。他赋之以达达尼昂（达达尼昂是法国作家大仲马笔下的著名主人公，他出身贵族，满腔热血，极富冒险精神，多次卷入政治斗争之中，其人生也随之跌宕起伏。）般虚张声势的锐气，避开学院所钟爱的线条明晰的画法，更关注对比色相互作用下产生的那种闪闪发光的视觉效果。在1831年的沙龙上，他展示了一件会引起轰动的绘画，这幅画作不仅技术上有所创新，描绘的又是在政治上轰动一时的题材，足以使它在接下来的三十多年里被移除出公众的视线。

《自由引导人民》（1830，彩图1）今天被认为是浪漫主义时代的杰作，现悬挂在巴黎卢浮宫。然而在1830年时，法国皇室却感到它亲近共和的气息极为浓烈，认为其具有政治煽动性。画中的主人公是一名坚定的妇女，一个自由的化身，正在战斗的间隙集合反抗的战士们，引导他们踏着倒下的尸体前进。她一手挥舞着法国革命的三色旗，另一只手则握着一支带刺刀的滑膛枪。这一场面暗指波旁王朝国王查理十世（他曾是德拉克洛瓦艺术品的热情收藏者）在1830年7月被推翻的事件。政治上颇为老练的德拉克洛瓦对这一事件显然是有站队的，他这样写信给他的兄弟：“我创作了一个现代题材，一个有争议性的东西，虽然我可能没有为我的国家而战，至少我应该为她而画。这幅画让我重新打起了精神。”

该画的主题是当代的（有人说，自由女神右边戴圆顶礼帽者是德拉克洛瓦本人，在那里支持起义），但女神的形象却被浪漫化了：金字塔形的构图（这种创作设计策略，他的朋友席里柯在《美杜莎之筏》的创作中也用到了）起到了提升女神的英雄主义精神的作用（正是德拉克洛瓦对自由化身的想象，后来成为那座法国赠送给美国的著名地标性建筑——自由女神像的灵感来源）。这里还有一个典故：那穿着褶布裙的女神暗示着另一尊著名的希腊风格雕塑，萨莫色雷斯的胜利女神。这使这幅画染上了亲民主的强烈政治气息（德拉克洛瓦当然完全清楚，民主的概念来自古希腊）。

一本正经的学院派们接受了这幅绘画，忽略了——可以这么猜测——德拉克洛瓦对自由女神的颠覆性做法。他没有用传统的清晰线条来描绘她的身体，而是增画了丛丛腋毛，这种真实的再现估计会令学院派们恨不得抓把嗅盐不让自己昏过去。

《自由引导人民》展示了一名艺术大师的现代绘画技巧，包括采用生动的色彩、对光线的关注和明快的笔画，这一切都是四十多年后印象派运动的核心要素。然而，德拉克洛瓦画的是一个虚构的场景，而印象派艺术家们寻求的却是真相，且仅仅是真相。在这一方面。他们的灵感来自另一位不那么复杂的人物。

如果德拉克洛瓦是法国最伟大的浪漫主义画家，那么古斯塔夫·库尔贝（1819—1877）则是最成功的现实主义艺术家。年纪较轻的库尔贝敬慕德拉克洛瓦（后者也敬慕前者），但他无暇关注浪漫主义时期绘画里出现的那些古怪的假象和典故。他希望能现实一点，描绘学院和上流社会觉得粗俗的题材，比如穷人。

注意，如果他们认为一幅画描绘走在小路上的农民，所表现的现实主义是粗俗的，那要是看到库尔贝对另一种题材的处理手法，简直就要被口中上好的美酒呛死了。他的画作《世界的起源》是艺术史上最声名狼藉的作品之一，因为它露骨地、无拘无束地描绘了一具裸露的女性躯干，躯干只露出胸部到臀部的部分，双腿大开，阴毛被库尔贝修剪过，以获取最大（最色情）的生动效果。这幅画在对性的描述上相当坦率，对于今天拘谨的人而言也有点难以接受；而在当时，它也只能私下观赏。实际上，这种状况一直持续了百年之久，直到1998年，此画才在一次面向公众的展览会上首次亮相。

库尔贝作为一名艺术家，不仅举止粗野，作风硬朗，还耽于杯中物。但他对自己这一名声沾沾自喜，像个斗士一样喜好冲突。他是最早的谈话节目主持人，是民众的代表，他知道自己在同胞中所享有的威望可以让他狠狠打击和刺激艺术保守派。当学院派说他自负时，他只是耸了耸肩。当他们因为他的作品比例不对，或是描绘了当代法国常见的、受压迫的场景而对其进行批判，他就走开，接着创作出更多同样题材的画作。

德拉克洛瓦的浪漫主义将生动的色彩和敏锐的洞察力引入绘画，库尔贝的现实主义则带来了普通百姓生活中的那种无拘无束、非理想主义的真实（他曾自夸从未在画中撒过谎）。两位艺术家均抵制学院派的僵硬刻板和新古典主义复兴风格。但对于印象派艺术家来说，出现的时机尚未成熟。在他们领导艺术进入一个新时代之前，首先需要一位能把德拉克洛瓦精湛的绘画技艺和库尔贝毫不退缩的现实主义融为一体的艺术家。

这一重任落到了爱德华·马奈（1832—1883）这位最不情愿的反抗者肩上。他的父亲是一位法官，其教育让他尤为倾向于站在法律中的正确一方。可是，一位标新立异的叔叔略施援手，使马奈的艺术之心到底还是战胜了循规蹈矩的头脑。这位叔叔带他去美术馆，并鼓励认真的侄子以艺术家为志业。马奈几次想加入海军以安抚父亲，但当这些努力都失败以后，他最终选择了艺术家的道路。有些人极度渴望自己的作品得到学院认可——学院曾说过沙龙是“真正的战场”，他则采取了另一种对抗方式。我们知道，学院派们判定一件艺术品质量的那些特性无非是：精细调和而成的柔和色彩，经典的掌故，精巧的线条，人类形态的理想化表现，以及雄心勃勃的主题。在获取学院派认可的首次尝试中，马奈没能满足这些要求中的任何一条。

《喝苦艾酒的人》描写了生活在底层的巴黎人：一个处于社会边缘的穷困潦倒的醉鬼，一个城市现代化进程中的牺牲品。学院派通常会认为这是一个没有描绘意义的题材。马奈特意为这个流浪者画了一幅全身像，而这种尺幅通常只为那些受尊敬的人物所作（为了承认这一点，马奈把笔下的流浪汉打扮得很体面，戴着一顶黑色高礼帽，披着披风，颇具讽刺意味），借此来表明他的“明知故犯”。这位“喝苦艾酒的人”坐在一堵矮墙上，右边放着一杯满满的苦艾烈酒。他醉意朦胧的目光，经过观赏者的左肩，不近不远地朝前盯着，脚下倒着的那个空酒瓶明显表明他已经喝醉了。这是一幅阴暗压抑的绘画。

在学院派看来，马奈没有选择合适的题材是要倒扣分的，算上他使用的技术风格，再加扣一倍。他并没有选用备受认可的拉斐尔、普桑和安格尔的“高贵风格”来精心呈现他的肖像，而是用彼此几乎没什么过渡色的大块色彩，画了一幅近乎二维的单调画像出来。他踌躇满志地带着《喝苦艾酒的人》参加了沙龙委员会的评选。也许他们会暗自敬慕他所运用的现代手法，即用某些不经掺和的色块形成鲜明的明暗对比？他们会不会钦佩他为了创造一种整体氛围和连贯构图而抹掉细节的勇气？他们肯定会欣赏他对这一题材不带感情的处理，以及他那比规范更随意、更大胆的作画方法吧？马奈想，学院派或许会喜欢他富有新意的作品？

他们不喜欢。他们不屑地拒绝了这幅画。

马奈对学院的拒绝深感不安，但不打算向他们的武断决定屈服。他继续沿着自己的道路前进，并递交了另一些作品让他们考虑。1863年，他拿出了《草地上的午餐》（当时叫做《沐浴》，图2），该画充满了对学院必然认可的过往作品的参照和引用。这幅画的主题和构思来自马康托尼奥·雷蒙迪（约1480—1534）的一尊雕塑，而这尊雕塑又基于拉斐尔（1483—1520）一幅名为《帕里斯的审判》的画所作（佛兰德人彼得·保罗·鲁本斯也就该题材作过画）。《草地上的午餐》与被归入乔尔乔内（约1477—1510）或提香（约1487—1576）名下的绘画《田园音乐会》（约1510）和《暴风雨》（1508）有相似之处。这两幅早期绘画都以一两个坐在草地上的裸体女人和旁边一两个看着她的衣着讲究的男人为主要特点，他们周围笼绕着无邪的气氛，令人想起《圣经》和神话中的故事，没有关于性的公然影射。

马奈打算将这些古典的寓言和构思进行现代化的转换，令其焕然一新。在这一思路下，通过将资产阶级的公园野餐定为中心叙事点，他所勾画出的三个主要人物——两位英俊的年轻男人和一名年纪相仿的漂亮女子——都变得非常时新。在他笔下，两位坐着的男人光彩照人，衣着时髦华美，帅气的外套和领带被剪裁考究的裤子和暗色的鞋子映衬得更加华丽。年轻的女子赤身裸体，一块布也没穿。

如果马奈将两个衣冠楚楚的男人和一个裸体女人外出品尝美食这一场景包裹在某种神话叙述中，大概可以逃脱谴责，就像早期文艺复兴中的某些绘画一样。可是马奈没有这样做，他画了自己圈子里的那些人：可以辨认出，他们属于时尚的巴黎人。古板的学院对此感到厌恶；他们尤其谴责的是，其中一名男子好像在凝视着那个裸体女人，而她转过来又直视着观众，好像知道点什么。接下来，他们认为马奈的绘画技法也不恰当。这位艺术家又一次没有在大块色彩之间分出层次，因此完全没能制造出一种令人满意的三维感。还有，在学院派看来，他也没有花费很长时间来创作这幅画，他们觉得它更像一幅俏丽的卡通画片，而不是一件精心打磨出的艺术精品。

他们当即拒绝了这幅画作。

然而，对于这位失望的艺术家来说，还有些令他感到安慰的东西：并不是只有他一个人的作品被拒。1863年的沙龙展有一个满是反对者的“老古董”委员会。马奈的心血白费了，还有令人难以置信的三千多件艺术品也遭此同一命运，包括保罗·塞尚、詹姆斯·麦克尼尔·惠斯勒，以及卡米耶·毕沙罗这些未来新星的绘画。进步派和学院之间的矛盾开始升温，甚至拿破仑三世都感到了它的热量。由于他自己的专制做法同样不受欢迎，于是，为了平息一场可能的叛乱，他决定展示自己更加开明的一面。他坚持在学院沙龙的对面设立第二个展览，大众由此可以评判哪一方对艺术的理解更好。1863年，这个相对的展览的就叫做“落选沙龙”。

拿破仑三世不经意地释放了现代艺术的精灵。他提供一个国家认可的平台给这些艺术家，与之相伴随的观点是：除了学院，还有另外的选择。虽然大众对“落选沙龙”上展出的作品总体上缺乏热情，艺术界却不然。其中一幅画尤其吸引了一群正在寻找灵感的、积极进取的年轻艺术家，这就是爱德华·马奈的《草地上的午餐》。

在这些表示赞许的艺术家中，就有年轻的克劳德·莫奈。他在马奈的画作中看到了一种新的表现方式。不久，他开始创作（后来放弃了，可能是因为库尔贝参观莫奈的画室时对他正在创作的画作做了批评）自己的《草地上的午餐》（他的选择是给所有人穿上足够多的衣服，删掉马奈对古典时代的所有引用），部分是出于对马奈的致敬，但也是一种具有竞争性的挑战。与此同时，马奈完成了他另一幅或许能入选沙龙的作品。这幅画用了一个充满古希腊味的标题《奥林匹亚》（1863，彩图2），意在使《草地上的午餐》里那种户外的裸露看起来高雅一点。

他又一次通过引用历史上的艺术作品将一个裸体题材包裹起来。在正常情况下，这样一幅描绘裸体女人的作品应该使学院派感到高兴，因为他们认为，对一个理想化的裸体进行古典式的描绘是一名艺术家毕生作品的顶点。可是马奈并没有将他笔下的裸体理想化。实际上，马奈以提香《乌尔比诺的维纳斯》（1538）中的神话美人为原型，但把她转变成一个妓女。

令人吃惊的是，马奈的《奥林匹亚》被沙龙接受了，但马上引起了争议和激烈的辩论。大部分观画者感到惊骇。画中显然是一个以库尔贝那种“恬不知耻”的现实主义手法描绘出来的现代娼妓。画面阴暗的背景，加上奥林匹亚的几件装饰性饰品，比如一条项链和一个手镯，更突出了她的裸体。除了奥林匹亚那勾引人的凝视外，画中充满了性暗示。一只黑猫，一只脱下的拖鞋（已失去的纯真），一束花，以及别在她头发上的那朵兰花，所有这一切都暗示着一种性行为。马奈在沙龙又遭遇了倒霉的一天，尽管他并不是一个支持者都没有。

1863年对现代艺术来说是突破性的一年。“落选沙龙”、马奈的《奥林匹亚》、艺术界反文化的第一波浪潮，所有这一切为居住在巴黎或周边的雄心勃勃的年轻画家们，造就了一个得以打破束缚的社会环境。同年还发生了一件重要的事情，它对印象派艺术家们也产生了深远的影响。法国诗人、作家和评论家夏尔·波德莱尔写了一篇散文，题目叫《现代生活的画家》。

乱世之中，经常有那么一个人——你不妨称他为知识界的“护身符”——观察着事态的发展，并将当中的精髓提炼为文字，成为受压迫者的指南。对于那些以巴黎为大本营、在19世纪下半叶与学院派作斗争而深感失望的艺术家来说，波德莱尔就是这个人，他的散文《现代生活的画家》便是这样的文字。在这一散文发表之前，波德莱尔已经花了很多年的工夫，以一名受尊敬的诗人和作家的身份，支持那些被大多数人嘲讽和拒绝的艺术家。

正是波德莱尔，在其他人把浪漫主义艺术家德拉克洛瓦当作异端加以排斥时，与德拉克洛瓦站在一起，称他的绘画就像诗歌。也是波德莱尔，在库尔贝人生的最低点时给他以支持。还是波德莱尔，坚持认为现代艺术不应该描绘过去，而应该描绘现代生活。他在《现代生活的画家》中所提出的许多观点不断被收录为印象派的基本原则。他认为，“对于行为的速写，对资产阶级生活的刻画……存在一个变化速度极快的问题，这要求艺术家们以同样的速度去完成创作”。听起来耳熟？他的散文接着专门对“浪荡子”，即纨绔子弟的概念，数次进行引用。正是波德莱尔把这一概念带进公众的视野之中。他这样描写他们的角色：“观察者、哲学家、浪荡子——任你称他什么……人群是他的根基，就像天空之于鸟，水之于鱼。他的激情、他的信仰，就是与喧嚣融为一体。对于完美的浪荡子、热情的旁观者来说，能够在芸芸众生里、在潮起潮落的运动中、在短暂与永恒间安身立命，是莫大的喜悦。”

没有比这更有效地刺激印象派艺术家走出去在户外作画了。波德莱尔强烈认为，记录他们的时代是在世艺术家义不容辞的责任，并借此认识到一个天才画家或雕塑家自己所处的独特位置：“具有发现天赋的人只有少数；具有表现能力的人则更少……彻底认定（现代生活的）一切都面目可憎，比从中提取可能包含的神秘的美丽成分要容易得多，尽管这种成分可能是那么的微小。”他激励艺术家们于现代生活中“从短暂发现永恒，”他认为，这才是艺术的根本意义——在日常之中抓住普遍的法则，日常就是他们的此时此地：当下。

实现这一目标的方法就是把自己浸没在大都市的日常生活中：观察，思考，感觉，最后记录。这一艺术理念给予马奈以蔑视学院的勇气，贯穿整个现代艺术史。杜尚是一名“浪荡子”，沃霍尔也是，还有许多今天仍在创作的艺术家，比如像弗朗西斯·埃利斯和翠西·艾敏。但马奈却是第一个，也许是最伟大的“浪荡子”，或者，如他自称，一个现代生活的画家。

他在1860年代创作的两幅主要作品，《奥林匹亚》和《草地上的午餐》，现在被称赞为堪与人类历史上最伟大的艺术作品比肩的杰作。可在当时，学院派对它们的负面反馈使马奈感到绝望和茫然。而当人们离开沙龙，就他那赏心悦目的海景画向他表示祝贺时，他的心情就更加糟糕了（人们把“莫奈”错看成了“马奈”，这使那位更年轻的艺术家非常高兴，他有两幅海景画在参展）。

马奈反感自己被“扮演”为反对正统派的角色，他认为自己是一个有辨识能力的知识分子，他想仿效西班牙的艺术家迭戈·委拉斯开兹（1599—1660），他是国王菲利普四世宫廷的重要画家，马奈把他看作“画家的画家”。还有弗朗西斯科·戈雅（1746—1828），一位浪漫主义画家和版画家，他被认为是最后一位古代绘画大师。但是，艺术史还是决定让马奈扮演了反抗者的角色。因此，尽管不情愿，他还是成了一群异见艺术家的首领，这些艺术家包括克劳德·莫奈、卡米耶·毕沙罗、皮埃尔——奥古斯特·雷诺阿、阿尔弗雷德·西斯莱和埃德加·德加，这群人将组成印象派——通常被认为是现代艺术中的首次运动——的核心。