1905—1917这十二年，见证了现代艺术运动的兴起。那时仍默默无闻的团体纷纷标榜自己是新的艺术先驱，自称是莫奈印象派或修拉色彩理论的“远房表亲”，就像很久没有音信的亲戚突然出现在亿万富翁的葬礼上一样。他们来自法国（野兽派、立体主义、俄耳甫斯主义）、德国（桥社和青骑士）、俄罗斯（辐射主义）和英国（漩涡主义）。其中，一些流派比另一些规模更大，一些流派影响了另一些，总而言之，它们都做出了自己的贡献。

它们倏忽而来，有时也倏忽而去，反映出当时欧洲的状况：飘摇动荡，变动不居。源源不断的新发明进一步改善了新兴中产阶级的生活，他们享受到休闲的乐趣。一群群诗人、艺术家、哲学家、小说家在快速现代化的城市里聚会、畅饮、交流思想，偌大的都会游乐场在新电灯散发出的美妙光芒里，上演着不分昼夜的生活。上个世纪的疾病和城市的肮脏已成为历史。响彻欧洲大地的呼喊是：辞旧迎新。

至少，菲利波·托马索·马里内蒂（1876—1944）——一位富有煽动性的意大利诗人和小说家——的确是这么说和这么写的。马里内蒂生于埃及，父母都是意大利人，他在亚历山大港长大，在一位来自里昂的耶稣会会士的培养下，他接受了一种法国—意大利式的教育。但直到十八岁，他才真正到了法国和意大利，那时他已对这两个地方怀有十分浪漫的想法，对辩论饶有兴趣，也不缺乏论战的天分。像品味上等好酒一样，他细细品味着巴黎先锋作家笔下那些试验性的字句，让它们在脑海里不停晃动，陶醉在它们的魔力之中。二十岁出头时，他在意大利的米兰定居下来，随即认为这个国家的真正遗憾是没有在现代艺术上争得一席之地。然而不久之后，他提出一个崭新概念——未来主义，为意大利弥补了这一缺憾。

和以往运动不同，未来主义从一开始就公然与政治挂钩。吵吵嚷嚷的马里内蒂希望改变世界。就一定程度而言——不论有益或有害——他成功了。他缺点不少，但是绝没有害羞和孤僻。也就是说，如果马里内蒂有什么设想，全世界一定都会知道。而且你不得不钦佩他的勇气。就是他，一个在意大利先锋艺术界和象征主义运动之外就不怎么出名的诗人和作家，决定将他的激进宣言刊登在报纸上，而且在头版。这可不是什么微不足道的地方小报，甚至也不是他祖国意大利的某家报纸（意大利报纸已经刊登过他的未来主义公告）。不不不。1909年2月20日星期六，马里内蒂通过法国著名报纸《费加罗报》，向全世界展示了他的未来主义宣言。这是一次超前的、精心谋划的绝妙行动。马里内蒂知道，要使他的想法被国际艺术和文化精英注意到，唯一的机会就是潜入他们的后院——巴黎，然后将想法大声喊出来。噢对，同时还要寻衅滋事。他的确这么做了，矛头直指城里块头最大的“小混混”：乔治·布拉克和巴勃罗·毕加索，其实就是他们代表的立体主义，还有他们最大的支持者纪尧姆·阿波利奈尔。

《费加罗报》的所有者在公开发表这一宣言前显然很紧张。为了使自己与这个意大利煽动者保持距离，他们在马里内蒂的宣言之前发表了一份免责声明：“是否有必要说明，对于可敬且确实备受尊敬的事物，作者竟产生如此狂妄的想法，还频频做出毫无根据的放肆言行，他本人应承担全部责任？但我们认为，将这份宣言的首次面世保留给我们的读者，会是一件很有趣的事情，不论他们对此作何评价。”宣言的原文占了《费加罗报》头版的两栏半，首先是题目《未来主义》，接下来是阐释性文字，然后是十一点声明。整个宣言猛料不断，难怪乎报纸的所有人会有点心惊胆战了。

为了介绍自己和那群合伙人，他写道：“我们站在意大利这片土地上，向全世界抛出猛烈十足、令人激动的宣言，并在此基础上建立‘未来主义’，因为我们希望让我们的国家告别那散发着恶臭的溃疡，这些溃疡正是从那些教授、考古学家、导游和古物家身上散发出来的。”接下来，他喋喋不休地议论着这个国家丰富的艺术遗产。大意是，当代意大利的创造力都因背负着过去艺术的黄金时期——特别是古罗马和文艺复兴时期——的重量而困顿不前。他就像一个沮丧的小弟，因活在成功而备受赞扬的兄长阴影下发出抗议。不过他所说的话并没有表现出这种心态：“意大利充当一个废旧品市场的时间已经太长了。我们要将祖国从数不清的博物馆中解放出来，它们就像无边无际的墓地覆盖着她。博物馆啊，墓地！……它们都是一回事……来吧！放火烧了图书馆的书架！让运河改道，冲垮博物馆……拿起你的镐、你的斧、你的锤，摧毁，无情地摧毁所有被膜拜的城邦吧！”诸如此类的话，被放在这次行动的核心——宣言本身——之前。

宣言第二点：“我们要赞美勇于进取的行动，赞美时刻躁动的警醒，赞美日新月异的生活，赞美耳光和拳头带来的冲击。”好吧，他开始“热身”了，但最妙（也最令人发指）的部分还在后面。第四点谈到速度：“一辆引擎盖上装了排气管的赛车，就像喘着粗气的蛇……一辆咆哮着的摩托车，像扫射的机枪那样奔驰，比萨莫色雷斯岛的胜利女神更美丽。”到了第九点，他的言语终于失去了控制。因为以下有悖传统的词句，他获得了他渴望的关注，但也为自己、为未来主义作为法西斯主义的前身这一极端丑恶的未来埋下了种子。他说：“我们要赞美战争——世界唯一的清洁剂，赞美军国主义、爱国主义、破坏性的解放行动、值得为之献身的美好远景，还有对妇女的鄙视。”天啊。

然而，宣言收到了期望的效果。一天之内，巴黎知识界对马里内蒂的反应，从“他是谁”的疑问迅速变成了一片咒骂，“他以为他是老几？”一位傲慢的美学家说：“他不应称他的宣言为未来主义宣言，而是‘汪达尔主义（汪达尔人为古代日耳曼人的一支，曾于公元455年洗劫罗马，从此他们的名字就成为肆意破坏和亵渎圣物的同义语。）宣言’。”另一人评论道：“马里内蒂先生的煽动仅仅暴露了其思想的浅薄，抑或他只是渴望炒作一下自己而已。”

就炒作策略而言，这一宣言聪明、专业、效果显著。他对媒体和公众的巧妙操纵会令麦迪逊大街最出色的广告人都为之感到骄傲。法国评论家罗杰·阿拉德于1913年写道：“借助新闻报道，精心策划的展览，富有刺激性的演讲，公开论战，宣言，公告，计划书和其他未来主义的宣传方式，画家或画家群体被拉入其中。从波士顿到基辅和哥本哈根，这一群喧哗取众的人创造了一种幻觉，连局外人也买了一些账。”后来，达达主义者、马塞尔·杜尚、萨尔瓦多·达利、安迪·沃霍尔和达米恩·赫斯特都从马里内蒂这儿学到了如何在宣传上大做文章，以形成对自己有利的局面。

但除了一个宣言，未来主义还有什么？毕竟，马里内蒂是个作家而非视觉艺术家，而且在他发起这一运动时，他的追随者里一个艺术家也没有。不过一年以后，未来主义就成了一场艺术运动。马里内蒂将意大利艺术家翁贝托·薄丘尼（1882—1916）、卡洛·卡拉（1881—1966）、吉诺·塞维里尼（1883—1966）、贾科莫·巴拉（1871—1958）收入麾下，他们创作绘画和雕塑，与马里内蒂狂野的声明相配合：他们成了插画家，为马里内蒂浮夸的论题提供配图。在视觉表现上，他们要求描画出现代生活的活力，或者说至少表达出这么一种感觉。马里内蒂谈论机械之美及其冲劲，他们则负责把这些画出来。他们的作品精神饱满，充满动感，接近19世纪晚期法国科学家艾蒂安——朱尔·马雷和埃德沃德·迈布里奇的前卫摄影，这两个人都创作了一系列马匹奔驰时的静态照片。虽然未来主义者称自己的绘画并非“固定在某一时刻”，像布拉克和毕加索冷静捕捉到静止的内在世界那样，但他们的作品确实抄袭了从多角度观察单个事物这一概念。实际上，未来主义是加速了的立体主义。

有时，它也确实表现得更好。贾科莫·巴拉有趣而稍显荒唐的《拴着皮带的狗的动态》（1912，图12）表现了一只狗和它主人的行走，用许多脚来暗示运动。不错，但有点傻气。而翁贝托·薄丘尼的雕塑《空间中连续的唯一形体》（1913，图13）精彩得多，它完美体现了艺术家表现动态的意图——将人和他周围新近机械化了的环境融合为一个快速前进的形象。以石膏制成的作品展示了一个阔步前进的半机器人，一部分是人，一部分是机器。它没有脸和胳膊，但弯曲而呈流线型的躯体已整装待发，随时准备飞翔和在空中滑行，其行动速度已超出了普通人的想象。正是这样的作品使“未来主义”成了一个默认的形容词，那些勾起未来技术革新幻想的事物，从此被简单地称为“未来主义的”。

未来主义雕塑和绘画在很大程度上要归功于立体主义在技法和构图上的创新。两者都将时间和空间毁坏，然后融进一个形象里，采用了相似的重叠技巧和断裂的平面来创造效果。不过立体主义者认为他们艺术的主题就是艺术，而未来主义者则期望激起真真切切的情感反应，他们想要发出政治声明，并在所描绘的真实世界的物体之间造成一种动态的张力。

1911年，马里内蒂的团队在巴黎进行了一次实地考察，在卡恩维勒的画廊里见到了布拉克和毕加索的立体主义绘画，在独立沙龙展上见到了包括罗伯特·德劳内、让·梅金杰和阿尔伯特·格莱茨在内的“沙龙立体主义者”的作品，从此未来主义与立体主义间的相似性愈发明显。这些意大利人接受了现代艺术的洗礼，并将法国先锋艺术的思想融合到自己的作品中。1911年巴黎之行对他们的直接影响，可从薄丘尼的三联画《心境》（1911）中窥见一斑。

这个系列他在1911年画了两次，一次在去巴黎之前，一次在之后。这两组创作的叙述主题相同，为了强调这一点，薄丘尼给两组作品里的三幅画起了一样的名字：《离开的人》《告别》和《留下的人》。艺术家希望描绘人与机器（在这里用的是火车）接触时机器对人的心理产生的影响。《离开的人》描绘的是将要登上火车的人。薄丘尼形容他们被“孤独、悲伤和令人茫然失措的困惑”所折磨。《告别》正像你所预期的那样，旅客在一列正在离开的火车上招手。《留下的人》则表现了在那些留下的人中间弥漫的深刻忧郁。

在巴黎之行以前完成的画作看起来都很有后印象派的风格，充满了梵高的表现主义、高更的象征主义、塞尚的用色和修拉的色彩理论。实际上，薄丘尼的第一组作品更像来自爱德华·蒙克那焦虑的心境，而不是来自一个充满野心、只向前看、热爱速度、不顾一切的未来主义者。

然而，在巴黎之行以后所绘的三联画则与我们想象中的未来主义作品相像得多。《心境：离开的人》中那棱角分明、被拆解了的几何图形一眼就能看出是受了立体主义的影响。将画作主题拼接、切割成互相重叠的部分，这种方法也类似于毕加索和布拉克的立体主义，同样的还有那鲜艳的用色和碎片化的构图。

然而，整幅画的氛围相当不同，它充满了未来主义气息。《离开的人》中的强烈感情与立体主义的克制相去甚远。薄丘尼深暗的用色和那一排排碎片似的蓝色斜线散发着焦虑。旅客的头，部分是人，部分是机器，这肯定受到弗里茨·朗的科幻电影杰作《大都会》（1927）中机器人形象的启发。事实上，整幅作品都带有一种电影的特质。或者说，它是一张电影海报，内景（车厢里在顶灯照耀下影影绰绰的人）和外景（背景中沐浴在阳光下的城市）相融，将一段时间里发生的事都呈现于同一画面中。情节丰富，时间压缩，这种技巧被未来主义者概括为：同时性。

系列中的第二幅画《心境1：告别》（彩图14）风格上使用了类似的诀窍。这回画面的主人公很明显：蒸汽机那令人不安的力量。薄丘尼以印刷字体标出了火车的车次，这种做法来自布拉克和毕加索。这幅画讲的是人们在火车站匆匆邂逅、来来往往的故事。这里有蒸汽包裹下的拥抱，有车厢和田地，有高压电线塔紧靠着一轮落日。在艺术家眼中，这是那些聚集在车站的人们心境中的未来，它由电和高速机械提供动力，是短暂的，也是超越的，是一个前进中的未来。

《留下的人》不再具有前两幅画中的色彩和活力。它简直就是一幅描绘挫败感的单色图像。蓝绿色幽灵似的影子拖着疲惫的步子离开车站，在布满垂直线条的半透明幕布的遮挡下，他们的身影显得模糊不清，让人联想到寒冷的大雨。他们正回到悲惨的过去，没有爱人的陪伴，因为后者已登上了通往未来的特快列车。这些不幸的形象，以立体主义的方式被表现为前倾四十五度，好像他们已不胜负荷其陈旧的生活，即将倒下。

绘画是未来主义最精彩的成果之一，而《心境》三联画是典型的未来主义绘画，它在1912年于巴黎的伯恩海姆——约奈画廊首次展出。三联画这种形式与文艺复兴时期的祭坛画之间存在联系，但未来主义却执意摒弃所有对过去的借用，这么一想，薄丘尼选择展出这件作品本身就有些奇怪。然而，作品中对现代艺术的借用反倒惹恼了法国评论家，其中一人说：“薄丘尼先生的‘幼作’是对布拉克和毕加索的笨拙抄袭。”

实际上，两个阵营——立体主义和未来主义——里的艺术家一直在互相观察、学习、影响。法国立体主义画家罗伯特·德劳内（1885—1941）就是其中之一，他明显一直在关注他的意大利同行的成果。他的《加迪夫队》（1912—1913）显示了很多立体主义和未来主义的特征。

画作描绘了两支队伍在巴黎进行的一场橄榄球比赛。一名队员高高跳起，想要去抓住头顶上的球，其脖子后仰朝向天空。比赛之外，还描绘了种种更现代的休闲活动：摩天轮、双翼飞机和这座城市的游览胜地——埃菲尔铁塔。视觉的象征意义很明显：它呈现向上的态势，试图触及天空——未来。多个发生在不同时间、不同地点的行为被并置在一起，这是未来主义同时性技巧的又一例证。图像的拼贴亦使人想起立体主义的拼贴画（和当今的海报广告）。但德劳内描画这一场景的方式与立体主义和未来主义的美学均存在分歧。在这幅画里，我们完全看不见未来主义作品中断裂的能量和活力，而且与布拉克和毕加索的准则比较而言，它的色彩实在太丰富了。

这使得阿波利奈尔终于有理由让他的法国朋友们和马里内蒂的运动保持距离，这一运动根本不入他的法眼。他称未来主义为“一种荒诞不经的狂乱，充满无知的狂乱”和一种“愚蠢”。然而未来主义越来越流行，甚至在他的圈子里也是如此。因此，为了不在米兰人眼前丢脸，阿波利奈尔索性为立体—未来主义这个“混血儿”造出了一个新词。他判定，德劳内的《加迪夫队》是（又）一个新艺术运动的开端，他将这个运动命名为俄耳甫斯主义（名字来自俄耳甫斯，他用触及灵魂的音乐让众神陶醉）。

然而，法国知识界要想容纳或占有未来主义或马里内蒂以及他对于这一运动孜孜不倦的宣传，已经太晚了。未来主义者的秀场已从巴黎走向了全欧洲：伦敦、柏林、布鲁塞尔、阿姆斯特丹和其他更多地方。每一站都有马里内蒂的身影，他在表演着、主张着、劝说着什么。从圣彼得堡到旧金山，在为那些体现他机械化的、越来越癫狂的愿景的绘画揭幕之前，马里内蒂都要和群众握手，再对大家的耳朵来一番狂轰滥炸。全世界都开始骚动。未来主义者打破了巴黎对现代艺术发展的牢固控制，从1912年开始，世界上各座城市都谱写着艺术史的新篇章，它们对立体—未来主义作出各自的回应，彼此间平起平坐。

在英国，艺术家及作家温德姆·刘易斯（1882—1957）领导了一个新艺术运动，它以伦敦为基地，集合了一群志同道合的画家和雕塑家。这个运动脱胎于立体—未来主义，被称为漩涡主义。1913—1914年间，移居美国的诗人埃兹拉·庞德给他们起了这一名字，他说“漩涡是能量最大之处”。第一次世界大战的爆发致使这一运动尚未得到充分发展就消亡了。不过，还是有一些令人难忘的艺术作品被创造出来，其中最具震撼力的是雅各·爱泼斯坦的《凿岩机》（1913—1915）。

爱泼斯坦（1880—1959）在美国出生、受教育，于1905年来到伦敦定居。他在巴黎拜访了毕加索，发现这个西班牙人是“一名卓越的艺术家，不但是个艺术能手，还是一个拥有细腻品味和敏感的人”。不久，爱泼斯坦创作了《凿岩机》，一件即使现在看来也完全未来主义的雕塑，更不用说在它诞生的1913年了。一个两米的貌似机器人的“爬虫—人—机器”两腿分跨于巨大而货真价实的凿岩机上，凿岩机高高耸立。钻头由一个三脚架支撑，那骇人的“生物”站在其中的两只脚上，黑色的气钻悬在他（它）两腿间，指向下方，像一根巨大的阴茎就要将它钢铁般的顶端插入大地。这个怪物的头像螳螂一样仰起，眼睛隐藏在一副锥状盔甲后面，向所有人约架。这是对机械性爱的颂扬，是马里内蒂的梦想之机。

爱泼斯坦说，他在“1913年战前充满试验性的日子里”创造了这件作品，“被自己对机械的激情所燃烧……这就是今天和未来的样子：全副武装，险恶不祥”。很快，他的弗兰肯斯坦式的怪物似乎成了恐怖的预言，因为第一次世界大战中凶残的大屠杀见证了人机组合可怕的负面作用。爱泼斯坦失去了对机械的兴趣，将其拆毁，只以铜像的方式重新制作了原作的一部分。新作由一个被截肢的恐怖“机—人—怪物”构成，在躯干位置被切断，左臂也缺失了一半。这张带着盔甲的脸，曾经属于一个战无不胜的武士，现在则戴上了羞愧的神情，它来自那个永远迷失之人。

爱泼斯坦的艺术或许扭转了方向，但马里内蒂的未来主义却继续大步向前，它不停地宣告、鼓动和战斗。艺术界里这个爱出风头的意大利人在他任何一场演出上从不羞于舌战。他意识到，合乎时宜的争辩会给他的艺术运动带来生存所需的氧气：宣传。但当第一次世界大战来临和结束之时，马里内蒂恐吓式的表演技巧和蛊惑民心的演说就开始显得有点不祥了。政治形势正在发生改变。全欧洲的不满民众非常乐意听到“辞旧迎新”这样一个未来主义式的口号。共产主义即将来临。法西斯主义也是。

在大多数人眼里，艺术总是左翼自由主义者的游戏。然而，菲利波·马里内蒂的一次行为却反转了这种观念，1919年，他凭借其文学才华，参与撰写了意大利的法西斯宣言，这距他发表《未来主义宣言》正好十年。他成了墨索里尼的朋友，甚至于1919年作为法西斯党的一员参加国会竞选（未成功）。应该承认，马里内蒂对法西斯主义的设想，和它后来变成的那个危害极大的事物有着重大区别。这些区别很快就变得明晰起来，致使马里内蒂与之分道扬镳。但他对墨索里尼一直保持着忠诚，并在公共场合坚决为他辩护。

若说未来主义直接导向了法西斯主义，这未免言过其实。但如果无视那时艺术对政治产生如此惊人的灾难性影响，就是在回避这些尴尬的事实了。未来主义将永远不可避免地与法西斯主义联系在一起。