在一段短暂的乡村生活中，我曾拥有一台坐骑式割草机。它全身亮黄，启动时从不失败，能割断像长发绺一样又长又棘手的草。这个“野兽”的背后贴着这样的文字——“美国荣誉制造”，还布满了星条旗。我曾嘲笑这一声明的自大和浮夸：这种说明多粗俗啊，一个英国公司永远不会这么做。

一个英国公司当然不会这么做，主要因为现在没什么东西是英国制造的了。工业界昔日跳动的“心脏”已停止产出，什么都是“外包的”或进口的。据备受尊敬的英国家具和日用品设计师特伦斯·考伦爵士说，这种模式终将导致这个国家的创造力和金融走向毁灭。

在19世纪晚期，情况却大不一样，当时德国和英国是欧洲的两大工业力量。德国领导人将羡慕嫉妒的目光投向英国，眼瞧着这个自信的国度正在发生的一切：艺术创新及其商业应用为这个国家创造着财富。他们决定开展小小的间谍活动。1896年，一位名叫赫尔曼·穆特休斯（1861—1927）的建筑及文化官员，以文化参赞的身份被派往位于伦敦的德国大使馆，探究英国工业成功的基础是什么。不久后，穆特休斯呈交了他的发现，这一系列报告最终汇成一部三卷本的《英国房子》（1904）。在书中，他指出了英国蓬勃发展的资本主义经济的一个貌似不太可能的“魔法要素”，那就是当时刚刚去世的设计师威廉·莫里斯（1834—1896），他是艺术与工艺运动的创始者，也是一位公开的社会主义者。

与建筑家菲利普·韦伯、前拉斐尔派艺术家爱德华·伯纳——琼斯、福特·马多克斯·布朗和但丁·加百利·罗塞蒂一起，莫里斯于1861年创立了自己的同名设计公司。他们希望发掘艺术的价值，将原本投入到风景画和大理石雕塑的热爱、汗水和技艺，同样倾注于手工艺品的生产，使艺术的价值观念重新运用到手工艺品上去。

公司主营室内设计，制作彩色玻璃、家具、配件、壁纸和地毯——所有设计都力图做到与自然相映成趣。这种做法的灵感来自19世纪英国艺术史家和左翼知识分子约翰·拉斯金。拉斯金对工业时代充满了恐惧，他控诉资本主义制造分裂的本质和利润至上的冲动，公开宣布自己“对现代文明的憎恶”。他将工业化视为恶魔，它贬低了手工艺者，使其沦为工具，仿佛一个邋遢的听差，对着光滑冰冷的机器唯命是从。

拉斯金发展了社会平等理论，捐赠大量钱财来实践自己的言论。1862年，他将自己一系列争议性的散文集结成书《给未来者言》（1862）。在书中，他强烈呼吁公平贸易和保护工人权益，建议实施全国性的工业可持续发展计划，并呼吁对环境予以更多关注。这些颇有见地的内容吸引了一些著名的拥护者。圣雄甘地被这本书深深打动，将其翻译成了古吉拉特语，并声称他发现自己某些“最深刻的信念在这本伟大的书里有所反映”。

拉斯金和莫里斯相信，过往对今日依然具有丰富的启示，中世纪生活方式的诸多方面应该得到赞许。莫里斯设想着有这样一种工人间的兄弟情谊，它基于中世纪手工行会的培训系统，在这个系统中，一个人从学徒开始，然后变成熟练工人，最终（如果他足够能干）成为手工艺大师。他的思想是一种福利哲学，人们在仁爱、安全、互相尊敬的环境中工作，并因自己的努力得到合理的报酬。莫里斯相信“为了所有人的艺术”，美和思想的民主化：艺术由人民创造，为人民服务。这个呼吁将在20世纪屡屡响起（并且延续至今，就像英国艺术家吉尔伯特与乔治所做的那样）。

穆特休斯先生系统阐述了自己对于英国艺术与工艺运动的看法。他思考，如果将威廉·莫里斯的理念以工业规模来应用，将会怎样？回国后，他向上司提及了自己的想法。很快，工艺车间像流行音乐节上的帐篷一样在德国各地冒了出来。同时到来的还有德国艺术教育的大改革。1907年，德国工艺联盟成立，这是他们以莫里斯的理想为基础所做的一次大胆尝试，具有鲜明的民族主义色彩，旨在为这个国家的工业雄心加入些许艺术风格，以推广他们的成果，扩大顾客的需求，培养大众的艺术修养。一个由艺术界和商业界重要代表组成的委员会由此诞生。

这些人中，有以柏林为主要活动基地的建筑家彼得·贝伦斯（1868—1940），在美学上，他与莫里斯以个体手工艺为基础的设计原则情投意合。贝伦斯是个创意多面手，像莫里斯一样，他设计了自己的房子和里面的所有陈设。1907年——贝伦斯加入德国工艺联盟委员会的同一年——他与德国通用电气公司签约，成为他们的“艺术顾问”。他的职责是监督公司做出的每一个美学上的决定：从公司标志、出版物广告到灯泡和建筑。实际上，贝伦斯是世界上第一位品牌顾问。

他向德国通用电气公司解释道，他的工作不应仅仅被视为点缀，而是要把产品的内在“性格”表现出来。这个观点很吸引人，但并非完全原创。颇具影响力的美国建筑家路易斯·沙利文在1896年的文章《从艺术角度看高楼大厦》里曾表述过相同的想法。好吧，文章题目并没什么了不起，但这是由一个站在现代世界起点处的人撰写的，读起来也令人倍感兴奋。芝加哥是沙利文的实践基地，这座城市扩张得如此之快，那些具有关怀意识的建筑家开始深思，在为无情的工业化的现代风景设计大楼时，是否应为视觉感性留有余地。他格外关心摩天大楼对城市居民的社会影响和情感影响：这种经济进步的标志物已经开始统治芝加哥的人行道，就像小人国里的格列佛。

摩天大楼是沙利文的专长。他精于此道，实际上，因为率先使用新型钢结构的建筑技术来建造高楼，他以“摩天大楼之父”而著称。沙利文意识到，因重量和密度的原因，如果单纯用砖作为建筑材料的话，受到的限制会很大：砖垒得越高，底部承重越难。钢结构就不受这样的限制，因而他的大楼也越盖越高。

沙利文对于自己成为这场高层建筑热潮的幕后一员感到心满意足。但他同样清楚，像他所设计的这类高楼都将长时间矗立，随之对城市和国家的景观产生决定性的影响。然而，迄今为止，还没有人真正考虑过这种新建筑技术应采用哪种形式，才能既适合又美观。他主张制定一种风格导向，以防美国受害于平淡而丑陋的建筑。出于美学上的考虑，他认为在决定一所建筑的外表之前首先要先考虑其目的，这使他创造出了时下著名的说法“形式（永远）服从功能”。这与贝伦斯想要表达的观点一致。

沙利文思索着：“我们怎样才能使奇特古怪的现代屋顶那令人眩晕的高度传递出感性、美和对美好生活的追求呢？”这是建筑上的表现主义，表明沙利文是一个被梵高的精神打动的建筑设计师。他的结论是，应强调建筑物的垂直本质，而非每一个水平的楼层。“必须很高，”他说道，“每一英寸都高。魄力、气势和高度都必须包含在其中，还有这种提升带来的光荣与骄傲。”为达致这一目的，他设计出了简洁的高层建筑“三段论”，包括轮廓分明的底部、拉长的柱身和平顶的山花。基本上他就是将一根古希腊柱子转化成了一座极为现代的建筑。

1890—1892年间，“阿德勒＆沙利文”建筑师事务所为一位富裕的啤酒制造商在密苏里州的圣路易斯建成了一处新的商业地产。9层的温赖特大厦是全世界最早的高层大楼之一，它体现了沙利文的设计哲学，并为全世界的高层建筑树立了样板：一个像直立火柴盒一样的不间断长方体。沙利文为温赖特大厦穿上赤褐色和棕色的砂石“外衣”，让突出高度感的垂直砖柱以相同方式整齐排列在直立的墙面上，就像列队行进的士兵。这是一栋具有内敛之美的办公建筑，它向过去致意，但拥抱高科技、快节奏的未来。形式确实服从了功能。

贝伦斯在设计具有里程碑意义的德国通用电气公司涡轮机工厂（1909）时也遵循了类似原则。这座现代建筑的“先声”被设计得活像一列由砖石建成的巨型地铁列车，装配了巨大的带钢框的窗户。它必然是实用的，但贝伦斯在构想过程中加入了一些实用以外的目标。他希望这所建筑能对工人产生积极的影响，为他们在一个残忍的世界里提供尊严、启发和激励。而他希望过路者在看到这座建筑时，能从中发现工业化的德国心底的那种自信和抱负。通用电气公司的涡轮机工厂正是受艺术启发的典型案例，当初德国工艺联盟的建立就是为了宣传这类理念。

贝伦斯名声渐隆，吸引着建筑界最优秀的年轻思想者投入到他的实践中来。稚嫩的设计师眼中闪烁着创新光芒，排队等候与这位伟大人物共同工作或向他求教，这些人的名单不仅仅是蔚然可观，那简直是一次现代建筑巨人的点名。密斯·凡德罗和勒·柯布西埃都为贝伦斯工作过，还有阿道夫·梅耶，他在德国通用电气公司涡轮机工厂项目完成不久后与沃尔特·格罗佩斯（1883—1969）共同创立了一家新公司，而后者也是贝伦斯的弟子，并将成为世界上最著名艺术学校的创办人。

贝伦斯凭借对设计和材料的现代化处理而大获成功，这些都被格罗佩斯和梅耶看在眼里，他们自己也想试试身手。他们在正确的时机做了正确的决定，很快就开始崭露头角。早在1911年，法古斯——一家鞋楦（制鞋的模子）公司——就委托他们在汉诺威以南约四十英里的阿尔费尔德建造一座新工厂。他们带着从贝伦斯的德国通用电气公司涡轮机工厂所学到的知识开始工作。到那年冬天，法古斯工厂的主体部分已完成。

两位建筑新手创造了一个现代得惊人的设计。在这座长方形建筑的黄砖柱子前，他们悬挂了一堵貌似漂浮着的玻璃墙：一层半透明的窗帘，为工人提供光照，亦是面向世界的闪闪发光的广告（工厂选址在能被那些乘火车来往汉诺威的旅客看到的地方）。这座建筑就像新德国的一个声明，表明自己是一个能将现代艺术和现代机械结合起来的国家，制造出的产品不仅满足全世界的需要，而且令人满意。到1912年，能干的格罗佩斯已被征募进德国工艺联盟，成为业界精英中的一员，负责为这个国家来一次形象上的大改革。

然后，战争来临了。

包豪斯

最初，一些德国艺术家和知识分子对第一次世界大战充满了热情，将其视为重新开始的机会。沃尔特·格罗佩斯应征入伍，在西线作战，然而，他亲眼目睹了战争残忍的破坏力，并感到厌恶。这段经历促使他去做点什么，以阻止类似1914—1918年欧洲战场上的可怕情景再次发生。

德国新时代的曙光点燃了他的乐观情绪。不受拥戴的德国皇帝威廉二世退位，终结了君主统治，为一个新的民主德国铺平了道路，即1919—1933年的魏玛共和国。建立一个不但有益于德国且有益于世界的机构，怀着这个愿望，格罗佩斯期待为饱受战争蹂躏的祖国之新生贡献自己的力量。

在德国工艺联盟的经历已显示出，他在艺术和手工艺领域的潜力能为这个国家的情感和金融生活做出积极贡献。他想要创立一座新型艺术学院，并为此制订了一套计划，目的是让培养出来的年轻一代兼具实践与智慧技能，以求建立一个更加文明、更少自私的社会。这将是一所扮演社会改良者角色的艺术与设计学校。

他的机构将采用民主形式，男女合校，它教授一套自由开明的课程，试图激发学生去发现藏于自己内心的艺术家，发现个人的节奏。在德国城市魏玛——这个国家不久前在此签署了民主宪法——谋职时，他有了将想法付诸实践的机会。给他提供的职位是一个教育机构的领头人，这个机构由原先两个机构——撒克逊大公爵艺术学院和艺术学校合并而成。格罗佩斯接受了这个职位，并将这个联合体命名为“魏玛包豪斯国立学校”。

包豪斯诞生于1919年。格罗佩斯宣称，它将成为一所“运用现代理念的艺术教育重镇”，把“艺术学院的理论课程”和“手工艺学校的实践课程”相结合，为“有天赋的学生”提供“综合性的课程体系”。他拒绝德国工艺同盟那套工业化大规模生产的政策，视其为对个体的泯灭：他认为，正是这种态度导致了战争的爆发。

他还坚持，学艺术的学生应该从象牙塔中走出来，接接地气，和工匠一样弄脏手，宣称：“不存在专业艺术这种东西……艺术家是地位显要的手艺人而已。让我们消除树立在手工艺者和艺术家之间的傲慢的屏障！让我们……共同建造属于未来的建筑。它将把建筑、雕塑和绘画融进一种形式中。”这是对瓦格纳“整体艺术品”的回应：所有艺术形式水乳交融，成就一个辉煌的、肯定生活的实体。

那位伟大的作曲家将音乐视为人类创造性尝试的最高形式，并推论说音乐是诞生“整体艺术品”的天然环境。格罗佩斯持不同观念。他认为建筑是最优秀的艺术形式，声称“所有创造性活动的终极目标是建筑”。包豪斯也因此得名，在德语里的意思是“房屋建造”或“待建房屋”。

格罗佩斯按照威廉·莫里斯那套以行会为基础的中世纪学徒模式，为他的学生们设计了教育发展结构。包豪斯的学生都从学徒开始，然后成为熟练工人，如果足够优秀，最终成为年轻的导师。所有学生都由知名导师传道授业，后者均为某个艺术领域里公认的专家。格罗佩斯将包豪斯视为“一个知识分子共和国”，有一天它将从“成千上万工人的手中升起，接近天堂，成为一种即将到来的全新信仰的纯洁象征”。

从某种程度上来说，他成功了。人们发现，20世纪那“即将到来的全新信仰”是科技驱动下贪婪的消费主义，它经包豪斯这类时尚设计学校包装：一种通常被称为现代主义的审美趣味，不拘小节，品味高雅。大众汽车的“甲壳虫”、万向灯、企鹅图书的早期封面、1960年代的铅笔裙，还有纽约现代艺术博物馆、古根海姆和泰特现代美术馆的大面积白色空间，以及太空时代的流线型美感，都正合现代主义的胃口。

格罗佩斯在美学上的成功延伸至了建筑领域，在那里，他那“纯洁象征”又一次统一了全世界。从共产主义的东方到资本主义的西方，包豪斯影响下的现代主义印记在那些轮廓鲜明、包裹着混凝土、体形巨大的几何形结构中清晰可见，正是它们统治了20世纪的城市风景。从纽约的林肯中心到北京围绕着天安门广场的十大建筑，格罗佩斯疏朗、棱角分明的现代主义特色显而易见。

令人震惊的是，包豪斯只存在了十四年。更令人惊讶的是，它所代表的朴素、节制、优雅的设计和这所机构创始时所提倡的创造性精神截然不同。印在包豪斯1919年第一份计划书封面上的图案清晰地表明了这一点。这是一幅莱昂内尔·法宁格（1871—1965）创作的木版画，他是瓦西里·康定斯基“青骑士”的成员之一，被格罗佩斯任命为导师，掌管图像印刷作坊。法宁格的作品带有立体—未来主义之风，描绘了一座被参差的光束包围的三塔尖哥特式教堂，这些光束正向世界发送强有力的电流。这是一幅充满象征意味的图画。

在格罗佩斯的构想中，包豪斯是一座大教堂，将激发这个萧条乏味的世界的能量。画作中的闪光象征着学生和导师的活力与创造力。巨大的教堂象征着一件“整体艺术品”：一座统一了精神与物质的建筑，由艺术家与手工艺者们悉心打造，人们在此相聚，乐声袅袅，唱诗班歌声不断。这就是这所机构形成时期的浪漫精神，此时的它，随处可见理想主义的学生和导师，为建设一个现代乌托邦时刻准备着。在早期，这地方更像一个嬉皮士社区，而非后来那所功能设计方面的专业化机构。

包豪斯的学生生涯是从为期六个月的预备课程开始，课程最初由一位瑞士艺术家和理论家约翰·伊登（1888—1967）制定和负责。在很多方面，他都是一个不同寻常的人，特别在作为一个经验丰富的老师这一点上，他是众多包豪斯导师中的异类。他认同玛兹达教（玛兹达教，又称拜火教、祆教、琐罗亚斯德教，曾是古代波斯帝国的国教。该教信仰善恶二元论，认为代表光明的善神阿胡拉·玛兹达与恶神阿里曼之间一直在斗争。信徒对象征纯洁、光明的火尤为尊敬，也注重净化己身。），这个精神运动提倡素食、健康生活方式、体育锻炼和大量节食。伊登试图帮助他的学生靠直觉发现自己的艺术之声，这使他的教学和新时代运动有了相似的焦点。当学生们苦苦钻研、期待灵感降临之时，伊登则在教室里——以及魏玛城——漫步，身上穿的那件深色宽松外衣，类似于后来毛泽东所穿的中山装。与此相配，他剃了光头，带着圆形眼镜，使得自己看起来既像电影《007》里的反派，又像宗教教派头目。这就是学生对他的大致印象，有人对他敬畏到了超自然崇拜的程度，有人则无法忍受他的光头和做作。格罗佩斯容忍了他……至少起初是这样的。

伊登与包豪斯最初回归自然的工艺信条相一致。当其他艺术学院要求学生盲目模仿老大师时，伊登却把最基本的颜色和形式作为授课基础。他会让学徒们将各种材质做成几何形状的模型，以此教授关于线条、平衡和质地的概念。然后他们就要根据自己的想法进行创作了，作品或许包括由正方形和长方形构成的海报大小的石膏浮雕，或是一条红、棕拼缀的毛毡贴花毯子，展示着作者对色调过渡的理解。

那段日子，包豪斯里弥漫着一种家庭制作兼中世纪的气氛。除了伊登的理论课，学徒们在从装订到编织的各类作坊里学习工艺技术。木头是建筑的首选材料，格罗佩斯打算用它在校园里建造一系列木屋，供学生和导师一起和谐地生活和工作。学校里的整体氛围是一种反功利主义，带有德国表现主义的哥特式精神色彩。考虑到学校的教职员工，这不足为奇。约翰·伊登和莱昂内尔·法宁格都来自德国战前就成立的表现主义派学校。

1905年，以雷德斯顿为基础的“桥社”揭开了德国表现主义的帷幕，几年后康定斯基的“青骑士”接续了这一传统。两个团体的成员都受到梵高和蒙克的表现主义、高更的原始主义和野兽派非自然主义用色的影响，随后又加入了德国本土的哥特传统。“桥社”艺术家恩斯特·路德维希·凯尔希纳（1880—1938）是这一运动的大师。战前他和他的同伴们创作着无忧无虑的作品，用粗放的笔触描绘在色彩迷幻的风景中嬉戏的裸女。战后，凯尔希纳的艺术呈现出更阴暗的色调。他的《作为一个军人的自画像》（1915）是德国表现主义中最绝望和尖锐的例子。“桥社”那种欢娱、放荡不羁的态度，被扭曲的形象、仿佛剃刀刮出的线条和带有死亡气息的苍白用色取代。凯尔希纳将自己表现为一个身穿军装、目光呆板的截肢者，举着饱浸鲜血的右臂断肢，以表明这是一个被战争的“屠宰场”废掉的艺术家。他身后站着一个裸体女人，系用岩画的素描手法描绘而成的。她虽在场，却显得属于另一个世界。这幅画要传达的信息很明确：战争“阉割”了这位战士，他再也不会爱了。

就是在这样一个充满焦虑的世界中，出现了格罗佩斯、伊登、法宁格和包豪斯。德国表现主义中的畸形形象、神秘精神、自由意志主义和哥特特质都扎根于包豪斯的最初风貌中。因此，些许年后，当瓦西里·康定斯基和保罗·克利来到包豪斯接受教职时，立刻觉得如鱼得水。

法宁格乐于与自己的老同事重聚，格罗佩斯也必然将此视为包豪斯的一大成功。今日的你能否想象当日的情景？世界上最受尊敬的艺术家中，有两人不时出现在一所艺术学院里，住在学校，全职授课。这不像是真的。但包豪斯就是有这样的影响力，一群期盼建设美好未来的艺术家献身于此，康定斯基欣然成为壁画作坊的领导，保罗·克利负责了彩色玻璃作坊。包豪斯里的生活欣欣向荣。唯一的问题是校园外的世界每况愈下。

德国当时正挣扎着履行《凡尔赛条约》的义务，也就是向协约三国（英国、法国和俄罗斯）提供战争赔偿。原料的匮乏使这一任务变得十分艰难（这也是格罗佩斯如此热衷于木材的部分原因），原料不是用于一战，就是随后被胜利者抢走了。就政治而言，德国的状况令人担忧。新共和国四分五裂，形势紧张，不同的政党使出各种手段争夺地位和权力。当地政府里的右翼团体曾为包豪斯提供资金，开始视其为政治实体，他们担心它成为社会主义者和布尔什维克的温床。格罗佩斯感到了压力，他要证明包豪斯的价值，他要表明，包豪斯不是一个附庸风雅、仅仅孕育了一群左翼激进分子的无用之物，而是当地政府对制造业未来的合理投资。敏感的格罗佩斯意识到转变的时机来了。

约翰·伊登所宣扬的非商业化、以自我为中心的直觉哲学仍在学校外面传播，而在学校内部，格罗佩斯已喊出了新的战斗口号：“艺术与科技，全新的统一。”这所机构创始人和领导人来了一个180度大转弯，此前他曾在德国工艺联盟散播类似线路时，就宣称这个组织“已死亡，被埋葬”。

为取代伊登，格罗佩斯决定不再聘请带有德国表现主义背景的导师，而是选择了一位具有构成主义思想的匈牙利艺术家，为教师队伍注入严密和理性的因素。拉斯洛·莫霍利——纳吉（1895—1946）1923年接受了造型教师的职位，接管金属作坊，并同意与约瑟夫·亚伯斯（1888—1976）——第一位成为导师的包豪斯学徒——共同教授伊登的预备课程。

亚伯斯和莫霍利——纳吉将把包豪斯变成现代主义的源泉，今天包豪斯正是因此扬名。他们的事业得到了一位艺术家、出版家、理论家兼设计家的帮助，这个人桀骜不驯，了解自己的想法，热衷于影响别人的思想。风格派的那位荷兰人又回来了。

特奥·凡·杜斯伯格从荷兰赶来，向包豪斯人传授风格派的理念。他说，是时候让这个地方摆脱“乱七八糟的表现主义”了。虽然格罗佩斯实际上并未聘请凡·杜斯伯格，这个荷兰人对包豪斯的影响很快就显现出来。他在校外开设的风格派课程就像磁铁一样吸引着包豪斯的学生全体准时出席。他的教学是伊登“无何不可”创新学派的对立面。纪律和精准是风格派的游戏规则——以最少的工具，产生最大的影响：少即是多。

至此，格罗佩斯已将抽象艺术各个流派的代表人物聚集到了魏玛：“青骑士”的康定斯基、克利和法宁格，风格派与新造型主义的凡·杜斯伯格，以及拥护俄国非客观艺术的莫霍利——纳吉和亚伯斯。这个又小又穷的机构吸引了一群具有开创性的艺术天才，正像文艺复兴时期的佛罗伦萨和19世纪末的巴黎。

新团队立刻彰显了自己的影响力。热爱科技的莫霍利——纳吉鼓励学设计的学生们运用现代材料，并参考马列维奇、罗琴科、波波娃和利西茨基的构图。仅仅几周，学徒们就不再制作奇形怪状的陶器罐子，反而开始创造机器加工过的完美物件。玛丽安·布兰德（1893—1983），这位国际知名设计师的作品，被视为包豪斯样貌的典型代表，她就是较早接受莫霍利——纳吉指导的学生之一。

1924年，还是年轻学徒的她创作了一套近乎完美的银质茶具，优雅得令人陶醉。茶壶呈浑圆的碗状形态，像个一分为二的银球。特意制作的底座由两条交叉的金属短条构成，茶壶被安置其上。闪闪发光的壶嘴于壶身曲面顶点轻巧地出现，与壶身顶部一同完美地消失。侧出的把手呼应着茶壶的球形，同时作为圆形壶盖的框架。壶盖上有一个瘦瘦的椭圆体手柄，像一位沉静直立的芭蕾舞女演员。

玛丽安·布兰特的精巧之作并非是对莫霍利——纳吉倡导运用现代工业原料的唯一回应。威尔赫姆·华根菲尔德和卡尔·朱克用玻璃和金属设计出一款令人击节赞叹的桌灯，也就是“华根菲尔德台灯”（1924）。碗状的不透明玻璃灯罩、透明玻璃芯柱和灯座使得整个物品看起来像一朵蘑菇。简洁的几何造型和精妙的细节设计相得益彰，使它不再只是一盏灯，而成为人们渴望得到的对象。玻璃灯罩镶以镀铬金属边，而下方几英寸处伸出的拉绳用来开关台灯，带给它一种灵巧的非对称扭曲感。透明玻璃芯柱和底座比例完美，圆满地构成一个迷人简洁的现代风格台灯（及造型）。

“华根菲尔德台灯”成了经典设计，被视为工业设计早期的杰出典范。但这是个误解。包豪斯此时或许已成了艺术与科技结合的典型，但它的学生们仍延续着手工制作。当格罗佩斯派华根菲尔德到一个贸易展上去销售他的台灯时，这位年轻学生发现，制造商快笑掉了大牙，根本不打算翻开订货簿。设计出一件貌似已被大量生产的物品和为大规模生产而设计物品完全是两码事。

不用监督那些学徒的时候，亚伯斯和莫霍利——纳吉就为包豪斯之美学贡献自己的作品。莫霍利——纳吉在创作类似《电话图EM1》（1922）的抽象画——这是一幅由一条垂直黑粗线主导的疏朗图像。在居中稍偏上、黑线条之右是一个黄色和黑色小十字，在它下面还有一个完全颠倒的红色十字架。这幅作品有几分把构成主义和蒙德里安结合起来的味道。

约瑟夫·亚伯斯正忙着设计“四嵌套桌组”（约1927）。四张桌子具有相似的长方形木制框架，亚伯斯天衣无缝地将玻璃桌面加入其中。每个桌面是三原色之一——第四个，最大的那张桌子，以绿色告终。桌子一个比一个小，使得那讲究摆设的主人在不用的时候可以把它们整齐地收起来，一个钻到另一个下面，就像俄罗斯套娃。今天你仍然能买到亚伯斯的叠放桌子。

亚伯斯不是唯一成为导师的包豪斯学徒，也不是唯一一个在包豪斯创作出的产品不仅获得商业成功而且今日仍在出售的导师。马塞尔·布劳耶（1902—1981），一位年轻的匈牙利设计师，追随了亚伯斯从学徒到导师的道路，于1925年被格罗佩斯任命为家具作坊的领头。一天，布劳耶骑车去工作，低头看见了自己的车把，有了新主意。他骑车时握着的这根空心钢管能干别的吗？毕竟，这是现代材料，相对便宜，可大量生产。它一定有别的用武之地，或许可以是一把椅子……在当地一个水管工的帮助下，试过一两个雏形，布劳耶创作出了B3椅（图17）：一个镀铬管形钢架被他弯成诸多圆直角，装上以帆布制成的座位、扶手和靠背。布劳耶把它当成自己“最极端的作品……最不艺术、最理性、最不舒适、最机械”，预想着自己将会受到大家的批评。然而责难并未出现。这把椅子因其本质——精巧的现代设计——而立刻受到了追捧，直至今日仍在世界各地的会议室和营业厅出现。布劳耶的同事、导师瓦西里·康定斯基，是最早对他的创新设计大加赞扬的人之一。作为对同僚友善之词的回应，布劳耶将椅子命名为“瓦西里”。

包豪斯里的生活又一次回到了正轨，然后又一次被外界毁掉。1923年，德国拖欠了战争赔偿。法国和比利时军队开进德国。恶性通货膨胀和大面积失业接踵而来。穷困潦倒、倍受屈辱的德国走向了右翼。包豪斯得到的经费大幅缩减，格罗佩斯得知他的合同将被终止，大量政治支持将被收回。全世界的艺术家和知识分子抱着难以置信的态度看待这一切。但当迅速成立的包豪斯友人协会开始运作的时候（阿诺德·勋伯格和阿尔伯特·爱因斯坦是其成员），包豪斯在魏玛的日子结束了。

最终，对包豪斯而言，也对德国而言，命运的转机到来了。美国人打出了王牌，借给德国政府足够的钱使这个国家重新站稳脚跟。失业率下降了，商业活动复苏了。人们重拾信心，全国各地的工业中心找到格罗佩斯，想让包豪斯在自己的地区重整旗鼓。这些雄心勃勃的市镇期盼能吸引新的商业到自己的领地上，但它们需要向外界表明自己拥有随时待命的熟练员工和现代建筑——包豪斯和沃尔特·格罗佩斯的建筑活动无疑是绝佳的证明。1925年，世界上最著名的设计学校的导师和学生在魏玛以北不远处的德绍开业了。

为了迎接师生们的到来，沃尔特·格罗佩斯设计出了现代建筑史上最伟大的作品之一：一个真正的包豪斯。一个包含作坊、学生宿舍、剧院、公共空间和导师住所的综合体于1926年12月开放（见图18）。格罗佩斯梦想中的机构变为了现实：一件由学校教员和学生创造的纯粹的“整体艺术品”。所有的配件、家具、标记、壁画和楼房构成了一个相互联系的景观。一面巨大的长方形玻璃墙面成为教学大楼的主要特征，这道壮丽的玻璃幕墙夹在两个水平的白色混凝土构件之间：一个是抬高了的基座，一个是平顶的山花。从上往下俯瞰，包豪斯的各座建筑相互连接，就像一幅蒙德里安的画作：垂直和水平线条构成不对称的网格，大大小小的长方形组成一幅和谐的构图。

格罗佩斯为导师们设计的住所在新包豪斯不远处的小树林里。一共有四幢建筑：格罗佩斯单独住一幢，其他三幢则被分为六个半独立式房屋。它们具有相同的美学趣味——当然是现代主义。和里特费尔德的“施罗德住宅”相同，格罗佩斯依照风格派的直线原则设计了这些建筑。只不过格罗佩斯没有用三原色来装饰导师之家，而是在平整的垂直墙面上涂以灰泥，刷成纯白色。这些光秃秃的高墙上分割出长方形和正方形的窗户，无边框嵌入，以突出它们线条的锐利。

这些房屋的几何造型呈凌厉之势，在平坦的屋顶和伸出的水泥顶盖衬托下更加突出，和周围弯曲的树干、芜杂的树枝形成不和谐的对比。导师之屋带有严肃强硬的气质，机械的外表冷酷孤傲。若非出自一双巧夺天工的手，它们很可能变成野蛮的怪物，像后来无数打着现代主义旗号拔地而起的乏味水泥建筑一样凶恶冰冷。但格罗佩斯避过了这样的陷阱。他太敏锐，以至于无法去排列、构想、平衡。他的导师之屋有一种与生俱来的美（格罗佩斯的房子在战争中遭毁），虽然康定斯基一搬进来就把自己房屋的内部画得五彩缤纷。

1928年，格罗佩斯辞职，前往柏林去追求他的建筑事业。随后包豪斯迅速成为一个越来越激进、同情共产党的学生基地。为包豪斯提供资金的德绍政客对事态的发展并不满意。他们请格罗佩斯帮他们找一位兼具权威和声望的新领导，能为包豪斯带来些许秩序。格罗佩斯推荐了路德维希·密斯·凡德罗（1886—1969），一位他曾在1908年为贝伦斯工作时共事过的德国先锋建筑家。

密斯·凡德罗欣然接受，于1930年成了学校的负责人。1929年巴塞罗那世界博览会德国馆的面世，巩固他作为现代建筑杰出实践者的声誉。德国馆是所有抽象艺术运动在建筑领域的集大成者。

一个巨大、平坦、低调的屋顶，像宇宙飞船一样悬浮在单层的展馆上方，底面一律采用白色，纯朴得仿佛是美术馆的展墙。在这之下，密斯·凡德罗运用各种塔特林不会赞赏的昂贵材料铺开了蒙德里安式的格子体系。钢架支撑着一系列由玻璃、大理石、玛瑙制成的独立长方形隔断，分割但不阻隔空间。相反，它们错落有致的布局引导着观众游览这座开敞式的场馆，亲眼目睹经密斯·凡德罗精心设计的内外景观。他展示了德国崭新的、不那么具侵略性的一面：一个进步、开放、大胆、理性而精致的共和国。

他收到通知，德国政府将在德国馆接待前来为博览会揭幕的西班牙国王和王后。建筑师觉得，在这样一个时刻，他尊贵的客人需要特别的座位，于是他拿出纸笔，投入到工作中去。最终的设计成果让人联想起固定在竖立状态下的沙滩椅。从一侧看过去，只能看到两根交叉成X形的镀铬钢条。其中一根稍长，像一弯新月优雅地弯曲，起始于椅子的前腿向上延伸成为椅子的后背。另一根以后腿作为起点，呈S型温柔地向前蜿蜒，成为椅子坐面的悬臂框架。密斯·凡德罗在这简洁优美的设计上添上了两个奶油色皮垫：一个当坐面，一个当靠背。

最终，国王和王后没有选择坐在他的“巴塞罗那椅”或配套的“巴塞罗那脚凳”上——但自此以后，将有成千上万的人享用到他的设计。没有一间曼哈顿阁楼公寓或高档建筑师办公室里完全看不到密斯·凡德罗的巴塞罗那两件套的身影。毫无疑问，他是包豪斯管理者的正确人选。他对包豪斯的灭亡无能为力，这也是不争的事实。格罗佩斯有许多不得不对付的敌人，其中阿道夫·希特勒是最邪恶和最强大的一个。这位曾经的艺术家、《我的奋斗》的作者憎恨现代主义和知识分子。这就意味着他非常非常憎恨包豪斯。1933年，当他的政治地位稳固后，他强行关闭了世界上有史以来最伟大的艺术和设计学院。为了防止有人忘记他是多么热烈地厌恶这个机构以及和它有关的一切，四年后（1937年）他举办了“Entartete Kunst” （堕落艺术）展。

希特勒命令自己的党羽彻底搜查全国的博物馆，移除里面一切1910年后创作的现代艺术品。他们查抄了保罗·克利、瓦西里·康定斯基、莱昂内尔·法宁格、恩斯特·路德维希·凯尔希纳（以及其他许多人）的作品，然后以混乱无序的方式陈列，并配以讥讽的文字，以鼓励民众嘲笑“堕落艺术”。谁知道那些去参观展览的人从中看出了什么？但对于事态的发展，艺术家们心里可是明白得很。

又一场战争即将到来。在第一次世界大战中，艺术家们要么参战，要么回到自己的祖国。这次，许多人对战争的反应发生了变化，既不参战，也不回家。有些人一起改道去了同一个地方。他们前往一个已经建造出具有现代主义风貌的美丽城市的国家：一个有朝一日在他们的帮助下会成为现代艺术中心的地方。沃尔特·格罗佩斯、路德维希·密斯·凡德罗、拉斯洛·莫霍利——纳吉、约瑟夫·亚伯斯、马塞尔·布劳耶、莱昂内尔·法宁格、皮埃·蒙德里安等一路西行，去往自由之地：美国。