在现代艺术的范畴中，我们对观念艺术往往持以怀疑的态度。对于以下事件，想必你也有所耳闻：一大群人聚在一起，尽可能地大声尖叫（保拉·皮维的《1000》，2009年在泰特现代美术馆展演），或者是邀请我们在一个只有一根蜡烛照亮、洒满滑石粉的房间里轻轻走动（巴西艺术家切尔多·梅雷莱斯的装置作品《挥发物》）。这样的作品常常是有趣的，甚至发人深省，可它们是艺术吗？

是的，它们是。因为艺术是它们的意图、它们唯一的目的，它们也是凭借这一身份要求我们对其进行评判。不同之处在于，它们是在现代艺术里一个观念至上的领域内运作的，不怎么关乎实物的创造，因此叫观念艺术。但这并不意味着艺术家有权给我们呈现陈腐的垃圾。正如美国艺术家索尔·勒维特在1967年为《艺术论坛》杂志撰写的一篇文章中所指出的那样：“只有观念出色，观念艺术才会出色。”

马塞尔·杜尚是观念艺术之父，他的“现成品”——最著名的是1917年的那个小便器——导致了与传统的决裂，引起了对什么可以是艺术和什么应该被认为是艺术的重新评价。在杜尚的强势介入之前，艺术是人造的，通常是具有美学、技术及知识价值的东西，镶在框里，挂在墙上，或安放在基座上，看上去光彩照人。杜尚的观点是，艺术家不应该被限于如此严格的媒介范围内来表达他们的理念和情感。他认为，概念是第一位的，而后才应该考虑什么是表达概念的可能的最好形式。他通过一具小便器表明了他的观点，艺术原来只被认为是绘画和雕塑，如今变成了由艺术家决定的几乎任何事物。艺术不再必须与美有关，它更多地关乎理念，而这些理念现在可以由艺术家选择任何媒介来实现：从1000名尖叫的人到洒满滑石粉的房间。或者，在观念艺术中被称为行为艺术的分支里，还有另一种选择，那就是以艺术家自己的身体作为媒介。

2010年春天，纽约现代艺术博物馆举行玛莉娜·阿布拉莫维奇（1946年出生）回顾展，涵盖了这位行为艺术家四十多年的艺术生涯。有人或许会想，这是个有趣但小众的展览。像现代艺术博物馆这样的大机构举办类似的业界专家展，其实是为了平衡一下那些为了取悦大众和盈利而举办的诸如“毕加索精品”或“莫奈杰作”展览。现代艺术博物馆此前从未举办过这样的展览，若考虑到行为艺术的特性，这也并非出人意料。

这种艺术类型往往适合在小型亲密场所举办，也有人会认为它是对世界的一种乖僻的“介入”方式，在世界最大的现代艺术博物馆里，行为艺术不可能成为主流事件。行为艺术是艺术里的“游击队”，经常突然出现，使人注意到它的奇怪存在，而后又遁形于不可靠的传言与传说的记载中。直到最近，博物馆才把它安排为展览的一部分，但类似阿布拉莫维奇的全面回顾展仍是极其罕见的。部分是因为它们很棘手。比如，基于艺术家时刻在场的一种艺术形式，如何用实际内容填充美术馆数英里的白墙？无论阿布拉莫维奇多么有天赋，在某个时刻她只能现身一个房间。对于那些原本只是在某时某地一次性演出的短暂艺术品，如何凑成一次回顾展？此类事件的关键之处在于，你必须在现场——这是它们部分魅力之所在。

可是，如果艺术家和他们的支持者让主流逻辑主宰他们的行动，那么，我们所知道的现代艺术将不存在。现代艺术博物馆保留了其创始人的精神，挑战习俗，举办了玛莉娜·阿布拉莫维奇的展演。这位艺术家为解决一个时刻只能身处一地的难题，雇用了一群替身来重演她以前的作品，使其在整个博物馆按时上演。与此同时，她将精力集中在一件新作上，该作品很恰当地被称为《艺术家在现场》（2010）。这件作品是：阿布拉莫维奇坐在现代艺术博物馆宽大中庭中央的一把木椅上，面前放着一张小桌子，在桌子的另一端，放着一把空木椅。

她立志在博物馆开门的七个半小时里一直坐在中庭的椅子上，不动也不休息（甚至也不上洗手间）。而且，她承诺在整整三个月的展期里都将承受这样的折磨。观众如果愿意的话，可以按照来到的先后顺序，坐到阿布拉莫维奇对面的椅子上，观看这位艺术家进行的每日静坐，并通过这种方式而成为作品的一部分。观众在那里可以想待多久就待多久，但必须自始至终保持沉默和静态。有多少人真会去，无人知晓——但估计不会太多。

然而，艺术经常出人意料。阿布拉莫维奇的《艺术家在现场》成了城中最热门的节目。它成为纽约的话题，观众的长队在街区中环绕，只为轮到自己与艺术家一起默默而坐。有些观众在那待了一两分钟，个别一两个人坐了整整七个半小时——使那些在队伍后面耐心等待的人大为光火。阿布拉莫维奇一直坐在那里，身着一袭飘逸的长裙，活像博物馆里的一尊雕像，默默无语而高深莫测。有报道称，那些与她坐在一起的人经历了一次深刻的精神体验，有的泪流满面，发现了自己从未被察觉存在的一部分。

结果表明，玛莉娜·阿布拉莫维奇的回顾展绝不小众，它是曼哈顿现代艺术圣殿有史以来举办的最成功的展览之一。它与毕加索、沃霍尔和梵高回顾展一同跻身于该机构历来极为成功的展览的名单之中。这位艺术家并非家喻户晓，而且行为艺术也通常被当作是面向现代艺术酷爱者的小圈子活动，考虑到这些因素，这次展览能成功举办，的确引人注目。事实上，在十年前，如果你向许多现代博物馆的馆长询问有关玛莉娜·阿布拉莫维奇的情况，大多数会报以茫然的目光。要知道，她的星球是在过去几年里才进入艺术世界的主流轨道的。

这就引出一个问题，为什么？是什么把行为艺术，尤其是把玛莉娜·阿布拉莫维奇，推进公众的意识之中？为什么如此多的人（包括一线名人）涌向现代艺术博物馆去看她的展演？

时尚是一个因素。行为艺术目前在娱乐圈的先锋派是很酷的。比约克、Lady Gaga、安东尼·赫加蒂、威廉·达福、凯特·布兰切特都有所涉及，或认为它具有影响力。在不那么时髦的一派里，有喜剧演员萨沙·拜伦·科恩的哑剧表演。通过装扮成他的另一自我——波拉特、Ali G或布鲁诺，拜伦·科恩面对普通观众，刺激他们，试图激起他们的反应或引出真理。这种戏剧化的方法可追溯到1960年代那些行为艺术实践者的另类行为。就某种程度而言，即使是今天T台上走猫步的发型疯狂、穿着高级的模特，他们的表演方式也与阿布拉莫维奇及其团队的作品有关。

从事流行文化工作的人在行为艺术中如鱼得水，世界主要的现代艺术博物馆也不例外。2000年代初期，像伦敦泰特美术馆这样的机构开始雇用年轻的策展人来专门研究、发展和呈现行为艺术的展览计划。究其动因，部分是由于意识到他们过去忽视了这一艺术实践领域，同时也因为近年来那些大众参与的文化活动的人气快速飙升，蓬勃发展的艺术节市场就是这种情况的缩影。不管是流行音乐节还是书展，各种现场艺术集会已成为大生意，黄童白叟的顾客纷纷排队享受“艺乐”。

这对于大博物馆来说是一次大好机遇，在过去一二十年里，它们把自己从阴冷尘封的学术机构，变成了明亮轻快的适合家庭出行的旅游胜地。通过以新鲜的方式来呈现现场娱乐，行为艺术有机会为博物馆吸引更多的观众。那些想找点新奇和怪异的节目来充填闲暇时光的消费者，如今可能会发现，他们想要的就在最近的现代艺术博物馆里。这都是“体验”市场的一部分，它是娱乐业里一个飞快发展的领域，已经包括了参与式剧场、快闪族以及周末节庆，在这些活动里，连睡在泥地上都是“体验”的一部分。很快，博物馆里便挤满了攀越障碍设置和参与沉浸式艺术的观众，这对公众来说是一个乐趣，而对希望制造公共事件的行为艺术家来说则是一个重要的平台。

从源头算起，这一运动历史颇长，它最早可追溯到1950年代初期北卡罗来纳州黑山学院上演的奇异的即兴演出。这些现场演出有多种艺术形式，最初是教师与学生合作，也包括一些著名的参与者。艺术家罗伯特·劳申伯格和他的朋友，作曲家、音乐家约翰·凯奇，以及他的挚友、舞蹈教练梅尔塞·康宁汉——当时他正在学校任教——均是即兴演出团体的领导者。1952年，他们邀请观众去参加一个在晚上举行的活动。当晚有康宁汉的舞蹈，有劳申伯格的绘画展——他还演示了手摇留声机（早期的唱机），还有凯奇站在阶梯顶端进行演讲：这是真正的约翰·凯奇风格，包括完全无声的段落。

今天看来，这活动听着像是一次典型的学生回顾展，可是由于上述三位的参加，“典型”从来不会成为选择之一。他们以围绕约翰·凯奇的演讲为搭建框架的手段，围绕演讲构架起整个活动，并坚持要让这些活动在演讲期间举行。使事情变得更加复杂的是，众多表演者中，无人被告知在什么时间什么位置扮演他们的角色，他们只知道必须把握好自己的机会。混乱随之发生，整个活动就像一阵狂风，而行为艺术则迈出了走向聚光灯的第一步。

这次活动成功后，凯奇、康宁汉和劳申伯格一起开始做别的项目。康宁汉会随着凯奇的音乐在劳申伯格设计的舞台场景前翩翩起舞。尤其是凯奇，受当时心境的启发，在同年黑山展上，呈献了音乐史上最“臭名昭著”的音乐会。这一传奇场景发生在1952年纽约伍德斯托克马弗里克大厅。当钢琴家戴维·图德走上舞台坐到钢琴边上时，音乐会便开始了。当时剧院里大家翘首以待，准备聆听特立独行的作曲家凯奇的最新作品，凯奇当时正开始崭露头角。可是，即使这群自由奔放的纽约潮人也被凯奇的新作《4’33”》搞得迷惑不解和怒气冲冲，在这4分33秒期间……绝对什么也没发生。图德坐在钢琴前4分33秒，活像一具木讷呆板的僵尸。他没动一下肌肉，没敲一次键盘。唯一一次突然的动作是起身走下舞台。

听众问道，凯奇怎么敢向花了钱支持他的听众，献上这么一首只有无声的作品？他怎么能这么无礼？凯奇的答复是，《4’33”》不是无声的，没有所谓无声的东西。他说，在第一“乐章”里，他可以听到外面风吹的声音，而后是雨点敲打屋顶的滴答声。他说，这部作品不是关于无声，而是关于聆听。很久以后，我看了这部由凯奇长期合伙人和同伴梅尔塞·康宁汉参与“演出”的作品。此时，康宁汉已是当代舞蹈界最受尊崇的人物之一，因其激进的舞蹈编排和动作而享有盛名。可是当表演《4’33”》时，他就和平日完全不同了，他坐在一把舒适的红色扶手椅上，一动不动。

关于凯奇1952年古怪举动的评论很快便蔓延开来，其中一些人很快就发现了凯奇的可贵之处，并迅速组成了一个忠诚的艺术家粉丝俱乐部。他的崇拜者之一艾伦·卡普罗，一名美国画家和知识分子，曾在纽约的社会研究新学院听过凯奇的作曲课。这位音乐家对禅宗饶有兴趣，并力图把偶然性作为艺术创作的组织原则，这些都深深地吸引了卡普罗。凯奇深信自发性所具有的创作潜力，想要从日常生活中汲取灵感，这让卡普罗仰慕不已。当卡普罗自己试图开始一次开辟艺术新时代的冒险时，他的想象力被点燃了。

他在文章《杰克逊·波洛克的遗产》中阐述了许多观点，该文写于波洛克去世两年后的1958年。卡普罗受过抽象表现主义绘画技巧的训练，并特别选出杰克逊·波洛克，因为在运动中涌现出的艺术家中，卡普罗感到他是真正具有天赋的。卡普罗称赞波洛克的眼力和“杰出的新意”，并说，当波洛克死去时，“我们的某些东西也随之死亡。我们是他的一小部分”。接着，他断言“波洛克毁了绘画”。波洛克把颜料溅泼、滴落和投掷到脚下的画布上，其他人把这种行为称为“行动绘画”。但卡普罗辩驳道，波洛克只是一名碰巧使用颜料的行为艺术家。

卡普罗认为，问题在于波洛克的“满布”画让观众失望了：本来期待更多的戏剧性效果，却发现自己被方形画布的物理条件所限制。为了解决这个问题，卡普罗提议将画布统统拿掉，代之以“我们日常生活中那些使观众全神贯注甚至眼花缭乱的空间和物体，无论是我们的身体、衣服（或）房间……”。卡普罗用一串感官替代物取代了画布和颜料，包括声音、运动、气味和触觉。还为此加了一个看起来永无止境的艺术材料的推荐名单，有椅子、食品、电灯和霓虹灯、香烟、水、旧袜子、一只狗，以及电影。卡普罗称，将来人们不需要再说“我是一名画家”或“一名诗人”或“一名舞蹈家”，他们就叫“一名艺术家”。

1959年秋，艾伦·卡普罗在纽约鲁本美术馆展示了一个活动，其中包含了他的许多理念。他在美术馆内建造了三个相互连接但用半透明板墙分隔的空间。这一作品称为《6处18次即兴演出》（1959），按计划分成六幕，每一幕有三个即兴表演。所有参与者（观众和艺术家）都从卡普罗那里得到一张印在卡片——卡普罗称为“得分”——上的详细指令。为了给整个过程增添偶然因素，他在分发之前把卡片洗了牌，所以没人提前知道自己会被要求干什么。参与者随后根据得到的指令在所处空间移动，他们被告知要一直等到这一部分的结束铃声响起才能止步。参与者被要求进行的这些行为，意在反映“来自真实生活的情况”，而不是在剧院、歌剧和舞厅的那种刻意的夸张表演。这是关于日常琐事的展示，就像爬梯子、坐椅子、榨橙汁。

在卡普罗进行尝试的同时，约翰和劳申伯格正在创建美国的波普艺术。他们的艺术纲领在很多方面都是相似的：他们都有一颗连通艺术与生活的雄心。约翰和劳申伯格的方法是把商品转化成艺术，而卡普罗则是通过把老百姓变成艺术的一分子。劳申伯格选择各种各样司空见惯的事物，它们一旦组合在一起，就会成为一个不断展开的故事，它们之间也会产生意想不到的互动，而卡普罗也在做着同样的事情，只不过他是在拼贴画式的环境中通过以观众参与为基础的即兴表演来完成。当劳申伯格绕着自己纽约工作室附近的街区漫步、捡起一些小零碎并将其纳入自己的艺术作品中时，卡普罗会在同样的街道上游荡，琢磨着它们本身就是艺术。“在第14大道上散步，这比任何艺术杰作更令人惊异。”他曾这样说过。

新现实主义

卡普罗的求知欲使他获得了许多灵感，尤其是从法国艺术家伊夫·克莱因（1928—1962）那里。克莱因对他所谓的“虚空”——无限空间，包括位于我们上方的天空和下面的海洋——深感兴趣。他以大幅的抽象单色画表达了他对“虚空”的神秘而富有哲理的情感，不久，所有的绘画都用同一种颜色绘成：深蓝色。他对自己调配的这一特定颜色如此着迷，以至于把它命名为国际克莱因蓝（IKB）并申请了专利。

伊夫·克莱因是法国新现实主义运动的一分子。这一运动与当时观念主义艺术的其他流派一样，都将超越“人体测量”作为自己的目标，他们宣布这种作画方式的“时代已完结”。对此，克莱因的做法是用一系列舞台作品——他称为“人体测量”——将注意力转向行为艺术。“人体测量”的命名基于人体测量学，即对人类身体的测量。这次他没有用著名的克莱因蓝覆盖画布，而是请了三名年轻裸体女模特将自己浸泡在这一颜料中充当“活的画笔”。克莱因将身上涂满了颜料的模特带到几英尺外的巨大白色面板前，它竖立在地板上，面板已被他用一张硕大的白纸包裹起来。然后，他会要求这些女人将她们浸泡了国际克莱因蓝的赤裸裸的身躯压靠到板墙上。涂有颜料的身体部位在板墙上留下印痕，其效果介于史前洞穴壁画和古怪艺术生的宿舍墙壁之间。

通过为与会客人奉上蓝色鸡尾酒，以及请一组音乐家演奏他自己创作的《单调交响乐》（1947—1948）——此曲只有一个持续20分钟的和弦，克莱因增加了表演的感觉。当他1962年死于心脏病时，年仅34岁，他的死结束了一个极具创意的艺术生涯，而他短暂的一生在很大程度上为观念艺术及行为艺术的未来定下了基调。

意大利艺术家卢齐欧·冯塔纳（1899—1968）在1950年代末期就购买了一幅克莱因“蓝色时期”的早期单色绘画。他也对空间和虚空的概念感兴趣，和克莱因有着相同的雄心，要考验、挑战画布的局限与力量。克莱因用单色颜料不断描绘他的画布，冯塔纳则对他的画布用起了剃须刀片。他称其为空间主义，认为它表明艺术已更加接近科学技术。他的作品是些被切割的画布，其中有许多被冠以“空间概念”的标题。

在观念艺术中，这类作品是最容易令人讨厌的。我曾与许多朋友、熟人并肩站在冯塔纳刀痕累累的某幅油画前，他们愤怒地用手猛戳着那件艺术品，质问道：“告诉我，这怎么可能是艺术？！”好吧，或许不是，但我认为，冯塔纳的作品至少值得一些关注。

以《空间概念：等待》（1960）为例。在浅棕色画布上斜划出一道口子来揭示一种内在的黑暗，表明这不是一个半吊子或冒充内行的人的作品，而是出自一位成熟、灵巧的艺术家之手。画布背后衬垫的黑纱造成了一种深沉的黑色虚空（喻指太空时代）的幻觉。画布上的切口，或叫伤口——带有明显的暴力、手术般的精确锋利和性色彩——由冯塔纳精心切成，没有留下毛边，使我们的目光能够不受干扰地望进刀口所暴露出的黑色深渊中。

这位艺术家在《空间概念：等待》中提出了一些有趣的概念。首先是“解拼贴”的概念——艺术品是由删减而不是增加元素制成。一方面，冯塔纳的介入破坏了一张完美的画布。而另一方面，这又是一个创造：他制作了一件艺术品。这么做，他把一件二维物体变成了三维。而且，一种材质要获得其艺术地位，过往只能依靠其表面特性，即能在其上施以颜料，如今经过转变后，它却具有了雕塑的材料特质。画布的功能被改变了：我们不再仅仅是看着它，我们还窥视它，由一种幻觉代替另一种幻觉。

贫穷艺术

卢齐欧·冯塔纳使用最少的材料获取最大效果的做法，引发新一代意大利艺术家继续构建贫穷艺术运动。“贫穷”不是差的意思，而是在艺术制作中使用基本材料，如小树枝、破布和报纸——正如我们所见，在从毕加索到波洛克的现代艺术故事中，这一做法得到广泛运用。

随着二战结束，意大利经济有过极短暂的繁荣，此后便陷入崩溃，贫穷派艺术便是在这样的背景下兴起的。与未来主义派艺术家——意大利现代艺术之祖——不同，他们的兴趣在于把现代生活与过去连接起来。消费社会迷恋新奇的事物，对历史的无知和漠不关心日益增长，这令他们感到担忧。他们的方式与其他许多现代艺术运动一样，不仅试图根除艺术与生活之间的阻隔，还有不同艺术流派之间的阻隔——一个曾由罗伯特·劳申伯格探索过的理念。在当今所谓的“混合媒介实践”中，这些意大利人认为，一名艺术家应该能在绘画、雕塑、拼贴画、行为艺术和装置艺术间游刃有余并使这些形式融合在一起。

米开朗基罗·皮斯特莱托（1933年出生）是这一运动的创始人之一。他希望把艺术从博物馆和美术馆这些神圣的场所中解放出来，搬到现实世界里。60年代中期，在一次奇异有趣的行为艺术《行走的雕塑》（1967）里，他便实践了这一理念，当时他带着用报纸制成的一米高的巨球《报纸球》（1966）在都灵大街上行走，五花八门的人与其为伴。就在同一年，他创作了雕塑《破衫中的维纳斯》（1967，图27），其中，他在维纳斯的雕塑周围堆满了废弃的二手衣服，在最近一次采访中，他把自己的创作意图表达为把“过去的美丽与当今的灾难放在一起”。在这件作品里，他心中理想化的古典女神被包裹在一堆现代破衫之中，而实际上，这位女神不过是他在一座花园中心发现的一尊雕像的廉价复制品。通过这种方式，艺术家揭示并批判了消费文化那种一次性的肤浅本质。

同为贫穷艺术流派的艺术家简尼斯·库奈利斯（1936年出生），将这一运动利用“卑微材料”的反资本主义路线，推向施威特和劳申伯格所代表的极端。他用来制作艺术品的材料包括旧床架、煤袋、衣架、石头、棉絮、粮袋，甚至活牲畜。1969年，他在罗马的一家美术馆展出了他的装置艺术《无题（12匹马）》，由12匹打着响鼻、嘶鸣着的活马构成，他把它们拴到美术馆的墙上，坚持要它们在那里待上数天。为了表示对艺术商业化的反对，库奈利斯创作出这件短暂性的作品，它们不仅不能出售，还会弄脏现代艺术空间的洁白墙壁，他觉得，这种空间与汽车展厅有着相同的外观、感觉和目的。

激流派

没有多少汽车展厅会想要向公众展示约瑟夫·博伊斯的汽车。这位德国艺术家和政治活动家（德国出生，1921—1986）用一辆大众牌野营车制作了一件艺术品，24具雪橇从车的后面翻滚下来，每一具上都捆着一个救生包，里面有一块动物脂肪、一只手电筒和一卷毛毡。他将这一作品称为《一群》（1969），暗指雪橇和群狗之间的相似性，并将它描述为“应急物品……大众汽车的用处是有限的，必须采取更直接、更原始的措施以确保生存”。今天，大众牌野营车成了经典车型，而《一群》也成为博伊斯的经典艺术品。博伊斯曾被许多人认为是疯子，今天却在先锋派中享有上帝般的地位，他们认为他是20世纪下半叶诞生的最重要的艺术家之一。我完全同意。

《一群》包含了许多标志物，它们出现在其作品中，贯穿博伊斯整个艺术生涯：毛毡、脂肪、生存和一种半生不熟的感觉。这些基本模式均源自他经常讲述的他在二战期间担任德国纳粹空军战斗机飞行员（这是真的）的故事（可能不是真的）。博伊斯会讲述他的飞机是怎样坠毁在克里米亚，游牧的鞑靼人又是怎样用油脂涂抹、用毛毡包裹他的身体，才使他没有因为受伤而丧命。

毋庸置疑的是，他在战争中确实遭受了身体上的伤害，但是最深的伤口（正如博伊斯所称）很可能是心理上的，来自他对自己和德国所作所为的内疚。战争刚结束的那些年对一名德国艺术家来说是艰难岁月，对一个对自己国家传统和民俗怀有深厚感情的人而言更是如此。对此，博伊斯是通过一系列讲演、对政治保有直接的兴趣（他参与了德国绿党的组成）来直面这些问题的。纳粹在艺术创作上提倡乏味的统一性和不朽性，而他的作品是它的对立面。博伊斯用死去的动物、肮脏的破布和异想天开来创造出他的作品。

他找到了一个灵魂伴侣乔治·马修纳斯（1931—1978），一名立陶宛—美国艺术家，住在德国，职业是美国空军的平面设计师。马修纳斯曾于50年代末60年代初去过纽约，在那里遇见了许多艺术界的领军人物，其中最著名的是约翰·凯奇，后者给予了他持久的影响。他还对马塞尔·杜尚、卡普罗的即兴演出、新现实主义和来自苏黎世的达达主义感兴趣。这一切使他对一场新达达主义艺术运动发展出自己的理念，他称之为激流派，意思是“流动”。他起草了《激流派宣言》（1963），要求在世界上去除“资产阶级的弊病、知识文化、专业文化和商业文化”。他允诺激流派将“促进生活艺术，把文化、社会及政治革新的骨干融合为统一的战线和行动”。约瑟夫·博伊斯也在宣言上签了名。

博伊斯是一个乐于以艺术的名义“融合”一切的人，他看到了通过把自己融入作品中而实现激流派目标的可能。行为艺术已经确认，艺术家可以是作品的媒介。博伊斯发展了这一理念，将自己变成了作品。他表演中的角色和私生活中的自己是同一个人。而且，因为他的作品风格并没有那么容易辨识（不像沃霍尔，对于大众消费主义世界的探究结果却使自己成了一个品牌），博伊斯作为一个角色，成为了使一切统一起来的因素。

一名“角色”，这就是博伊斯。他奇异的讲座、辩论和表演，因其具有的活力、想象力和混乱感，在评论家和艺术界人士中声名鹊起。在一个名为《我爱美国，美国爱我》（1974）的行为艺术“行动”中，博伊斯将自己关在一个笼子里长达一周，只有一只产于北美原野的小狼相伴。相当怪异。但还有一次更怪诞的，给人留下的印象也更深刻：《怎样向一只死兔子解释绘画》（1965），这是我衷心希望能参加的事件之一。

博伊斯安静地坐在杜塞尔多夫市阿尔弗雷德·史美乐画廊角落的一把椅子上，他的头上覆盖着蜂蜜和大量金属薄片。他怀抱着一只死去的兔子，盯着它一动不动。过了一会儿，他站起来，一边看着墙上的图画，一边绕着房间走动。他不时地举起兔子给它看一张画，然后对着它的一只耳朵耳语。有时他会停下来重新坐到椅子上，但从不和观众说话或跟观众打招呼。就这样持续三个小时。

观众目瞪口呆。博伊斯后来指出，他捕获了他们的想象力，称“这一定是因为每个人……意识到解释事物的难处，特别是涉及艺术和创意性作品时更是这样”。或许吧。我想他们只是觉得困惑和可笑。博伊斯是一位动物爱好者，他认为即使一些死去的动物也“比某些持有顽固理性的人具有更强的直觉”。他的看法是，向一只死动物解释一些事情“传达了一种世界的秘密感”。博伊斯的行为艺术——以及所有的行为艺术——并不局限于自己的行为和想法，还包含了观众的反应。将他们从通常的半迷糊状态弄醒过来，使之重新具有了生动的自我意识和敏锐的感知力，在这一过程中观众所体会到的尴尬，其重要性丝毫不亚于博伊斯的干预。在他的“行为”中，“艺术”是一个“合资企业”。

另一位激流派艺术家小野洋子（1933年出生），在她早期的一部行为艺术作品中也对这一点做了深刻的阐述。《切片》（1964）是一部惊人的、强大的作品，它以令人不安的后果展现了观众如何能成为艺术品中的固有元素。《切片》开始时，小野一个人毫无表情地默坐于舞台上，两条腿压在身体下朝一侧伸着。她穿着一件简单的黑色长裙。在她前面数英尺的地方，也是在舞台上，放着一把剪刀。观众就座后，他们将一个接一个地被邀请到舞台上，拿起剪刀剪她的衣服。开始时他们反应迟钝，剪起来也踌躇。可是他们逐渐变得越来越有信心和勇敢，一刀接一刀，艺术家的衣服变成了碎片。

现在从互联网上观看这一事件的视频，如同目睹一起具有性侵犯氛围的事件。它揭露了有关人性和人际关系、攻击者与受害者、施虐狂与受虐狂的真相，在我能想到的绘画或雕塑中很少有能够达到这样效果的。这不是在剧院，没有预想好的故事，因此也没有什么特定结局或定时行为来确保这些事情会发生。但是，正像某些——不是所有——行为艺术那样，它表明：艺术家激发的、与行为无法预测的观众进行的一番对话，其结果不可预知。如果艺术是为了唤醒我们的感官，挑战我们的自我，帮助我们明白事理，使我们重审事物——那么，小野的《切片》是一部绝佳的作品。

观念艺术

不倾向于在观众面前现场展示的观念艺术家，同样利用表演和他们的身体作为传递信息的媒介。像布鲁斯·瑙曼（1941年出生）这样的艺术家，记录下自己的行为，再以照片和视频的形式在画廊和博物馆展出，从而建立起职业生涯。1966年瑙曼从学校毕业，获得艺术硕士学位，回到家乡后不久，他决定以上述这种方式作为通向观念艺术的途径。当时他坐下来盘算着应该做什么，应该创作什么样的艺术。

后来他回忆起当时的情景。“如果我是一名艺术家而又在工作室里，那么，我在工作室里所做的一切都应该是艺术。”他自问，为什么艺术应该是一件产品而不是一项活动？因此，瑙曼开始对艺术创作的过程怀有浓厚的兴趣，仿佛它就是最终成品。这一想法出现后不久，他创作了一幅名为《未能在工作室飘浮》（1966）的摄影作品。作品记录了这位艺术家的失败尝试——他试图在他工作室两把相距几英尺远的椅子间飘浮。图片显示了两种状态中的瑙曼：一个靠椅子的支撑横在两把椅子间，另一个叠加在其上，他正沮丧地跌坐在地板上。这是他对尝试去完成不可能之事并失败的过程的记录：这是关于他的生活，也许是关于我们所有人的一次反思。这是一件荒诞的作品，在掀翻的椅子和他严重淤伤的臀部间的某处，我们似乎看到了杜尚的一脸坏笑。

次年，即1967年，他创作了影像《在广场周边跳舞或锻炼》（《广场舞》），一部连续播放10分钟的影片。片中，瑙曼赤着脚，身着黑色T恤衫和牛仔裤。他用白色遮蔽带在地上制作了一个一米见方的方框。在方框的每一条边上有一小点胶带标示着这条线的中点。瑙曼从方框的一个角落开始，朝一条线的中点迈出一步，有方框一半的距离。他重复着这一行为，随着节拍器的节奏一遍又一遍地绕着方框转。真是冗长。

当然，这就是目的所在。这是生活。瑙曼代表着人类的物体：从不学习，永不前进，总是重复自己。那台节拍器标志着时间的无情，它支配着我们的生命。工作室是时间和这个物体居住的空间。瑙曼把拍摄一个简单的日常动作——向一边迈步——的想法变成了一件饶有趣味的艺术品。重复是其重要组成部分——它关乎难以摆脱的迷惑，关乎过程，而最重要的是，它关乎人类的境遇。这是一个无头也无尾的故事。生活照样前行。瑙曼希望这一看起来毫无意义的作品能够引起我们的注意，使我们放慢脚步，在道路上停下来，观察思索——直到悟出其真谛。

我们将太多时间花在了对美术馆的走马观花上，在匆忙买一杯咖啡或一张明信片的路上瞧一眼梵高的绘画，绊倒一具芭芭拉·赫普沃斯的雕塑。瑙曼不想让这种事发生。如果无忧无虑地走过《在广场周边跳舞或锻炼》（《广场舞》），那我们将从作品中一无所获，可如果我们投入一点时间，就会得到回报。瑙曼的艺术涵盖许多事物，但排在首位的是意识。

随着观念艺术在当代艺术舞台上的分量越来越重要，这一主题也开始大量出现。弗朗西斯·阿里斯（1959年出生）就创作了受到高度赞扬的全身“行动”，这些行为包括他围绕着他现今居住的墨西哥城散步，它所强调的问题是，我们大部分人因为太忙而忽视了我们身边的环境。

《收藏家》（1990—1992）是阿里斯拍摄的一部电影，他在其中拖着一只装有磁铁轮的玩具狗，一边走一边沿街收集金属薄片、大头钉和硬币。这是“实时考古学家”的工作，通过收集我们繁忙生活中的人工制品和残余来研究当代文化。在《重演》（2000）中，他走进墨西哥城一家枪支商店，买了一把9毫米的贝瑞塔手枪，子弹上膛后，他右手握着枪，在众目睽睽之下，漫步在城市的大街上。此时，这是对城市与暴力、枪支之间关系的一种操演。他是会被漠视，甚至忽视，还是会立刻遭到挑战？答案是，他在街上闲逛了11分钟，没有任何人找他的麻烦，而后警察以适度粗鲁的方式向他叫板。这是第一幕。

第二幕是另一天的重演，令人意外地，警察不仅允许，而且乐意作为“临时演员”参加电影的拍摄。事件如同上次一样展开，只是最后上演了一幕逮捕的情节。此次操演的目的不是为了评论墨西哥城居民与犯罪的关系，甚至也不是评论警察愿意让人持枪漫步街头。重演是为了强调一般意义上的纪录片以及那些吸引眼球的行为艺术的虚假本质。阿里斯让我们意识到，当我们站在画廊里看着他超现实的滑稽动作，或在电视上观看一部纪录片时，总有居中调停、主观和表演的因素卷入其中。

理查德·隆（1945年出生）在其观念艺术中也揭露了这个被部分隐匿的事实。像阿里斯一样，隆也喜欢散步和观察我们对周边环境的影响。当那位以墨西哥城为基地的艺术家将他人对自己作品的反应拍成影片时，理查德·朗却为贫瘠的土地拍照。这些不是报告文学风格的快照，而是精心计划和上演的活动。年仅22岁时，朗在从艺术学院回家的路上创作了《走出来的线》（1967）。他停在那里，决定在田野的中间来回走动直到踩出一条明显的路径，而后把它拍下来。这是一幅简单但动人的作品，通过精心的设计来展现人类的存在。它既惊人地新颖，同时又使人想起先前其他诸多现代艺术运动，从杰克逊·波洛克用脚画出的有力笔触，到巴内特·纽曼的“拉链”画，以及包豪斯朴素的设计。

这是地景艺术的一个早期的例子，它是概念艺术的一个分支，于1960年代末70年代初开始兴盛。该流派最著名的代表作当推罗伯特·史密森（1938—1973）的《螺旋形的防波堤》（1970）。它是坐落于犹他州大盐湖的一座纪念碑式的土方工程雕塑，由当地已有的黑色玄武岩制成。它有着令人难以置信的460米长、4.6米宽的尺寸。这是一条通向无何有之地的崇高之路，其形态看起来既像一只人耳，又像一个音符，也像一枚蜗牛壳。逆时针的螺旋蕴含着神秘与神话的性质，它既古老又现代，既抽象又写实。史密森认为，博物馆里的展览“已走到了生命的尽头”，和隆一样，他选择从大自然中和在大自然里创作艺术。

作品的灵感来源之多样，不亚于史密森的兴趣。人类学、语言学、自然历史、制图学、电影、热力学、科幻和哲学被统统融进这部作品中，既永恒又贴近现实，既有新鲜感，又不乏预言性。史密森说，“艺术家寻求……现实迟早将模仿的虚构作品”。1973年，史密森在拍摄另一件地景艺术作品时所乘坐的飞机不幸失事，他没能活着看到他的预言实现。但我们看到了。《螺旋形的防波堤》从根本上是关于人类与环境的关系，关于我们周围的结构是如何影响我们的行为。自史密森创作他的纪念碑式的土方工程后的四十多年的时间里，这一作品大部分时间都被水淹没，不在人类视线之内。只有当干旱到来，它那裹满盐巴的脊线才会突破水面，如同从湖底深处升起一只神圣的怪物。当湖水变浅的时候，他创作了它——湖水有几年处于浅水位。此后，它在水下整整待了三十年。

《螺旋形的防波堤》已经成为世界上最大的晴雨表：一具硕大的计量器，为我们与环境关系的状况和我们周边的结构——消费主义和全球化——如何影响我们的行为提供了参照系。正如索尔·勒维特所说，“只有当观念出色，观念艺术才会出色”。罗伯特·史密森的《螺旋形的防波堤》是一个极为出色的观念。