我开始研究春宫画是在三十年前。那时，米歇尔·福柯的《性史》〔Foucault,1976〕的英语版刚刚出版，日语版的翻译出版〔1986〕还需要一段时间。于是我便如饥似渴地啃读英语版，读后感觉茅塞顿开。

原来如此！性（sexuality）既不是“自然”也不是“本能”，而是文化和历史的产物……对，就是这样的！我从福柯的书中得到勇气和启发，开始了对日本的性的研究。

福柯把“性爱术”（ars erotica）与“性科学”（scientia sexualis）区分开来，近代之后的“性”（sexuality），意味着关于性的科学知识，是一种定义正常与异常、分辨标准与偏离的知识体系。将性提升到科学高度的是弗洛伊德，而将同性恋病理化、将男根之有无的解剖学偶然变为“宿命”的罪魁祸首，正是弗洛伊德。也因为如此，女性主义者们不得不与这种“解剖学宿命”（Anatomy is destiny）展开斗争。

随着知识体制的变化，近世以前的“色情”（eros）被近代之后的“性”（sexuality）所取代，所以，“性”（sexuality）不能上溯到近代以前。这是福柯的“性的历史”论的核心之一。因此，我们可以说“性的近代”，但却不存在“近代的性”，因为“近代的性”这种说法，会随即引出“中世的性”“古代的性”等根本不存在的观念。在没有“性的（近代科学）知识”之地，既无正常亦无异常，不存在异性恋也不存在同性恋。事实上，在古代希腊，被称为“爱欲行为”（aphrodisia）的性爱范畴中，少年爱并不被视为偏离越轨。福柯就这样追溯了今昔迥异的“历史谱系学”〔上野，1996〕。

我们由此明白，近代以来的关于性的日常“常识”，比如，夫妻之间的性爱在性爱范畴中被尊为最上位、异性间的性器性交才是正常、其他方式皆为异常等观念的历史，并非那么久远。不难想象，尤其在近代化迟来的日本，关于性爱的常识观念的变化，应该是非常显著而快速的。日本的“性的近代”不会上溯到明治时代以前，那么，被“性的近代”污染之前的日本的“性爱术”是怎样的呢？

基于这种想法，我开始了春宫画研究。因为我发现，关于性爱的历史资料通常难以存留，但日本却保存了大量的春宫画、春本，图像文字史料很丰富。

与许多国家的色情画相比，日本的春宫画有两个显著特征。一个是男女性器尺寸的极端夸张和精密写实主义。还有一个是与性器相比，身体其他部分虽然简略并格式化，但男女面部的愉悦表情却被描绘得很清晰。特别是与其他亚洲国家的体位复杂却面无表情的色情画相比，这个特征尤其引人注目。

春宫画的表情特征是男女“和睦同乐”，尤其表现了女性的愉悦快乐。当然，我们不能单纯地认为表象就是现实的模仿或反映。我们知道，江户时期的春宫画是“属于男人、来自男人、为了男人”的性消费品，那么，“和睦同乐”作为春宫画中的一种固定模式，应该视之为“这么干女人会喜欢”的男人幻想的投影。

在江户中期的浮世绘版画家铃木春信（1725—1770）的春宫画里，男女皆无表情，其中有种图式，是师傅对刚来见习的女孩子“破处”，但画面上貌似处女的女孩子没有显出反感的表情。堪称浮世绘春宫画最高峰的鸟居清长（1752—1815）的《袖之卷》，展示了男女“和睦同乐”的种种场景。男人女人肢体丰满，交互缠绕，双方都眯着眼睛，显出十分愉悦的表情。江户春宫画中的人物不单是娼妓与嫖客，还有年轻姑娘与意中人、人妻与奸夫、寡妇与情人、上了年纪的夫妇等等，形形色色的男女组合，不择地点时间，随心所欲，摆出种种放荡的体姿，拥抱、交合、幸福陶醉。

到了江户后期，画面开始发生变化。溪斋英泉（1791—1848）等人极为鲜艳的彩色锦绘问世以后，强奸、紧缚之类开始登场，画中女人面部扭曲，显出强忍痛苦的表情。再后来，从幕府末期到明治时期，被称为“责绘师”的伊藤晴雨（1882—1961）登场，出现嗜虐趣味的紧缚场景。如果我们眺望从江户时期开始的浮世绘春宫画的历史，可以看到，越到近代，错乱的“重口味”的色情趣味越多。似乎从中可以发现一个对女性的支配从“快乐的支配”到“恐怖的支配”的变化过程，也可以解释为是一个文化洗练程度下降的过程。这种变化让人承认：与近世的“色情”（eros）相比，近代的“性”（sexuality）的确是野蛮的。

不过，对这种变化，我们不能简单地解释为江户时期的女性在性方面是解放的，随着时代下降男性支配加强了。

前面我已经说过，春宫画中的“和睦同乐”是一种固定模式。色情制品的基本设定是：女人任何时候都处于性交的准备状态，无需花费时间口舌，随召随应；同时，女方还是诱惑者，男人无需对结果负责，即，女人寻求快乐，在对男人的服从中，她得到了回报。没有比这种设定对男人更便利的了。

就像“和睦同乐”是一种模式一样，女人脸上的快乐表情，无疑也是浮世绘春宫画的一种约定俗成。我们不能简单地相信表象即为事实。这种表象的正确解释应该是：男人想相信，女人们从性行为中得到了快乐。

不过，春宫画中还有一个在世界上也很少见的、表现女人快感的图标。这被称为巴宾斯基反射，是女人达到性高潮时手指足趾发生弯曲的身体反应。春宫画中的精密写实之处，甚至让人怀疑是对模特儿的写生，巴宾斯基反射便是其一。春宫画中无疑有一种冷静地拉开距离观察女人身体反应的视线，这是沉溺于自身快乐之中的人不可能有的。就连对以嫖客为对象的娼妓，也画出了巴宾斯基反射。

如果男人性支配的终点就是女人的快乐，那不是本末倒置了吗？

有男人感叹：“我们流汗费劲，最终不过是给女人奉献快乐而已。”

可是，“奉献”一词，含有反向支配之意，即，将女人的快乐完全置于男根的控制之下，让女人主动地服从，并将女人引入不能自控的境地。

将这种支配的奥秘表现得最充分的，是被誉为昭和时期色情文学最高杰作的《榻榻米房间秘稿》〔1972〕。这篇被视为出自永井荷风之手的短篇小说，浓厚地继承了江户时代戏作小说的传统，描写了一种“男人的视线”，这是一种在将娼妓引入无法自持的极乐世界的同时，又在极为冷静地观察着这一切的视线。这部作品很充分地表现了男女间的不对称关系，即“注视的男人”与“被注视的女人”、“支配快乐的男人”与“被快乐支配的女人”。就凭这一点，这篇作品也堪称色情小说的经典。自己出钱来买作为性的“内行”的娼妓，却让女人身不由己地品尝用钱买不到的快乐——这不是男人，不，应该说若不是男根的最终胜利，又是什么呢？为避免误会，需要强调，这种“男根之胜利”，完全不是什么现实的反映，这种表象有力地表达的，是希望以为这是“男根之胜利”的男人的性幻想——不，应该说是男人的妄想。

在江户的花柳界，有一整套围绕“达人”与“土气”的美学。男人的恋爱对象是娼妓，而不是“行外”的普通女人。男人对与普通女人的恋爱毫无兴趣，她们的功能是结婚和生育，不被视为性爱与快乐的对象。娼妓的“真心”只是谎言的别名，相信并沉迷进去的人就是“土气”。可又正是在尚处“土气”的阶段，才能从恋爱与性中得到真正的快乐。一旦修炼成“达人”，一切都成了约定与虚构的游戏。精通此道之人被称为“达人”，不懂其中奥妙的被称为“土气”，可“达人”反倒失去了快乐。宽政年间，笔名南陀伽紫兰的洼俊满著有《古今插图吉原大全》一书，书中有言：“若感快乐，尚属青涩；如成达人，了然无趣。”作者是个通晓之人。将这个世界提升至“色道”的，是写出《色道大镜》〔1678，1976〕的藤本箕山；将之表现在戏作文学中的，则是山东京传。

可是，语言可以说谎，但身体不说谎。藤本箕山将娼妓在性交过程中肌肤渐渐红润潮湿失去控制的姿态作为“极上”来描写。以性为职业的娼妓，是不想在和客人的性交中每次都达到高潮的。能将客人的快乐置于自己的控制之下，才是专业行家。娼妓的生意，一个回合只有鸨母点一根香的时辰（约二十分钟），时间如此短促，没有精力每次都高潮。要是每次都高潮了，身体支持不住。

“达人”们把这种女人买下来，有时并没有性行为只是挨着一块儿睡，有时会倾听女人讲述身世。不过，这也是一种花柳界的约定。“达人”们以一个晚上便问出了女人的身世为夸耀的资本，娼妓们则为满足“达人”的需要，早已准备好了各种版本的“悲惨故事”。

那么，快乐呢？“达人”与用钱买来的女人，围绕用钱买不到的快乐，展开争夺控制权的游戏。让未经世故的小姑娘发狂，并非“达人”的目标。他们的对手，是力图自我控制、有时甚至拒绝快乐的“内行”，“达人”们要让女人忘我地溺入快乐的深渊，将这一过程冷静地控制在自己手中。女人若将性行为置于金钱关系之外，嫖客便转为“情人”身份，这么一来，“达人”就落为“土气”了。真正的“达人”要抗拒走向此途，应该自始至终坚持做一个嫖客，看到女人不能自持之后，把钱如数付清，转身离去，留下一句“你我之间不过是一场约定的游戏”。被自己身体背叛、不由自主地失控的娼妓只能咬紧嘴唇，忍受这一切。在这种游戏中，被快乐支配的一方就是输家。

前面提到的《古今插图吉原大全》一书中说：“无需金银便可随意操纵娼妓，方可称好色之男，”紧接这一段又说，“此等皆为下品，不足为道。”嫖客成了娼妓的情夫，游戏就结束了，所以：“适度而止，方称‘达人’。”