各位女士，各位先生，

我们最后这一期会面，我将从艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）的一首诗讲起，这是一首关于历史和女巫的短诗。这也是为了延续上次讲座的主题，讨论《我的天才女友》时，我提到了写作可以激发其他写作。这首诗只有几句：

历史上，巫术被处以绞刑，

但历史和我，

我们每天在身边

都能找到所需的巫术。

我想告诉大家我喜欢这几句诗的原因，就是骄傲地将“历史和我”联系起来的“和”。第一行诗里的“历史”是写下来的历史，是将巫术送上绞刑架的历史。另三行诗句由转折词“但”开启，有个“我”——一个与过去的历史融合在一起的“我”，由于与“历史”结合，每天都能找到所需的巫术。

几十年来，我大概就是这样理解这首诗的，它会让我联想到那些女巫。让我振奋的是：一个女性的“我”，从之前那些抑制女巫技艺的写作中汲取养分，形成自己的写作，会根据自己的需要施展这些技艺，让日常生活中那些不可能交融的人和物融合在一起。因此今天我想告诉大家，在促使我写出《我的天才女友》的各种灵感中，也有这些诗句勾起的意象：一个坐在桌前的女人，她的写作就像在挑战，几乎是一场清算。她来势汹汹，想要写出“历史和我”，把“我”和“历史”放在一起，带着冲动写出一大串文字，从排斥女巫的写作中，提取出一个运用巫术的故事。随着时间的推移，我觉得我塑造了那个女人在当下社会的姿态（她眉头紧皱，目光狂热），我看到她在都灵的一套公寓里用电脑写作，想要塑造其他女人：母亲、姐妹、朋友——一个“女巫”朋友，讲述那不勒斯的那些场所，发生在亲戚和熟人身上的事，他们的痛苦，还有过去六十年的“历史”，把所有这些故事从那些已经写出的文字中挖掘出来。我觉得我写的是真的，那是和我相关的真相。

在继续讲别的主题之前，请允许我回到格特鲁德·斯坦因和她的《爱丽丝·托克拉斯自传》。我想从中再汲取一些关于写作的东西，也是我所关心的，就是受到其他作品激发的写作，如果可能，我想找到这本书的真相。

正如陀思妥耶夫斯基所说，“真实的现实生活”（vera“vita vera”）是作家的执念和痛苦。无论能力多少，我们创作小说不是为了让假的看起来像真的，而是为了通过虚构，以绝对的忠诚说出最难以言说的真相。格特鲁德·斯坦因在那本书中对海明威的评价是“无赖”和“懦夫”，她说海明威“没胆量”（yellow）。她之所以这么写，因为在她看来海明威并没有讲述自己真实的故事，那个故事如果写出来，一定会是一部伟大的作品。但海明威只是局限于“忏悔”（她用的就是“confessions”这个词）、出于方便的忏悔（斯坦因一直用这个词），这有利于让他的职业生涯延续下去。

我们暂且不讨论这种话术，就是用和善的语气说别人的坏话，这在《爱丽丝·托克拉斯自传》中很常见。斯坦因主要指责的并不是海明威试图说出真相，但最后的结果只是充满谎言的忏悔。她真正谴责的是：海明威本可以利用自己的才华，写出真实的自己，为我们提供成功的、好的文学作品，但他出于机会主义，写出了全是谎言的作品。这时候，下一个问题只能是：如果海明威原本可以成功写出真实的自己，但他只是写出了对职业生涯有用的“忏悔”，那么斯坦因为了不犯同样的错误，会采取什么方式写下真正的自己呢？

我想告诉大家我的想法。斯坦因并不拘于用一种很容易操纵的文学形式，即她有点草率地称之为“忏悔”的写作，来书写自己在这个世界上的存在。她也没有给自己设限，设定一种自己擅长的风格，赋予那些文字她的语气，而是选了像自传这种风格结构很明确的体裁，并使之发生变形、变得残缺。这就是她的创意，也许狄金森会说，这就是她的巫术。她把她自己、爱丽丝及其他人的真实履历、传记材料写了进去，但不是通过一种很容易掌控的文学形式，而是通过另一种虚构的形式。这种形式可以、也应该发生变形。

大家思考一下你们在《爱丽丝·托克拉斯自传》的封面上看到的东西。封面很明显调侃了那些小说在诞生之初想要达到的真实效果，假装献给读者的不是虚构的故事，而是对地狱之旅的真实描述，是重新发现真实的手稿、书信、日记。基于对小说这些古老装置的应用，格特鲁德·斯坦因应该让我们看到一个真实的自传，那是她为虚构的人物写的自传。然而这个小说装置遭到了迎头一棒，发生了变形。格特鲁德·斯坦因（真实的人，也是作者，《爱丽丝·托克拉斯自传》的作者）不是虚构，而是真实的人。在这本自传中，自传的叙述者大部分讲的不是自己，而是另一个人，即斯坦因——一个才华横溢的真实人物。

有人可能会说，这是一个“奇怪的花招”，但这样说太偏颇了，太贬低作者了。斯坦因想要展示的是：写出一个真实的斯坦因，并非简单写出真实发生的事，而是对文学写作的庞大内容采取有力的行动，一些当时看起来最舒适、最优美的形式，对于我们“真实”写作的意图来说却是个致命陷阱。要实现这一点，她对待自传——爱丽丝是传记信息的提供者——的态度就像在写虚构作品，就像一位女士需要用自传形式来“讲述生活，表达观点”，就像马克·吐温笔下的哈克贝利·芬恩一样。但这样一来就加入了虚构让人眩晕的元素，真实的爱丽丝无法抵及那一点。斯坦因的文字真的是爱丽丝·托克拉斯打出来的，爱丽丝也是帮助她校对的人。因此正如文本中所说，她是最了解斯坦因作品的读者。事实上，这本书给人的感觉是爱丽丝不断地在纠正、添加、说明、注释，到最后，这本虚构性自传似乎是两个女人共同写就的。事实上，她们坐在一起，一位口述，另一位坐在打字机前打字，她们会停顿、回忆、讨论。

正是这一点颠覆了虚构、真实自传和自传真实之间的传统关系，使斯坦因的书成了对于想写作的“我”来说很重要的一课。对今天的我们而言，这无疑是比海明威的书更具启发性的一课。海明威的错误在于，他小心翼翼遵守着一场古老游戏那些众所周知的规则；而斯坦因的贡献在于，她接受一些古老、众所周知的规矩，这没有问题，但她要把规矩打乱，使之为她的目的服务。

当然，在斯坦因和海明威的对照中，有一个本质的问题：无赖与否，懦弱与否，职业与否，写出真相是很难的，也许是不可能的。在《地下室手记》中（此处我引用了保罗·诺里的译本），陀思妥耶夫斯基通过可怕的主人公沃兰德说道：

现在，我们特别不习惯我们的感受。我们对“真实生活”产生了排斥，无法忍受生活的种种提醒。我们几乎到了这样的地步，认为真正的“真实生活”像一种负担、一份工作，以至于大家都认为，书中呈现的现实生活要好一些。

任何在文学上有抱负的人都知道，正是从“真实生活”中，产生了大大小小的推动力，促使人们写作：渴望表达爱情和生活的痛苦，还有对死亡的不安；要让这个扭曲的世界步入正道，寻找一种崭新的精神，来重塑自我；迫切想为底层发声，谴责权力及其暴行；对预言未来的灾难，以及规划未来的幸福世界的需要。有一天早上，我内心被某些东西触动了，也许只是做了件对不起母亲的事，一个渴望写作的“我”出现了，写下了一部小说的开头。很快，由他人的故事构成的小说的漫长传统将我围绕，那些故事曾经感动过我，或让我气愤。那些故事和我自己的经历很相似，我不会考虑故事是用什么语言表达的：无论是通过书籍、报纸、电影、电视，还是通过歌曲表达。有很多技巧，可以把“真实的生活”推向写作。所有这些，我几乎都在不知不觉中学会了。对我来说，很自然就能把那些混乱的经历融入到这种形式中去，这是一种美好的经历。如果进展顺利，如果有一点天赋，我就能写出一些句子，让我感觉自己讲述了发生在我身上的事情的原本。我会自豪地对自己说：看呐，这就是我的声音，我用我的声音来讲述自己的真实生活。其他人也会这么跟我说。我每次都会寻找自己的调子，如果它迟迟不来，我会担心失去了它；如果来了，我很快又会担心会损耗它。

你们听到了吗？全是我的，我的，我的（mia, mia, mia）。我们重复了多少次这个所有格形容词？事实上，在写作上向前迈出的一大步，恰恰是相反的东西，就是我们发现：我们得意地认为是属于我们的东西，其实属于别人。我们和世界的关系，任何时候都是绝对属于我们的。但文字并非如此——我们写在笔记本上、红色竖线间的文字并不属于我们。我们必须接受一个事实：没有任何词语真正属于我们。我们必须放弃这种想法：写作就是奇迹般地发出自己的声音，有自己的语气。在我看来，这是在以一种倦怠的方式谈论写作。其实事情正好相反，写作就是每次都会踏入一片无尽的墓地，那里每座坟墓都等待被亵渎；写作就是沉浸于已经写就的一切小说、散文和戏剧，无论是伟大的还是流俗的文学（只要用得上），并在旋涡般纷乱复杂的个性中，形成自己的写作；写作就是占有所有已经写就的作品，慢慢学会使用这些巨大的财富。有人会说，“这位女作家有自己的风格”。我们绝不能听信这些奉承。在写作中，所有一切背后都有漫长的历史。甚至我的反抗、狂热，我的打破界限，这些冲动在我之前就已经出现了，在我之后也依然会存在。因此在谈到写作的“我”时，应该马上补充说明一点，我谈的是那个阅读的“我”，甚至是一些漫不经心的阅读，或者最别有用心的阅读。我也应该强调这一点，我读过的每本书，都带着大量其他作品的影子，我有意无意都能捕捉吸收到。简而言之，讲述自己的快乐与创伤、世界的意义，这意味着以各种各样的方式持续和其他人的写作相遇或者冲突，有时是用心寻找，有时是偶然出现，有时是好的结果，有时是破坏性的。写作的“我”最严重的错误、最大的天真是“鲁滨孙式”的：也就是把自己想象成鲁滨孙，享受着荒岛上的生活，假装从船上带下来的那些东西对他的成功没什么用处；或者像一个新时代荷马，不对自己说实话——其实他加工的是人们已经口口相传的东西。我们不是在创造，而是在重新创造“真实的生活”。一旦意识到这一点，如果我们不是“懦妇”或“懦夫”，我们就会努力寻找一种方法来讲述“真实的生活”。

总的来说，写作是个牢笼，从写下第一句话开始，我们就进入了这个牢笼。这个问题可能会带来不安，可以说是焦虑，尤其是那些尽最大努力，非常投入地讲述“真实生活”的人。比如英格博格·巴赫曼[英格博格·巴赫曼（Ingeborg Bachmann，1926—1973），奥地利女作家，于1953年发表首部诗集《延宕的时光》，代表作有《大熊座的呼唤》《所有的桥都孤独》等。]，她穷其一生努力坚持“真实的言说”。在她1959年至1960年的法兰克福诗学讲座中，提到了写作的“我”的多重性。第三讲的题目就是《写作的“我”》，她谈到了虚假的风险一直存在，对于今天那些热爱文学的人仍然有效。在第五讲中，她提出了一条规则，对我来说这是很重要的一课。你们听一下（阿德尔费出版社，意大利文版由旺达·贝雷塔翻译）：

……我们必须顽强工作，对所继承的糟糕语言进行改造，抵及一种主宰着我们的直觉、我们会模仿但从来都没主宰过的语言。

我要向你们强调的是这句：我们必须顽强工作，对所继承的糟糕语言进行改造。我先指出这句话，再请大家听另一段引文，那段话来自1955年巴赫曼的一次采访，给我留下了深刻印象，我经常引用这句话，根据自己的需要加以调整，就像对她说的许多其他话一样。当时记者提到了现代诗歌复杂、抽象的语言，她回答说（拉特扎出版社，意大利文版由钦齐娅·罗玛尼翻译）：

……我认为，那些古老的意象，比如默里克和歌德曾用过的，不能再继续使用了，也不应该再用了，因为在我们口中会听起来很虚假。我们必须寻找真实的句子，与我们的意识，与这个已经变化的世界相适应。

你们看，变化的世界在冲击着我们；我们的意识记录着自己的遭遇；存在一种掌权了的话语；写作的“我”能感受到那种语言，并尝试将直觉转化为真实的话语。但事实是，我们并不能抛开陈旧的意象、糟糕的言语，这些都会出现在我们眼前，它们依然存在。我们去哪儿挖掘新意象和好的言语呢？如果我们想获得从来没有出现过的东西，我们的写作只能对既存的文字进行加工——哪怕是默里克和歌德的语言，从我们嘴里说出来也很虚假。不过，怎样进行工作呢？让我们来看看巴赫曼法兰克福诗学讲座第一讲的最后一段：

任何一个普通人的诗歌，也能时不时发现亮点。一个好故事，一篇写得很精巧、读起来很畅快的小说是存在的。现在没有出现好作品，当然不是因为缺乏天才。存在偶然命中靶心的作品，那是让人惊异的极少例外，可能成为我们喜欢的东西。然而，只有确定的轨迹，前后连贯地揭示问题，一个独一无二、无以复加的文字、形象和矛盾的世界。可以让我们觉得一个诗人的注定伟大。

情况就是这样，悲剧的是：事情就是这样。在世界的冲击下，无论是谁都能写出一些不错的东西。但一个诗人，只有当我们在他的作品中看到独一无二、无法复制的文字、形象和充满矛盾冲突的世界，他才是真正的天选诗人。然而，我们怎样去运用继承来的糟糕语言、虚假的词语来成功创建一个真实的世界，它会站住脚，发展起来，这很难说。在过去的那么多年里，我的想法经常发生转变，但我一直都很重视继承下来的文字，不管是否愿意，写作的“我”是由这些文字构成。当我在“糟糕语言”中汲取我需要的东西，也从不会低估那种推动我写作的偶然性。我想，根据巴赫曼的观点，需要把好的诗歌、好的短篇小说，普通人写得很精巧、读起来很畅快的小说，和那些天选作家的作品区别开来。对文学的命运来说，这是很重要的区分。但我倾向于想象，首先，常人和非凡之人都在一片土地上工作：文学写作的大地有着大教堂、乡下的教区、昏暗小巷里的小房子；其次，机缘也很重要（就像一只手伸进口袋，从里面掏出词语），无论是渺小的作品还是伟大的作品都一样。那些真实的、好的或划时代的作品，都是在已经写就的文字中寻找出路。那些写就的文字变成陈词滥调之前，也是真实的文字，也是从陈词滥调中挖掘出来的。在这一系列大大小小的链条中，在每个或大或小的环链节上，都有不懈的努力、偶然的灵感，艰辛和运气。那条会被圣光照到的“通往大马士革的路”[基督教典故，指的是圣保罗去大马士革，被圣光照到后归信的故事。]并没有明显的标识，这条路就像其他道路一样，一个人在埋头苦干、大汗淋漓之时，可能会偶然发现：还有另一条可能的路线。

因此，如果不加入写作的巨大“圈子”，那就不是写作了？正是如此。写作不可避免地会和其他作品产生瓜葛，在已经写就的文字中偶然会冒出一个句子，会让你写出一本受欢迎的小说，或者一本指明方向的伟大作品，会构建一个由语言、形象和冲突组成的独一无二的世界。

如果这对于写作的男性“我”是这样，那对于写作的女性“我”更是这样。一个想要写作的女性，不可避免要和滋养她的所有文学财富做清算，她的渴望和她能表达的东西都是基于这些财富。不仅如此，她还要考虑到这些文学遗产基本上都是男性留下的，因为本质的不同，这里没有真实的女性的句子。那个写作的“我”从六岁开始，接触的大部分文本都是男性写作，并认为这是普遍的写作。我自己拙劣的写作尝试便来源于此。不单如此，男性写作滋养出来的女性“我”，也汲取了她应当汲取的东西（符合女性的东西），也就是女性创建的写作，这些写作本身也比较小众，极少被男性提及，他们会认为那是女人的玩意儿，因此并不重要。实际上，我生活中认识了一些很有文化的男人，他们不但从未读过艾尔莎·莫兰黛（Elsa Morante）、娜塔丽亚·金兹伯格（Natalia Ginzburg）或安娜·玛利亚·奥尔特赛（Anna Maria Ortese）的作品，甚至也没读过简·奥斯丁（Jane Austen）、勃朗特姐妹、弗吉尼亚·伍尔夫。而我自己从小就想尽量避开这些女性的作品，我的野心在别处。

我想讲的是，我们的“自我”（写作的女性“我”），前方的道路很艰苦，道路还有待开启，不知道这种情况还要持续多久。我们刚刚准备写点东西，写作的不足带来的相关问题就都冒出来了，我试着把这些问题列举下来。总的来说，没有任何一页文字，无论是精美的还是粗糙的，能真的从深层讲出女性的真相，大部分经常完全不提；总能感觉出一种多余的东西漏出来了，需要专门的容器来装，如果运气好的话，能找到一个合适的容器。你们听听墨西哥女诗人玛丽亚·格埃拉（Maria Guerra）的这几句诗（《风的志向》，华氏451出版社出版）：

我有一首遗失的诗。

已经写好

在纸上写就

为了使书成形，

我徒劳地把它寻找。

那首诗，

有风的志向。

我们在写作上的努力，就是会出现这种情况：词语已经准备好了，要“形成一本书”（用玛丽亚·格埃拉的说法），然而它们还没有成形，就打破了界限，消失在风中。

从小我觉得事情就是这样。我小时候一直觉得，自己的表达过于丰富，会经常越界。不仅仅在写作时是这样，口头表达中也是如此：我们必须得限制在女性的话题里；或者在同男性对话时，只能说一些被认为可以说的话，要用女性应有的语调；有时候我们也会说一些男人说的下流话，会笑着说，但同时也表现得很厌恶。剩下的是沉默，我们从来都没能充分表达自己。我们学会了用广播和电视节目里的虚假口语进行表达，这也于事无补。方言也帮不了我们，因为方言里总是有某些东西行不通，让人不自在。

我在使用方言上遇到过很多问题，我不能确信方言比意大利书面语更能说明真相。在《泽诺的意识》中，伊塔洛·斯韦沃通过泽诺之口，认为用源于托斯卡纳方言的意大利语书写的忏悔都是谎言，他认为自己如果用的里雅斯特方言，效果会更好。很长一段时间，我也相信这一点，并做了很多尝试。我爱我的城市那不勒斯，如果不用方言，我觉得没法讲述故事。《烦人的爱》，甚至是“那不勒斯四部曲”，有很多重要的段落都是用那不勒斯方言写的，但后来这些段落要么删掉了，要么改成了那不勒斯方言调子的意大利语。这是因为一旦方言词汇和句法成为书面文字，我觉得比意大利语还要虚假。把方言写下来，原本可以让语句有口语的表现力，在我听来却像是一种背叛。而且那不勒斯方言一旦写下来，就像被消了毒一样，会丧失激情和情感，也丧失了方言通常带给我的威胁感。在我童年及青少年时期的印象中，那不勒斯方言是很粗俗的男性语言，是我在街上遭受训斥的暴力语言，或者有时反过来，也是用来诓骗女人的甜言蜜语。自然，这都是我的个人情感，是我个人糟糕经历的一部分。渐渐地，我发觉方言很有效，在文学创作中，不是像通常的现实主义小说那样使用它，而是把它当作一条地下暗流，语言的调子、解说词，或者突然用粗俗的只言片语打破原本的讲述。

无论是以前还是现在，我都认为学会自如运用我们所处的牢笼，这是关键所在。这是一种痛苦的矛盾：怎么能自如利用一个牢笼呢？无论它是一种固定的文学类别，还是固定的表达习惯，甚至可能就是语言本身，例如方言。我认为，斯坦因的答案是可行的：在适应的同时改变它。要保持距离？没错，但只是为了之后尽可能靠近。要避免纯粹的宣泄吗？是的，但之后可以宣泄出来。要倾向于保持连贯？没错，但之后也可以不连贯。要不断修改，让文本趋于完美、文从字顺？没错，但只为了选用初稿。要符合大家对文学类型的期待？没错，不过目的是为了背离这些期待。总而言之，我们要先处于一个形式之中，然后打破它，因为这个形式无论如何也无法容下完整的我们。我觉得这样做是有成效的：那些用文学传统堆积出的华丽谎言很快会暴起，出现裂痕，会针锋相对。我期望这样一来，一种意想不到的真相会冒出来，首先让我自己感到惊异。

我按照这种方式进行尝试，尤其在最近出版的“那不勒斯四部曲”和《成年人的谎言生活》这两部作品中。我不知道它们有没有达到效果，也不知道其他书有没有成功。我只知道，和我前三部作品《烦人的爱》《被遗弃的日子》《暗处的女儿》相比，它们的核心是讲述自己，讲述女性的故事。在前面三本书中，如果说女主角是在为自己写作：她们都怀着暗伤写下自传、日记和忏悔，那么，现在的讲述者“我”拥有朋友，她们写作不再是为了自己，写出自己和世界的关系，而是会讲述其他女人的故事，并通过别人之口讲述自己，这是一种复杂的游戏，有融合，也有跳脱。

在“那不勒斯四部曲”中，关于写作的叙述（埃莱娜、莉拉的写作，实际上还有作者的写作），在我的意图中，是一条连接两个女孩相遇和冲突的故事线，将她们身处的虚构世界和时代连接在一起。我向这个方向行进，是因为最近几年我确信每种叙事内部应该都包含着使之成形的写作历程。因此我尝试讲述这样一个故事，它基于一个事实：两个女主人公从小就通过阅读和写作，让周围充满敌意的世界向她们屈服。她们用一个克莫拉分子的黑钱，买了人生的第一本书。她们一起阅读这本书，还计划两人合作写一本，变得富有强大。但莉拉打破了约定，她在童年时期独自写了一本书，她的文字让莱农很震撼，以至于后者终身都想写出那种风格的文字。

我已经谈了我采用的两种写作方式：一种是勤奋的写作，另一种是打破边界的写作，而我至今并没有完全掌控。我前面已经讲过自己从卡瓦列罗、艾米莉亚与阿玛利亚、托克拉斯与斯坦因、狄金森还有巴赫曼身上得到的启示。所有这些（以及其他我没机会说出的）都是莱农的故事的推动力，莱农想把自身勤奋得来的成果归因于莉拉难以控制的天赋；莉拉则在激励莱农，塑造她的存在，对她的要求越来越高。

写作、出版书籍的“我”是莱农。至于莉拉神奇的文字，在整个“那不勒斯四部曲”中，除了莱农概括的那些，我们永远都不会读到，或者只能通过莱农的文字看出一些端倪。后来我告诉自己：需要虚构莉拉写的信，或者笔记的片段。但我又觉得，莱农内心深处很抵触这一点，她渴望独立，在一段充满矛盾的关系中，她想洗劫莉拉的能量、削弱她，同时又强化莉拉的力量，并从她身上汲取能量。另一方面（在这部小说写得差不多时，我曾反思过），和莱农一同写作的“我”，作为作者的“我”能否写出莉拉的文字呢？我虚构出莉拉神奇的写作能力，不就是在讲述自己写作能力不足吗？

在写作中有那么一个阶段，在故事进展中我产生过一个想法：莉拉潜入莱农的电脑，对文本进行优化，将自己的写作和莱农的写作融合起来。我写了好几页这样的内容，莱农严谨规矩的文字发生了变化，和莉拉难以掌控的写作融为一体。但我感觉产生的效果有些虚假，看起来不协调，所以最后只留下一些尝试过的痕迹。尤其是，如果我按照那条路走下去，就会进一步让莱农的写作风格发生变化，使其成为她与莉拉合作的结果，那样我就不得不彻底改变这个故事的整体构思。实际上，故事有个重要环节，就是莉拉没有遵守约定，她没有和莱农一起写书。莱农只能写了一本侥幸成功的书，类似于在斯坦因眼里海明威写的书，就像巴赫曼提到的平庸之辈，他们只是开启了一段职业生涯，仅此而已。莱农的写作生涯大致如此：她获得了成功，但没有获得真正的满足。她知道莉拉不会喜欢自己的书；她知道，她写作时是试图把莉拉的文字放在一个界限之内；她知道，她只凭自己不可能摆脱糟糕的语言，还有那些看起来很虚假的陈旧意象，而莉拉可以做到。在这个故事框架中，嵌入这两种写作的混合体，这意味着会得到一个令人欢喜的结局。在这个结局里，两位女主角成年之后实现了孩童时未完成的心愿——一起写本书，一本关于她们人生故事总结性的书。在创作“那不勒斯四部曲”时，这样的结局，对我来说难以想象。

最近情况发生了一些变化。在构思《成年人的谎言生活》时，我又重新想起了狄金森的诗，就是我在讲座开头提到的那首诗，我后知后觉，意识到在那些诗句里有个十分重要的时刻。我们再听一下这首诗：

历史上，巫术被处以绞刑，

但历史和我

我们每天在身边

都能找到所需的巫术。

我之前没注意到什么呢？我没注意到“历史和我”如何过渡到“我们”以及“周围”的空间。“那不勒斯四部曲”虽然受到了这些诗句的启发，但也没做到这一点。在拥挤的历史中，在众多女性人物还有她们的遭遇中，故事的主线一直都没有断开，一直在跟随“我和你”。当然，和我前三部作品里封闭的“我”相比，莉拉和莱农的相互“融入”（用但丁的词语来描述就是inleiarsi），可以称作一次创举。

但现在我眼里又出现了一种新的限制。两个朋友的“原罪”就是认为靠自己就能成功，莉拉是在孩童时期，莱农则是在成年后。她们都受制于一种严格的区分观念：就是有人通过糟糕的语言写出一些渺小的书，而有人会写出传世之作。莱农后来写出了那些平庸、转瞬即逝的作品，就连她的几个女儿都承认这一点；莉拉则没发表任何作品，后来彻底逃离了。

我在《成年人的谎言生活》中做了别的尝试，我构思了一个故事，但不知道写出这个故事的女性人物是谁。她可能是任何一个人，就是小说中出现的女人中的任何一个，她假装以乔瓦娜的语气，用第一人称自然而然从乔瓦娜的故事开始讲。这个故事本应该很长，一直在虚假和真实之间摇摆，会有这样一个主题，可以概括故事中大部分女性的处境：丧偶状态（Lo stato vedovile）。而我自己发挥作家的功能，会出现在故事中，讲述写作时遇到的困难，讲我怎样努力将不同来源的信息、不连贯的片段，还有看起来类似但实际充满矛盾的情感，以及不同性质的写作整合在一起。不过，在打第一版漫长的草稿时，我就泄气了。我觉得这个作品注定无法完成，它无法成为一个故事，而像一团乱麻。这时除了出版的那本“开场”，我不打算继续写下去，无论如何，我都觉得那本书可以独立面对读者。

如今我想，如果女性创作的文学作品想要获得认可，想要写出自己的真相，这需要每一位女性都出一份力。在很长时间内，我们要暂停区分写出平庸作品和写出传世之作的作家。我们要共同对抗糟糕的语言，它在历史上一直没有接纳女性的真相。我们要彼此交融，把我们的天分融合在一起，不让任何一行文字消失在风中，我们一定能做到。出于这个目标，我想再回顾一次狄金森的诗，今天它带领着我们，把我们引向了这里：

历史上，巫术被处以绞刑，

但历史和我，

我们每天在身边

都能找到所需的巫术。

我相信，单纯将女性的“我”和历史放在一起会改变历史。第一行诗中的“历史”，是将女巫送上绞刑架的历史（请注意，一些重要的事情已经发生），它不是、不能再是第二行诗中的“历史”——就是我们身处的历史，在周围有我们需要的所有巫术。