地球上处处都有某种形式的艺术。不过艺术的发展作为一种持续不断的奋斗过程，其历史却并不始于法国南部的洞穴，也不始于北美的印第安人。那些奇特的起源时期跟我们今天之间，没有一个直接的传统能把它们联系起来。但是，我们今天的艺术，不管是哪一所房屋或者是哪一张招贴画，跟大约5000年前尼罗河流域的艺术之间，却有一个直接联系的传统，从师傅传给弟子，从弟子再传给爱好者或摹仿者。我们下面就将看到希腊名家去跟埃及人求学，而我们又都是希腊人的弟子。于是，埃及的艺术对我们就无比重要。

众所周知埃及是金字塔之国，那些岩石之山像饱经风霜的里程碑一样，遥遥地矗立在历史的地平线上。不管看起来多么遥远、多么神秘，它们还是向我们诉说了许多自身旧事。它们告诉我们：一个国家被彻底地组织起来，所以有可能在一个孤家寡人的有生之年垒起那些大山；它们告诉我们：国王有钱有势，他们能够强迫成千上万的劳动者和奴隶为他们年复一年地辛苦劳动，开采石头，拉到工地，然后再用最原始的方法去搬运挪动，直到坟墓里能收葬国王为止。没有一个国王，也没有一个民族，仅仅为了树碑立传就下这么大的本钱，找这么大的麻烦。事实上，我们知道金字塔在那些国王及其臣民眼里自有其实际意义。国王被认为是掌握权力统治臣民的神人。在他离开人间以后，他就又升天归位。金字塔高耸入云大概会帮助他飞升。不管如何，金字塔总还能保持他的金身不坏。因为埃及人相信，如果灵魂要在冥界继续生存，就不能不保留遗体。他们所以要精心设法防止尸体腐烂，在身上涂药处理，再用布条缠起来，其原因就在这里。垒起金字塔是为了保存国王的木乃伊，以便把他的遗体装在石棺里，放到高大的石山的正中央。他们还在墓室里写满符咒，帮助他走向另一个世界。

但是，除了这些最古老的人类建筑遗迹以外，还有其他事情能说明古老的信仰在艺术史上所起的作用。埃及人认为只保留遗体还不够。如果国王的肖像也被保留下来，那么就能加倍地保证他会永远生存下去了。于是他们叫雕刻家用坚不可摧的花岗岩雕成国王的头像，放到无人可见的坟墓中，在那里行施它的符咒以帮助国王的灵魂寄生于雕像之中，借助雕像永世长存。在埃及，雕刻家一词当初本义就是“使人生存的人”。

起初这些礼仪专门用于国王，但是不久王室宗亲就在国王墓地的周围整整齐齐地修起了一排排较小的陵墓。渐渐地，自尊自重的人个个都得给自己在冥界作准备了，叫人修一座昂贵的陵墓以便放置自己的木乃伊和肖像，让灵魂能在那里安居，享受供给死者的食品和饮料。金字塔时代（即“旧王朝”的第四王朝）的那些早期肖像，有一部分可以归入埃及艺术的最佳之列（图32）。它们又庄重又朴素，使人难以忘怀。我们看到雕刻家并没有试图讨好命他制像的人，没有试图保留他们一时的风姿。他只关心基本的东西，次要的细节一概略去。也许正是由于他把注意力完全集中于人头的基本形状，所以那些肖像今天还是如此动人。它们尽管有如几何图形那样刻板，但是并不原始，不同于第一章论及的土人面具（图25、图26），也不像尼日利亚艺术家的自然主义肖像（图23）那样逼真。对自然的观察跟整体的匀整二者相互兼顾，达到合理的平衡，以致肖像给我们的印象是既真实，却又古老而悠久。

几何形式的规整和对自然的犀利观察，将二者结合起来乃是一切埃及艺术的特点。我们从装饰墓室墙壁的浮雕和绘画中可以很好地考察这一点。不错，“装饰”这个词可能很难用于这种艺术，因为除了死者的灵魂之外，这种艺术无意给别人观看。事实上，那些作品也不想让人欣赏，它们也是意在“使人生存”。在残忍的上古时期曾经有个惯例，有权有势的人物死后，让他的仆役和奴隶陪葬。牺牲他们为的是让死者能带着一批合适的随从进入冥界。后来，这些恐怖行为不是被认为太残忍，就是被认为太奢侈，于是艺术就来帮忙，把图像献给人间的伟大人物，以此代替活生生的仆役。在埃及陵墓中发现的图画和模型就跟这种想法有关，为的是让灵魂在另一个世界有得力的伙伴。

这些浮雕和壁画给我们提供了极为生动的生活画面，跟几千年前埃及的实际生活情况一样。可是，第一次观看它们时，大概会觉得茫茫然不可理解。其原因是，在表现现实生活方面，埃及画家的方式跟我们大不相同。这大概跟他们的绘画必须为另一种目的服务有关系。当时最关紧要的不是好看不好看，而是完整不完整。艺术家的任务是要尽可能清楚、尽可能持久地把一切事物都保留下来，所以他们并不打算把自然描绘成从偶然碰上的角度看到的样子。他们是根据记忆作画，所遵循的一些严格的规则使他们能把要进入画面的一切东西都绝对清楚地表现出来。事实上，他们的做法很像画地图，不像作画。图33是个简单的例子，可作说明，画中绘着一个有池塘的花园。如果叫我们来画这么一个母题（motif），就可能不知从哪个角度去表现才好。树木的形状和特点只有从侧面才能看得清清楚楚，而池塘的形状却只有从上面才能看见。埃及人处理这个问题时内心没有任何不安。他们会径直把池塘画成从上面看、把树木画成从侧面看的样子。然而池塘里的鱼禽若从上面看则很难辨认，所以就把它们画成侧面图。

在这样简单的一幅画里，我们很容易理解艺术家的作画过程；小孩就经常使用类似的方法。但是埃及人在运用这些方法时始终如一，远远不是小孩所能比拟的。无论哪一个事物，他们都得从它最具有特性的角度去表现。从图34中可以看到用这种想法表现人体的效果。头部在侧面图中最容易看清楚，他们就从侧面画。但是，如果我们想起人的眼睛来，就想到它从正面看见的样子。因此，一只正面的眼睛就被放到侧面的脸上。躯体上半部是肩膀和胸膛，从前面看最好，那样我们就能看见胳膊怎样跟躯体接合。而一旦活动起来，胳膊和腿从侧面看要清楚得多。那些画里的埃及人之所以看起来那么奇特地扁平而扭曲，原因就在这里。此外，埃及艺术家发现，想像出哪一只脚的外侧视图都不容易。他们喜欢从大脚趾向上去的清楚的轮廓线。这样，两只脚都从内踝那一面看，浮雕上的人像看起来就仿佛有两只左脚。千万不要设想埃及艺术家认为人看起来就是那个样子。他们不过是遵循着一条规则，以便把自己认为重要的东西都包括在一个人的形状之中。这样严格遵守规则大概跟他们想行施巫术有关系。因为一个人的手臂被“短缩”或“切去”时，他怎么能拿来或接过奉献给死者的必需品呢？

这里跟其他各处的情况一样，埃及艺术不是立足于艺术家在一个特定的时刻所能看到的东西，而是立足于他所知道的为一个人或一个场面所具有的东西。他以自己学到和知道的那些形状来构成自己的作品，非常近似于部落艺术家用他所能掌握的形状来构成自己的人物形象。艺术家在画中所体现的不只是他对形式和外貌的知识，还有他对那些东西的意义的知识。埃及人所画的老板就比他的仆役大，甚至也比他的妻子大。

我们一旦掌握了这些规则和程式，也就懂得了记述埃及人历代生活情况的那些图画所使用的语言。图35就可以使我们很好地了解在一位埃及要人的墓室墙壁上的一般布置状况，他是公元前一千九百多年所谓“中王国”时期的人。刻辞是象形文字，确切地告诉了我们死者是谁，他一生获得过什么头衔和荣譬，我们看到他名叫克努姆赫特普（Chnemhotep），是东沙漠地区的行政长官，美那特·库孚（Menal Chufu）的领主，国王的挚友，王室的相识，祭司的监督，荷拉思神（Horus）的祭司，阿努比斯神（Anubis）的祭司，神的全部秘密的主管，给人印象最深的，他还是所有服装行头的执掌者（Master of all the Tunics）。在左边，我们可以看见他正在用一种飞镖打野禽，陪同他的是他的妻子克提（Cheti）和侍妾杰特（Jat）；还有他的一个儿子，尽管在他画中位置很小，却有着边防指挥的头衔。在下边的饰带上，我们可以看见渔人在他们的指挥官曼图赫特普（Mentuhotep）的指挥下正在拉一大网鱼。在门上边，又看见了克努姆赫特普，这一次他在用网捕捉水禽。理解了埃及艺术家的表现手法以后，我们就很容易看出他们进行捕捉的方式。捕禽者坐在一片芦苇后面隐藏起来，抓着一根绳子，绳子连着张开的捕网（网是从上面看）。水禽落在食饵上以后，他就拉绳收网裹住水禽。在克努姆赫特普背后是他的大儿子纳科特（Nacht）和兼管修墓的司库。在右边，可以看见这个被称为“鱼富禽足，热爱狩猎女神”的克努姆赫特普正在叉鱼（图36）。我们再次看到埃及艺术家的程式，他把水提升到芦苇之中，让我们在林间空地上看到鱼。刻辞说：“在纸草之河，在水禽之塘，在水泽，在清溪，他驾着独木舟，用两股叉刺杀三十条鱼；多么快活啊，在捕获河马的日子里！”下边是个挺逗人的小捕曲，一个人掉到水里，正被同伴打捞上来。环绕着大门的刻辞记录着应该给死者贡献祭品的日子，还有对神的祈祷词。

我们习惯了这些埃及图画之后，对于它们不真实的地方，就不会感到别扭了，就像我们不会计较照片没有色彩一样，甚至还认识到了埃及手法的巨大优越性。在那些图画中，没有一样东西是偶然为之，没有一样东西可以移易位置。拿一枝铅笔，试着临摹一张这种“原始的”埃及素描还是大有益处的。我们画出来的总有些笨拙，不匀称，歪歪扭扭。至少我个人如此。埃及人对每一个细节都有强烈的秩序感，以致略加变动就显得全盘大乱。埃及艺术家作画时先在墙上画直线网络，非常小心地沿着那些直线分布每个形象。可是这一几何式的秩序感，丝毫没有妨碍他以惊人的准确性精细入微地观察自然。每一只鸟和每一条鱼都画得那么真实，今天的动物学家仍然能够辨认出它的种类来。图37就是图35的一个局部，是克努姆赫特普捕网旁的那棵树上的小鸟。可见，指导着艺术家的并不仅仅是他的丰富的知识，还有对于图案的鉴赏眼光。

埃及艺术最伟大的特色之一就是，所有的雕像、绘画作品和建筑形式仿佛都遵循着同一条法则，各得其所。如果一个民族的全部创造物都服从于一个法则，我们就把这一法则叫做一种“风格”（style）。很难用语言来说明一种风格是由什么构成的，但是用眼睛去看就容易得多。支配全部埃及艺术的那些规则使每一个作品的效果都是稳定的，质朴而和谐的。

埃及风格是由一套很严格的法则构成的，每个艺术家都必须从很小的时候就开始学习。坐着的雕像必须把双手放在膝盖上；男人的皮肤必须涂得比女人的颜色深；每一位埃及神的外形都有严格的规定：太阳神荷拉思必须表现为一只鹰，或者要有一个鹰头，死神阿努比斯必须表现为一只豺，或者要有一个豺头（图38）。每个艺术家还得练出一手优美的字体。他得把象形文字的图形和符号清楚无误地刻在石头上。他一旦掌握了全部的规则，也就结束了学徒生涯。谁也不要求他别出心裁，谁也不要求他“创新”（be "original"）。相反，要是他制作的雕像最接近人们所备加赞赏的往日名作，大概就会被看成至高无上的艺术家了。于是，在三千多年里，埃及艺术几乎没有什么变化。金字塔时代认为美好的东西，千年之后，照样认为超群出众。不错，有新样式出现，也有新题材要求艺术家去表现，但是他们表现人和自然的方法，本质上还是一如既往。

只有一个人曾经动摇过埃及风格的铁门槛。他是第十八王朝的一个国王，第十八王朝在所谓“新王国”时期，新王国是在埃及遭到严重入侵之后建立的。这个国王叫阿米诺菲斯四世（Amenophis IV），是个异端派，他打破了许多有古老传统的神圣习俗。他不愿意对他民族中的许多怪模怪样的神顶礼膜拜。在他看来，只有一个神至高无上，即阿顿（Aton）。他崇拜阿顿，将其表现为太阳形状。他仿照神的名字把自己叫做阿克纳顿（Akhnaton），还把自己的宫廷迁到其他神的祭司的势力范围以外，现称埃尔-阿玛尔那（El-Amarna）的地方。

他叫人画的像新颖别致，在当时一定惊世骇众。画中完全摈除了其前的法老所表现的那种神圣、刻板的尊严气派。他叫人把他画成正在跟妻子妮菲尔提提（Nefertiti）在一起（图40），他们抱着孩子，沐浴在赐福的阳光之下。有一些肖像把他表现得很难看（图39）——大概他要艺术家画出他的全部人身缺陷；要不然，也许是他坚信他这个先知无比重要，所以坚持要逼真的肖像。阿克纳顿的继任者是图坦卡门（Tutankhamen），他的陵墓和宝藏是1922年发现的。其中有一些作品仍然是阿顿教的那种新风格——特别是国王宝座靠背上的像（图42），表现的是国王和王后的恬静的晏居生活。国王坐在椅子上，那种姿态可能已使严峻的埃及保守派愤愤然了——按照埃及人的眼光，简直是懒洋洋的。他的妻子把手温柔地放在他的肩膀上，个子丝毫不比他矮，而太阳神则表现成金球，正在伸手向他们赐福。

第十八王朝的这一艺术改革，国王推行起来较为容易，可能是因为他可以引证一些外国作品；那些作品比起埃及作品来，远不是那么严格生硬。海外的克里特岛（Crete）上居住着一个天才的民族，他们的艺术家喜欢表现快速的运动。他们在克诺索斯（Knossos）的王宫在19世纪末被发掘出来时，人们简直不能相信早在公元前2000年到前1000年之间竟然已产生了那样自在优雅的风格。希腊本土也发现了风格相同的作品。在迈锡尼（Mycenae）发现的一把匕首（图41）显示出一种运动感和流动的线条，它必定给埃及工匠留下了深刻的印象，正是在那个时期，埃及工匠已获准可以抛弃原来的神圣规则。

但是埃及艺术的这一新趋向并没有持续很长时间。在图坦卡门朝代，过去的信条就已经恢复了，面向外界的窗户再次关闭。其前已经持续了一千多年的埃及风格又继续维持了一千多年，埃及人无疑还相信它要永恒存在。我们博物馆里现有的许多埃及艺术品都制作于这一后期阶段，埃及的庙宇和宫殿之类的建筑也几乎都在这一时期。它们表现了新主题，完成了新任务，却没有给艺术增添任何崭新的成就。

当然，埃及当时仅仅是持续了几千年之久的近东伟大强盛的帝国之一。我们从《圣经》得知，小小的巴勒斯坦就处在尼罗河畔的埃及王国跟巴比伦和亚述帝国之间，后二者在幼发拉底河和底格里斯河两河流域发展起米。希腊人称两河流域为美索不达米亚。美索不达米亚的艺术对我们来说，不像埃及艺术那样有名。这至少有一部分是出于偶然的因素。那些河谷地区没有采石场，大部分建筑用砖建成，天长日久，就风化销蚀为尘土了。连石雕也比较罕见。然而那里流传下来的早期艺术作品之所以较少，并非只能这样解释，恐怕主要原因还是在于：他们跟埃及人的宗教信仰不同，他们并不认为如果灵魂要继续生存就非保存人的尸体和肖像不可。在远古时期，一个叫苏美尔（Sumerians）的民族建都乌尔（Ur）统治这个地区时，国王还是用他的一家人和奴隶等等去陪葬，为的是在另一个世界不会缺少随从。那个时期的一些墓葬已经被发现了，我们现在可以在大英博物馆（British Museum）欣赏那些上古暴君的某些家庭财物。我们可以看到伴随原始的迷信和残酷而来的是怎样精美的艺术技巧。例如，在一座陵墓中有一架竖琴，上面装饰着传说里的动物（图43）。它们的大致形状和布局看起来都很像我们的纹章动物，因为苏美尔人爱好对称和精确。我们还不能确知那些传说中的动物的具体寓意何在，却几乎可以断言，它们必定是当时神话中的某些形象；而那些我们看着很像是出自儿童读物的场面，也必定有十分神圣，十分严肃的意蕴。

虽然没有人叫美索不达米亚的艺术家去装饰陵墓的墙壁，但是他们也不能不以另外一种方式，确保图像能帮助官高爵显者永生不灭。从很早开始，美索不达米亚的国王就习惯于竖碑勒石纪念他们的辉煌战绩，记述他们所打败的部落和获得的战利品。图44就是这样的一个浮雕，表现的是一个国王践踏着被戮之敌的尸体，面对着其他求饶的败兵。大概竖立这些纪念碑的用意还不仅仅是为保证那些战绩可以长久地记忆犹新。至少在上古时期，信奉图像威力的早期观念可能还在影响那些竖碑的人。大概他们认为，只要他们的国王在匍匐于地的敌人的颈项上踏上一只脚的图像永远存在下去，被打败的部落就永世不得翻身。

后来，这种纪念碑就发展为国王征战的完整编年史画了。现存最为完好的作品还是出自较后的年代，即在亚述王阿苏尔纳齐拉普利二世（King Asurnasirpal II）统治时期，他是公元前9世纪的人，比《圣经》上的所罗门王稍晚。这些浮雕现藏大英博物馆。我们可以在那里看到一个布置周密的战役的全部细节，我们看到军队正在渡河和正在攻击要塞（图45），还有他们的营盘和他们的膳食。那些场面的表现方式跟埃及人的方法很相近，但也许不那么整齐，不那么刻板。人们观赏时，觉得仿佛是在观看2000年前的一部新闻记录片，一切都是那么真实、那么可信。然而我们看得更仔细些，就会发现一件怪事：在那些恐怖的战争中，到处都是死伤人员，其中却没有一个是亚述人。在那些早期年代里，鼓吹和宣传的艺术竟已相当先进了。但是我们对于那些亚述人不妨稍微宽容一些，也许本书中屡有所见的那种古老的迷信思想还在他们的头脑里作祟，使他们相信，一幅画不仅仅是一幅画，还有某种超乎图画本身的东西。可能就是由于这种缘故，他们不肯描绘受伤的亚述人。无论情况如何，当时兴起的那种传统持续了很长时间。在那些赞美昔日军事领袖的纪念碑上，打仗简直轻而易举：只要你一露面，敌人就像稻草、麸皮一样迎风溃散。