我们已把西方的美术故事讲到君士坦丁时代，讲到艺术有所变化的那几个世纪，当时由于格列高利大教皇觉得图像有益于向凡夫俗子传授圣训，艺术就不能不向他的看法靠拢。在这个早期基督教时代后面接踵而来的，也就是罗马帝国崩溃以后的时期，一般贬之为黑暗时期（Dark Ages）。我们说那些年代黑暗，部分用意是想说明在那几个世纪里，迁徙、战乱和动荡频繁，人民陷身于黑暗之中，得不到什么知识的指导；然而也还隐含有别的意思：当时古代社会已经衰落，欧洲国家即将出现我们今天看到的大致面貌，那几个世纪恰值新旧交替之际，既混乱又迷惑人，对此我们自己也所知甚微。当然那个时期没有确定的界限，但是我们为了方便，可以说它持续了将近500年——大约从公元500年到公元1000年。500年是很长的一段时间，足以发生巨大变化，事实上也的确发生了巨大变化。然而我们最感兴趣的是，在那些年月里看不到任何一种明确而统一的风格出现，而是许许多多不同的风格相互抵触，只是在那个时期行将结束时，各种风格才开始融合。在对黑暗时期的历史有所了解的人看来，这是不足为奇的。因为它不仅是个黑暗时期，还是个杂乱时期，在不同的民族和不同的阶层之间有巨大的差异。在那5个世纪里，特别是在修士院和修女院里，一直有男男女女喜爱学问和艺术，极为赞赏图书馆和珍宝库中保存下来的古代社会的作品。有时这些博学多识的僧侣或教士在君王的宫廷中地位很高，有权力、有影响，试图复兴他们最欣赏的各类艺术。但是他们的努力往往由于北方的武装入侵者发动新的战争和侵略而毫无成效，因为北方入侵者的艺术观点迥然不同。北方的条顿（Teutonic）各部落，包括哥特人（Goths）、汪达尔人（Vandals）、萨克逊人（Saxons）、丹麦人和维金人（Vikings），横扫欧洲，到处袭击和掠夺，被那些尊重希腊和罗马文学艺术成就的人看作野蛮人。在某种意义上，他们确实是野蛮人，但这并不等于说他们没有美感、没有自己的艺术。他们有擅长制作精细金属品的技术工匠，有可以跟新西兰的毛利人（见44页，图22）媲美的优秀木刻手。他们喜爱复杂的图案，包括盘绕回旋的龙体，神秘地交错出没的鸟。我们还不能确知那些图案在7世纪时起源于什么地方，表示什么意思。但是那些条顿部族对于艺术的认识也未必不跟别处的原始部落相似。我们有理由认为他们也是把那样的形象看作行施巫术、拔除妖魔的手段。维金人的雪橇和船只上所刻的龙形，就使人很好地认识到这种艺术的性质（图101）。人们大可认为那些可怕的巨兽头部并不纯粹是无害的装饰品。事实上，我们知道在挪威的维金人中有条法规，要求船长在返回本土港口之前，去掉那些形象，“以免吓坏陆地的精灵”。

爱尔兰的克尔特人（Celtic）和英格兰的萨克逊人的僧侣和传教士，试图把那些北方工匠的传统技术运用于基督教艺术所从事的工作之中。他们仿照当地工匠使用的木结构去用石头建造教堂和尖顶（图100）。但是在他们所获得的成果之中，最惊人的不朽工作还是英国和爱尔兰在7世纪和8世纪的一些写本。图103是诺森伯里亚（Northumbria）王国著名的《林迪斯法恩福音书》（Lindisfarne Gospel）中的一页，创作时期已近公元700年。它画的是十字架，由缠绕着的龙或蛇构成极为复杂的花边组成，配上更为复杂的图案背景。尝试着从这盘曲纠结形状的令人眼花缭乱的迷宫中找到头绪，追随着那些交织的躯体构成盘涡，真是令人兴奋。可是看到结果并不混乱，各种图案呼应一致，构成了设计和色彩的多样统一，就越发出人意外。人们很难想像怎么能设想出这么一种图式，怎么有那么大的耐心和毅力去完成它。它证明了——如果还需要证明的话——采用这一本地传统的艺术家确实既有技能，又有手法。

观看英国和爱尔兰的插图写本时，看一看那些艺术家如何表现人物形象，就更加令人惊讶。那些形象看起来不大像是人物，倒像是由人的形状组成的奇特图案（图102）。人们可以看出艺术家使用了他在《圣经》古本中发现的某个实例，按照他的爱好进行了改造。他把衣褶改得像是交织着的饰带，把绺绺头发甚至还有耳朵改成了涡卷形，把整个面孔改成了呆板的面具。艺术家笔下的那些福音书作者和圣徒的形象看起来几乎跟原始偶像那样生硬那样古怪。它们表现出，在本地艺术传统中成长起来的艺术家，难于适应基督教书籍的新要求。可是，如果认为这样的图画除了粗糙之外一无所有，那就错了。那些艺术家的手和眼是训练有素的，他们能够在书页上画出美丽的图案，这帮助他们给西方艺术带来了新成分。没有这种影响，西方艺术可能就会沿着类似于拜占庭艺术的方向一直发展下去。由于古典传统和本地艺术家的爱好二者相互抵触，一些崭新的东西才开始在西欧发展起来。

以往古典艺术成就的知识绝不是完全失传。在自认为是罗马皇帝继承人的查理曼（Charlemagne）的王朝中，急切地复兴了罗马的技艺传统。大约公元800年，查理曼在亚琛（Aachen）的宫廷所在地建起了一座教堂（图104），相当接近于大约300年前在拉韦纳建造的一所著名的教堂。

我们现代的观念是一个艺术家必须“创新”，前面已经看到，过去大多数民族绝对没有这种看法。埃及、中国或拜占庭的名家会对这种要求迷惑不解。中世纪西欧艺术家也不会理解为什么在老路子那么适用时，还应该创造新方法来设计教堂，设计圣餐杯，或者表现宗教故事。虔诚的供养人在向他的守护圣徒的圣物奉献一座新神龛时，他不仅竭其财力采办最珍贵的材料，还会给艺术家找一个著名的古老样板，说明圣徒的事迹应该怎样正确地加以表现。艺术家对这种委托方式也不会感觉不便，因为他还是有足够的余地来表现自己到底是个高手，还是个笨伯。

如果想一下我们自己怎样对待音乐，大概就能很好地理解这种态度了。如果我们要请一位音乐家在婚礼上演出，我们不是期待他为那个场合创作新乐曲，这就跟中世纪的主顾请人画耶稣诞生图（Nativity）时，不指望有新发明一样。我们会指出自己需要什么类型的乐曲，请得起多大规模的乐队或合唱队。至于是绝妙地演出一支古典名曲，还是搞得乱七八糟，那却是音乐家的事。正如两个同样伟大的音乐家对同一乐曲的理解可以大不相同一样，两个伟大的中世纪艺术名家也可以就同一主题，甚至就同一个古代的样板，创作出大不相同的艺术作品。下面有个例证可以说明这一点。

图105展现的一页是出自查理曼王朝的一本《圣经》。它画的是圣马太正在写福音的形象。希腊和罗马的书籍习惯把作者的肖像画在扉页上，这幅描绘福音书作者埋头写作的画一定是在极为忠实地描摹那一类肖像。圣徒身上衣褶裹体的外袍用了最好的古典样式，他的头用富有层次的光线和色彩造型，这种种方式都使我们确信这位中世纪艺术家全神贯注，要准确而出色地描摹一个有名的样板。

9世纪另一个写本（图106）的画家大概面对的是同一个或者十分近似的出于早期基督教时代的古老范本。我们可以比较一下他们的手，左手握着用兽角制的墨水瓶放在诵经台上，右手握着笔；我们可以再比较一下他们的脚，甚至绕着膝盖的衣褶。画图105的艺术家已经尽其所能去忠实地描摹原作，而画图106的艺术家一定是根据不同的理解来作画。大概他不想把福音作者画得像任何一个安详的老学究，平静地坐在书房里。在他看来，圣马太受到了灵感的激励，正在写下神谕。他要描绘的是人类历史上极为重要、极为动人的事件，而且在那个埋头写作的人物形象之中，他成功地表达出他自己的一些敬畏和激动的心情。他把圣徒画成睁大着两只凸眼，生着一双大手，这不完全是由于笨拙和无知，他是想赋予人物以全神贯注的样子。正是衣饰和背景的画法，显示出仿佛是在心情极度振奋之中画成的。产生这种印象，我认为部分原因是由于艺术家显然是十分喜悦地抓住—切机会去画弯曲的线条和曲折的衣裙。在他所根据的原作中可能已经有这样处理的倾向，但是那种倾向之所以正投中世纪艺术家的所好，却恐怕是因为那使他想起了那些标志着北方艺术最大成就的交错盘旋的饰带和线条。我们看到在这样的画中出现了中世纪的一种新风格，于是艺术领域就可能发生古代东方艺术和古典文化时代的艺术都未曾出现的事情：埃及人大画他们知道（knew）确实存在的东西，希腊人大画他们看见（saw）的东西；而在中世纪，艺术家还懂得在画中表现他感觉（felt）到的东西。

不牢记这个创作意图就不能公正地对待任何中世纪艺术作品。因为中世纪艺术家并不是一心一意要创作自然的真实写照，也不是要创造优美的东西——他们是要忠实地向教友们表述宗教故事的内容和要旨。在这一方面，他们可能比绝大多数年代较早和较晚的艺术家更为成功。图107出自一百多年以后，约在公元1000年左右德国的一部福音书，是插图本，或者叫做“金泥的”（illuminated）写本。它画的是《约翰福音》（第十三章，第8-9节）中讲的一件事情，基督在最后的晚餐之后正在给门徒洗脚：

彼得说，“你永不可洗我的脚。”耶稣说，“我若不洗你，你就与我无分了。”西门彼得说，“主啊，不但我的脚，连手和头也要洗。”

艺术家所注重的只是这个争论。他看到没有必要去画事件发生的房间；那只能分散人们对事件中心涵义的注意力。他宁可把主要人物形象置于一片平板而辉煌的金色底子之前，在这样的底子上，讲话者的姿势像庄严的铭刻一样明显突出：圣彼得的乞求动作，基督的平静施教的姿势。右边的一个门徒正在脱下靸鞋，另一个则端来一个水盆，其他人簇拥在圣彼得身后。大家的眼睛都直瞪着画面中心，这就使我们感到那里发生了什么重大的事情。即使水盆并不那么圆，即使画家不得不把圣彼得的腿向上扳，把膝盖向前提一些，使他的一只脚能清清楚楚地放在水中，这又有什么关系呢？他关心的是表达这个神圣谦抑的要义，而这一点他也确实表达出来了。

回顾一下前人表现洗脚的一个场面很有意思，那是公元前5世纪画的希腊花瓶（见95页，图58）。正是在希腊发现了表达“心灵的活动”的艺术，而且不管中世纪艺术家对这一目标的理解有多大的差异，没有那份遗产，基督教就绝不可能利用图画来为自己服务。

我们记得格列高利大教皇的教导，“文章对识字的人能起什么作用，绘画对文盲就能起什么作用”（见135页）。追求清晰这一目标不仅表现在插图之中，而且表现在雕刻之中，例如公元1000年后不久，为德国希尔德斯海姆（Hildesheim）教堂订制的青铜门上的嵌板（图108）。它表现的是上帝正走向堕落后的亚当和夏娃。这个浮雕中又是没有一样东西不是故事所必需的。然而由于浮雕集中表现重要的东西，于是人物形象在简单的背景之中更加清楚地显现出来，而且我们几乎能够完全理解他们的姿势的含义：上帝指着亚当，亚当指着夏娃，夏娃指着地上的蛇。罪过的转移和罪恶的起源表达得那么有力，那么清楚，对于形象的比例可能不大正确，以及按照我们的标准亚当和夏娃的躯体并不优美这些情况，我们也就不再介意。

不过，我们也不必设想那个时期一切艺术都仅仅为宗教思想服务。中世纪所必建的不只是教堂，还有城堡，占有城堡的贵族和封建君主有时也雇佣艺术家。我们讲到较早的中世纪艺术时，有忽略那些艺术作品的倾向，原因很简单：城堡往往已被摧毁，而教堂却未遭破坏。跟私人住宅的装饰品比起来，宗教艺术大都受到了更特殊的重视和更仔细的照顾。私人住宅的装饰过时以后，就被拆去，或者扔掉——跟现在的情况一般无二。然而还算幸运，它们还有一个佳作流传给我们，因为它保存在一所教堂里，这就是著名的贝叶花毯（Bayeux Tapestry），描绘的是诺曼底公爵威廉征服英格兰的故事。我们不知道这个花毯的准确制作时间，但是学者们大都认为在制作花毯时图中描绘的场面应该还留在人们的记忆之中，大概是在公元前1080年前后。花毯所表现的是我们在古代的东方艺术和罗马艺术中所看到的那种编年史画（例如图拉真纪功柱，见123页，图78）——一场战役和胜利的经过。它把故事讲述得十分生动。像题词所说的，我们在图109上看到哈罗德（Harold）怎样向威廉（William）宣誓，在图110上看到他怎样返回英格兰。这种讲述故事的方式最清楚不过了——我们看见威廉坐在宝座上，注视着哈罗德怎样把手放在圣物上宣誓效忠——正是这个誓言给威廉以借口，使他有权对英格兰提出领土要求。我特别喜欢第二个场面中瞭望台上的那个人，哈罗德的船正从远处驶来，他把手放在眼睛上面向它窥测。他的手臂和手指看起来确实很古怪，而且这个故事里的所有人物都是奇怪的小侏儒，不像亚述或者罗马年代那些史画的作者画得那么令人信服。这个时期的中世纪艺术家没有样板可供仿效，画起来就很像小孩子。要嘲笑他很容易。要做他所做的事情就不那么简单了。他叙述重大史实的手段那么经济，那么集中于他所注重的东西，而且最终效果还是比我们的战地记者、新闻片摄制者的写实主义报道更使人难以忘怀。