文艺复兴（renaissance）一词的原意是再生或复活，这种再生的观念从乔托的时代开始就在意大利发展起来。那时人们赞扬一个诗人或艺术家时，就说他的作品像古典时期的作品那样好。乔托就是这样被称颂为引起一次真正艺术复兴的大师：人们这样说，意味着他的艺术像古希腊、古罗马作家所赞扬的那些著名的古代大师那样美好。这种观念风行于意大利是不足为奇的。意大利人深深意识到，在遥远的过去，意大利以罗马为首都，曾经是世界文明的中心，从日耳曼部落的哥特人和汪达尔人入侵并且把罗马帝国打得七零八落以后，国家的力量和荣誉已经衰败了。在意大利人心里，复兴的观念跟“宏伟即罗马”的观念的再生息息相关。他们自豪地回顾古典时期，期待着复兴的新时期，而夹在二者中间的那段时间不过是一段伤心的插曲，是“中间时代”（The Time Between）。这样，由再生或复兴的观念就产生了插在中间的时期是“中世纪”（Middle Ages）的观念——我们今天仍然使用这个名称。因为意大利人责怪哥特人把罗马帝国搞垮，他们就开始把那中间时期的艺术说成哥特式，他们用哥特式来表示野蛮——与我们用汪达尔主义（Vandalism）来指无故破坏美好事物十分相像。

我们今天明白，意大利人的那些观念事实上没有什么根据，至多也不过是对实际事件发展过程进行了简单化的粗略描述。我们已经看到在哥特人的入侵跟我们现在所称的哥特式艺术的兴起之间大约隔着700年的时间。我们也知道在黑暗时期的冲击和混乱之后艺术逐渐地在复兴，而且在哥特式时期，那种复兴就开始发展到鼎盛阶段。大概我们能够理解为什么意大利人对于艺术的逐渐成长、开花不如生活在遥远的北方的民族敏感。我们已经看到意大利人在中世纪有一段时间落在后面，于是乔托的新成就作为伟大的发明创造，作为艺术中一切高贵、伟大的东西的再生，出现于他们面前。14世纪的意大利人认为艺术、科学和学术在古典文化时期兴盛过，但是那一切几乎都被北方的野蛮人破坏了，而他们则是帮助复兴了光荣的往昔从而产生一个新时代。

这种自信感和希望感的强烈程度，没有一个城市能超过富有的商业城市佛罗伦萨，那是但丁和乔托所在的城市。正是在佛罗伦萨，15世纪头10年里，有一批艺术家深思熟虑地着手创造新的艺术，跟过去的观念决裂。

那一批年轻的佛罗伦萨艺术家的领袖是一位建筑家，叫菲利波·布鲁内莱斯基（Filippo Brumelleschi, 1377-1446）。他受聘建成佛罗伦萨主教堂。那是一座哥特式主教堂，布鲁内莱斯基已经充分掌握了那些作为哥特式传统成分的技术发明，事实上，他的名声一部分是来自结构和设计中的一项成就，他要是不了解哥特式起拱的方法，就不可能做出这项成就。佛罗伦萨人希望让他们的主教堂戴上巨大的圆顶，但是应该安放圆顶的立柱之间有很大的距离，哪一位艺术家也没有办法跨越那么大的距离。最后布鲁内莱斯基设计了一个方法完成了这项工作（图146）。在布鲁内莱斯基应聘设计新教堂或其他建筑物时，他决心完全抛弃传统的风格，采用那些渴望复兴罗马宏伟的人的方案。据说他到过罗马，丈量了神庙和宫殿的遗迹，画下它们的形状和装饰物件的速写。他绝对无意完全仿造那些古代建筑物；那些建筑已经不大可能适应15世纪佛罗伦萨人的需要了。他的目标是创造新的建筑方式，以便自由地运用古典建筑的式样，去创造和谐、美丽的新样式。

在布鲁内莱斯基的成就中，当今依然令人惊叹的是，他实际上成功地实现了他的方案。在将近500年里，欧洲和美洲的建筑家亦步亦趋地步他的后尘。我们一进入城市和乡村，就发现一些建筑物使用了古典式样，例如圆柱或三角额墙（pediment）。只是到了本世纪，建筑家才开始怀疑布鲁内莱斯基的方案，反对文艺复兴的建筑传统，正像当年他反对哥特式传统一样。但是，许多当前正在建造中的房屋，甚至连那些没有柱子也没有类似装饰附件的房屋，在门和窗框的线脚的形状上，或者在建筑物的尺寸和比例上，都还有些地方保留着古典形式的遗迹。如果布鲁内莱斯基想创造一种新一代的建筑，那么毫无疑问他获得了成功。

图147是一个小教堂的立面，这个教堂是布鲁内莱斯基为佛罗伦萨的名叫帕齐（Pazzi）的权贵家族建造的。我们立刻看出它不但跟任何古典神庙几乎没有相同之处，而且跟哥特式建筑者使用的式样相去更远。布鲁内莱斯基用自己的独特方式把柱子、壁柱和拱结合在一起，以求达到一种前无古人的轻快、优雅的效果。像带有古典三角墙（gable）或称三角额墙的门框之类的细节表明，布鲁内莱斯基对古代遗迹和罗马万神庙（见120页，图75）那样的建筑物研究得多么仔细。请比较一下拱是怎样形成的，它又是如何嵌入带有壁柱（扁平的半柱）的上面一层。当我们进入教堂内部时（图148），就能更清楚地看到他对罗马式样的研究。在那光明、匀称的内部，哪一件东西也没有哥特式建筑家曾经给予高度评价的那种特征。那里没有高高的窗户，没有细长的立柱。只有白色的墙壁被灰色的壁柱分割开来，那些壁柱表示的是一种古典“柱式”的思想，然而它们在那座建筑的结构方面没有实际功用。布鲁内莱斯基把壁柱放在那里仅仅是为了明显地表示出内部的形状和比例。

布鲁内莱斯基还不仅仅是文艺复兴式建筑的创始人。艺术领域中的另一项重大发现看来也出于他手，那项发现同样支配着后来各个世纪的艺术，这就是透视法（perspective）。我们已经看到，尽管希腊人通晓短缩法，希腊化时期的画家精于造成景深的错觉感（见114页，图72），但是连他们也不知道物体在离开我们远去时体积看起来缩小是遵循什么数学法则。在此之前哪一个古典艺术家也没能画出那有名的林荫大道，那大道是一直往后退，导向画面深处，最后消失在地干线上。正是布鲁内莱斯基把解决这个问题的数学方法给予了艺术家；那一定在他的画友中间激起了极大的振奋。图149是第一批按照那些数学规则所画的作品之一。这是佛罗伦萨一座教堂的壁画，画的是“三位一体”（Holy Trinity），圣母和圣约翰在十字架下，供养人——一位年长的商人和他的妻子——跪在外面。

画这幅画的艺术家绰号叫马萨乔（Masaccio, 1401-1428），意思是笨拙的托马斯（clumsy Thomas）。他必定是非凡的天才，因为我们知道他死的时候年龄还不到28岁，可是已经对绘画做出了彻底的改革。那一改革并不仅仅在于透视画法的技术手段，然而那种手段本身在刚出现时必定是相当惊人的。我们可以想像，这幅壁画揭幕时好像是在墙上凿了一个洞，通过洞口人们可以窥视到里面的一座布鲁内莱斯基风格的新型葬仪礼拜堂（burial chapel），面对这种景象，佛罗伦萨人该是多么惊愕。但是被这座新建筑框入其中的人物形象简单而宏伟，大概更使他们震惊。当时佛罗伦萨跟欧洲其他地方一样，国际式风格很时髦，如果佛罗伦萨人希望看到国际式风格的情调，那么他们必然大失所望。画中没有精巧的优雅之处，他们看到的是壮大凝重的形象；没有轻巧流畅的曲线，倒有坚实而带棱角的形状；也没有花朵和宝石那样的精致细节，却有一个凄凉的墓室，里面放着一具骸骨。但是，虽然马萨乔的艺术不如人们司空见惯的绘画悦目，它却更为真实，更为动人。我们可以看出马萨乔欣赏乔托的惊人的宏伟，然而他没有模仿乔托。圣母指着被钉在十字架上的儿子所用的简单姿势十分富于表情，十分动人，因为那是整个庄严图画中惟一的动作。画中的人物实际看起来像雕像一样。马萨乔通过那个透视性的框架来安放人物，所高度强调的正是这种效果，而非其他。我们觉得几乎能够触及他们，这就使他们和他们的寓意跟我们更为接近。在文艺复兴时期的大师看来，艺术中那些新方法和新发现本身从来不是最终目标；他们总是使用那些方法和发现，使题材的涵义进一步贴近我们的心灵。

在布鲁内莱斯基那一派中，最伟大的雕刻家是佛罗伦萨的多纳太罗（Donatello 1386?-1466）。他比马萨乔大15岁，但是寿命却长得多。图151是他较早的作品之一，是受武器制造者行会委托而作的，表现他们的保护圣徒圣乔治（St George），预定放在佛罗伦萨的一座教堂（奥尔·圣米凯莱教堂[Or San Michele]）外面的一个壁龛里。如果我们回想一下在那些巨大的主教堂外面的哥特式雕像（见191页，图127），我们就认识到多纳太罗跟过去的决裂是多么彻底。那些哥特式雕像排成平静、庄重的队列静候在门廊旁边，看上去很像是来自另一个世界的人物。多那太罗的圣乔治稳稳地站在地面上，双脚坚定地踏着土地，仿佛已经下定决心寸土不让。他的脸毫无中世纪圣徒那种漠然、安详之美，而是生气勃勃、全神贯注（图150）。

他好像是在注视着敌人的接近，估量着对手的实力。他的手放在盾牌上，整个姿态很紧张，带有挑战的决心。作为对青春的锐气和胆量的无可比拟的描绘，这个雕像一直享有盛名。但是我们所赞美的并不仅仅是多纳太罗的想像力，不仅仅是他能那么新颖、那么令人信服地想像出一个骑士般的圣徒的才能；他对雕刻艺术的整个态度也表现出完全新颖的思想。尽管这座雕像给人以有生气、有运动感的印象，却依然轮廓清楚，坚如岩石。跟马萨乔的画一样，它向我们表明多纳太罗要用对自然的新颖、生动的观察来取代前辈的那种优雅的精致。由圣徒的手和眼眉之类细节可以看出，它们完全摆脱了传统样板的窠臼。它们可以证明艺术家对人体的实际特征进行了新颖的、不懈的研究。15世纪初年那些佛罗伦萨艺术名家，已经不再满足于沿袭中世纪艺术家传授给他们的那些古老的程式。

正像他们所赞美的希腊人和罗马人那样，他们也开始请模特儿或艺术伙伴在画室或作坊里为他们做出所需要的姿态，供他们研究人体。正是这种新方式和这种新兴趣使多纳太罗的作品看上去是那么惊人的真实。

多纳太罗在世时事有盛名，跟一个世纪以前的乔托一样，他频频被邀请到别的意大利城市去给那些城市增添美丽和光荣。图152是他给锡耶纳的一个洗礼盘制作的青铜浮雕，时间晚于圣乔治雕像10年左右。跟第179页图118那个中世纪的洗礼盘一样，它也是图解施洗约翰生平中的一个场面，表现的是莎乐美（Salome）公主请求国王希律（Herod）用圣约翰的头作为她跳舞的奖赏，已如愿以偿的可怕时刻。我们向王室的宴会厅里面看去，一直看到乐工坐廊和后面一部分房屋及阶梯。刽子手刚走进来，跪在国王面前，手里端着一个大盘子，里面放着圣约翰的头。国王向后退缩，恐怖地抬起双手，孩子们哭着跑开；莎乐美的母亲怂恿成了这一罪行，我们看到此刻她正向国王说话，试图解释这一行为。宾客都在向后撤身，她周围就空出很大一块地方。一位客人用手遮住双眼，其他人挤在莎乐美周围，莎乐美好像刚刚停止跳舞。无须详述多纳太罗的这件作品到底有哪些新颖的特点，它们全都是新颖的。对于习惯于哥特式艺术清楚而优雅的叙事方式的人们，多纳太罗这种叙事方式的出现一定引起震动。它根本无意形成一个整齐、怡人的图案，而是要表现骤然间乱作一团的效果。和马萨乔的人物一样，多纳太罗的人物的动作也是粗糙、生硬的。他们的姿势很凶猛，根本无意减少故事的恐怖性。在他同时代的人看来，这个场面必定具有不可思议的活力。

透视法这一新技艺进一步增强了真实感。多纳太罗一定是首先自问：“那圣徙的头送进大厅时，场面应当是什么样子？”他尽最大的努力去表现事情可能就在其中发生的一座古典宫殿。而且，他选用古罗马人的型式来表现背景中的人物，事实上我们可以清楚地看出，当时多纳太罗跟他的朋友布鲁内莱斯基一样，已经开始系统地研究罗马遗物，以便帮助自己去再生艺术。然而，要是认为对希腊和罗马艺术进行研究引起艺术再生或者“文艺复兴”，那就大错特错了。事实几乎完全相反。布鲁内莱斯基周围的艺术家非常热切地盼望艺术复兴，所以他们就求助于自然，求助于科学，求助于古代的遗物，以便实现他们的一些新目标。

文艺复兴时期的意大利艺术家独自掌握科学和古典艺术知识的局面持续了一段时间。但是，要创造一种新艺术，要它前无先例地忠实于自然，这种热烈的愿望也鼓舞着同一代的北方艺术家。

佛罗伦萨的多纳太罗那辈人已经厌倦国际哥特式风格的纤细和精致，渴望创造比较朴素生动的人物形象；无独有偶，在阿尔卑斯山北边，有一位雕刻家也在寻求一种比前辈的精巧作品要真实而率直的艺术，那位雕刻家是克劳斯·斯勒特（Clans Sluter），他大约在1380年到1405年期间在第戎（Dijon）工作，当时第戎是富有而昌盛的勃艮第公国的首府。他最著名的作品是一组先知像，那曾是一个大十字架的底座，标示着一处朝圣胜地的水泉（图154）。那些先知所说的话曾被理解为耶稣遇难的预言。他们个个手中都拿着一本大书或一个写卷，上面刻着那些话，而且好像都在默念那些即将到来的悲剧。这些像已经不是哥特式主教堂门廊两侧的庄严而生硬的人物了（见191页，图127）。他们跟其前作品的差异之大不亚于多纳太罗的圣乔治跟其前作品的差异。戴头巾的人是但以理，光着头的老先知是以赛亚（Isaiah），他们站在我们面前，比真人还要大，还有黄金和色彩来增添生气，看上去不大像雕像，倒像是中世纪的一出神秘剧中的动人角色，正要朗诵他们的台词。但是，尽管有这一惊人的真实感，我们仍然不应该忽视它的艺术感，斯勒特正是带着那种艺术感创作了这些衣饰飘拂、姿态高贵的巨大人物。

可是在北方最终实现征服真实的不是雕刻家。有一位艺术家的革命性发现从一开始就被认为是表现了某种崭新的东西，那是画家杨·凡·艾克（Jan Van Eyck, 1390?-1441）。跟斯勒特一样，他也跟勃艮第公爵的宫廷有联系，但是他绝大部分时间是在尼德兰（Netherlands）属辖的一个地区工作，那个地区现在叫比利时。他最著名的作品是根特市（Ghent）中一件巨大的祭坛画（altarpiece）（图155、156），包括许多场面。据说这件作品是由杨的哥哥胡贝特（Hubert，生平不详）开始创作，而由杨完成于1432年，跟前面讲过的马萨乔和多纳太罗的伟大作品正好完成于同一时代。

虽然这幅为遥远的佛兰德斯的一座教堂所画的祭坛画与佛罗伦萨的马萨乔的湿壁画（图149）有明显的差别，但是，它们之间依然存在着一些相似之处。在画面两侧，它们都表现了祈祷的供养人和妻子（图155），在画的中心都是巨大的象征图像：在湿壁画中是神圣的三位一体；在祭坛画中是神秘的“崇拜羔羊”，羔羊当然是基督的象征（图156）。整幅作品的构思主要根据圣约翰《启示录》中的一段话（第七章第9节）画成：“此后，我观看，见有许多人，没有人能数过来，是从各国各族各民各方来的，站在宝座和羔羊面前。”教会把这段经文跟万圣节庆典联系在一起，画中对此加以发挥。在上方，我们看到的是圣父，就像马萨乔画中的圣父一样庄严，但荣耀地坐在宝座上，像一位教皇。圣父的两侧是圣母和那位最早把基督称为“上帝的羔羊”的施洗约翰。

这幅祭坛画的人物形象众多，可以像我们的折页（图156）那样打开展示。在庆典之日打开时呈现出鲜艳的色彩，平时合拢，看起来则较为素朴（图155）。在此，画家把施洗约翰和福音书作者约翰表现为雕像，这跟乔托在阿雷纳教堂中表现善与恶的拟人像的手法极为相似（见200页，图134）。在上方，画家向我们展示了“圣母领报”这一熟悉的场面。只要再次回观一下西莫内·马丁尼100年前画的那幅奇妙的作品（见213页，图141），我们就可以得到凡·艾克在表现《圣经》故事时所运用的全新的“现实”手法的初步印象。

然而，凡·艾克把他的艺术新观念的最令人震惊的示范之处留给了祭坛画的内翼：堕落后的亚当与夏娃的形象。《圣经》告诉我们，只有在偷吃了知识树上的禁果之后，他们“始知自己是裸露的”。尽管他们捂着无花果树叶，但看上去的确是赤裸的。在早期意大利文艺复兴大师的作品中却没有类似的情况，那些大师从未完全抛弃过古希腊和罗马艺术的传统。我们记得，在《米洛的维纳斯》或《眺望楼的阿波罗》（见104-105页，图64、65）这类作品中，古人把人体“理想化”了。凡·艾克根本不会如此行事。他必定是面对人体模特儿，忠实地予以描绘，以致后代人对这种诚实有些震惊。这并不是说画家对美缺乏眼力，显然，他从表现出天国的庄严中得到乐趣，在这方面决不亚于创作威尔顿双连画（见216-217页，图143）的上一代艺术大师。但是，请再看看两者的不同之处，看看在研究并描绘奏乐天使身上珍奇锦缎的光泽以及处处可见的宝石闪光时画家表现出的耐心和精擅，我们就会发现，在这一方面，凡·艾克弟兄没有跟国际式风格的传统完全决裂。他们还是继续遵循林堡弟兄之类的艺术家的方法，而且把那些方法提高到如此完美，使得他们把中世纪艺术观念抛在后面。林堡弟兄像同时代的其他哥特式艺术名家一样，乐于使用观察到的一些精巧、怡人的细节去装满画面。他们自豪地显示描绘花和动物、建筑物、华丽的服装和珠宝的技艺，画一些美艳欲绝的东西使人一饱眼福。我们已经看到他们并不过多关心人物和风景的实际面貌，所以他们的素描和透视看上去不大真实。但是对凡·艾克的画就不能这样讲，他观察自然更为耐心，对细节的认识更为精确，背景中的树木和建筑物就清清楚楚地表现出这一差异。我们记得，林堡弟兄的树木相当图式化、程式化（见219页，图144）。他们的风景看起来像彩画幕布或者花毯，不像实际景色。在凡·艾克的画中这一切就很不相同，我们可以看到真实的树木和真实的风景，一直向后连到地平线上的城市和城堡。岩石上的草和山崖上的花的画法体现出无限的耐心，这是林堡弟兄的细密画上的装饰性的林丛所无法比拟的。风景是这样，人物也是这样。凡·艾克似乎是那样一心一意地要把每一个细节都重现在画面上，以致我们几乎能数一数马鬃或者骑马者服装的毛皮饰品有多少根毛。林堡弟兄细密画上的那匹白马有些像玩具木马；凡·艾克的马在形状和姿势方面很相近，但它具有生命。我们能够看到它眼睛中的光彩，皮肤上的褶印；而且前者的马看上去近乎扁平，而凡·艾克的马腿用明暗造型，形状滚圆。

注意这些细微之处，并且赞扬一个伟大的艺术家有耐心去观察、描摹自然，这可能显得琐屑。因为林堡弟兄的作品未曾那样忠实地描摹自然就给予较低的评价，或者根据同样理由轻视其他的绘画作品，那无疑是错误的。但是，如果我们想了解北方艺术的发展方式，就不能不赞赏杨·凡·艾克那种无限的仔细和耐心。与他同代的南方艺术家，即布鲁内莱斯基那一派的佛罗伦萨艺术名家，已经发展成功一种方法，把自然表现在画面中几乎具有科学的精确性。他们先从直线透视的框架入手，运用他们的解剖知识和短缩法则去构成人体。凡·艾克走的是相对的路线，他耐心地在细节上再增添细节，直到整个画面变得像是镜子般地反映可见世界为止，使人感到真实。北方艺术和意大利艺术之间的这种重大区别一直保持了很多年。有一个颇有道理的猜测是：只要以表现花朵、珠宝或织品等事物的美丽的外观见长，大约就是北方艺术家的作品，很可能是尼德兰艺术家的作品；以鲜明的轮廓线、清晰的透视法、美丽躯体的准确知识见长，大约就是意大利的绘画作品。

为了实现他的意图，坚持像镜子一样地反映现实的全部细节，凡·艾克就不得不改进绘画技术。他是油画的发明者。对于这种讲法的确切理解和正确与否已经进行了很多讨论，但是相对而言，具体细节究竟如何，关系不大。他这项发明不是透视法那样的发现，透视法是某种完全新颖的东西。而他所获得的是一种新配方，用来调制颜料以便涂到画板上去。那时的画家不是买管装或者盒装的现成颜料；他们必须自己置备颜料，大都是用有色的植物或矿物制作。他们把那些东西夹在两块石头之间磨成粉末——或者让他们的徒弟去磨——而且，在使用之前，他们要加上一些液体以便让粉末形成浆糊样的东西。虽然有各种各样的制作方法，但是中世纪期间，所用液体的主要配料一直是用蛋制成的，那相当适用，只是干得太快。用这种颜料制剂作画的方法叫做蛋胶画法。看来杨·凡·艾克对那种配方并不满意；因为那不允许他使色彩慢慢地相互转化以求过渡柔和。如果他使用油代替蛋，作画时就可以从容得多，精确得多。他能够制作光亮的颜料，那种颜料能够用于透明的色层亦即glaze（透明色层）之中，他能够用尖笔在画面上点出闪闪发亮的高光（highlight），因而获得了高度精确的效果；那些奇迹使当时的人大为惊讶，不久以后普遍认为油画是最合适的工具。

凡·艾克的艺术大概在肖像画中获得了最大的成功。他最著名的画像之一就是图158．画的是意大利商人乔瓦尼·阿尔诺菲尼（Giovamni Arnolfini），这位商人因事来到尼德兰，带着新娘琼妮·德·凯娜妮（Jeanne de Chenany）。画面有独到之处，在新颖性和改革性方面不亚于意大利的多纳太罗或马萨乔的作品。仿佛是通过一种魔法，现实世界的平凡的一角突然被固定在一块油画板上。一切都在这里——地毯和拖鞋，墙上的念珠，床头的小刷子，窗台上的水果，仿佛我们能亲临阿尔诺菲尼的家拜访他似的。这幅画大概是表现他们生活中的一个重大时划——他们的订婚。那位年轻女子刚刚把右手放入阿尔诺菲尼的左手，而阿尔诺菲尼就要把自己的右手放到她的手上，庄重地表示他们的结合。可能画家是被请来记录下这一重大的时刻作为见证，正如一个公证人可能被请来声明他出席了一个类似的庄严仪式一样。这可以说明艺术家为什么要在画面的明显位置写上自己的拉丁文名字“Johannes de evck fuit hie”，意即杨·凡·艾克在场。在房间后面的镜子中，我们看见从后面反映出来的整个场面，从中我们好像还看见了那位画家兼证人的形象（图159）。我们不知道是那位意大利商人还是那位北方艺术家想出这么个主意，如此使用新式的绘画，这可以比作法律上使用的由证人正式签字承认的照片。但是，不管是谁首先想出这个主意，无疑他是很快就认识到凡·艾克的绘画新方法中蕴涵着巨大的可能性。艺术家在历史上第一次成为真正的目击者，一个不折不扣的目击者。

既然打算把现实表现为眼睛所看见的样子，凡·艾克跟马萨乔一样，不得不抛弃国际哥特式风格中赏心悦目的图案和流畅自如的曲线。在某些人看来，像威尔顿双连画（见216-217页，图143）那样的绘画作品优美卓绝，相比之下，凡·艾克的人物形象就显得生硬、笨拙。但是在欧洲各地，当时那一代艺术家都在热切地追求真实性，摒弃较为陈旧的美的观念，这大概震惊了许多年迈的人。这些革新家中最激进者之一是瑞士画家康拉德·维茨（Conrad Witz, 1400?-1446?）。图161是他在1444年给日内瓦的一个祭坛画的画。这幅画是奉献给圣彼得的，画的是圣彼得遇到了复活以后的基督，跟《约翰福音》中所叙述的一样（第二十一章）。一些使徒和同伴到提比哩亚海（Sea of Tiberias）打鱼，但是毫无所获。天亮以后，耶稣站在岸边，然而他们没有认出他来。耶稣告诉他们把网撒到船的右边，结果那里的鱼非常多，他们连网也拉不起来。就在那一瞬间，他们中间有一个人说“是主”，圣彼得听见这句话，“就束上一件外衣（因为他赤着身子），跳在海里，其余的门徒就在小船上”。然后他们跟耶稣一起吃了一顿饭。如果请一个中世纪画家来图解这件奇迹，那么用一排程式化的波浪线条标出提比哩亚海来，大概就心满意足了。但是维茨却想让日内瓦市民清清楚楚地看到基督站在海边时的场面是什么样子。于是他画的不是随便哪一个湖，而是他们都认识的一个湖，即日内瓦湖，背景中矗立着宏伟的塞利维山（Mont Saleve）。这是人人都能看到的真实风景，现在仍然存在，而且看起来仍然跟画中的样子十分相像。这大概是第一幅准确的再现图，第一幅试图绘出一个真实景象的“肖像”。在这个真实的湖上，维茨画了真实的渔人；他们不是较老的图画中高贵的使徒，而是平民百姓中粗鲁的汉子，忙着用渔具捕鱼，正在笨拙地努力稳定船身。圣彼得看起来在水中有些手足无措，当然他应该是那个样子。只有基督本人平静、坚定地站着，他的坚强的形象使人想起马萨乔的伟大的湿壁画上的人物（图149）。当年日内瓦的礼拜者第一次观看新祭坛时，看到使徒们跟他们自己是一样的人，正在他们自己的湖中打鱼，而复活的耶稣，在熟悉的湖岸上神奇地出现在使徒面前，给他们帮助和安慰，那些礼拜者必定深受感动。