我们已经看到，由于佛罗伦萨的布鲁内莱斯基一代人的发现和创新把意大利艺术提高到了一个新水平，并且使意大利艺术走上了与欧洲其他地方不同的发展道路，15世纪的艺术史就产生了重大的变化。15世纪的北方艺术家跟他们的意大利艺术同道之间，在目标方面的差异大概不像在手段和方法方面的差异那么大。北方与意大利之间的差异在建筑方面表现得最为明显。布鲁内莱斯基采取文艺复兴的做法，在他的建筑中使用古典母题，从而在佛罗伦萨终止了哥特式风格。但是在意大利以外的地区，几乎到一个世纪以后，艺术家才纷起效法他的榜样。而在整个15世纪期间，他们还是依然故我，继续发展前一世纪的哥特式风格。尽管那些北方建筑物的形式仍然具有尖拱和飞扶垛之类典型的哥特式建筑要素，可是时代的趣味毕竟已经有了巨大的变化。我们记得14世纪的建筑家喜欢使用优美的花边和丰富的装饰；我们还记得有盛饰式风格，埃克塞特主教堂的窗户就是用它设计的（见208页，图137）。在15世纪，爱好复杂花饰窗格和奇特装饰的风气更有进一步的发展。

图174是鲁昂（Rouen）的法院（Palace of Justice），这是法兰西哥特式风格最后阶段的实例，有时叫做火焰式风格（Flamboyant Style）。我们可以从中看到设计者是怎样用变化无穷的装饰来覆盖整个建筑，显然并不考虑它们在建筑结构上是否具有功能。在那些建筑物中，有一些显示了无限的财富和创造力，宛如神话世界；然而人们觉得设计者在那些建筑中已经用尽了哥特式建筑的最后潜力，迟早要向相反方向发展。事实上有迹象表明，即使没有意大利的直接影响，北方建筑家也会发展出一种比较单纯的新风格来。

特别是在英国，我们能够看出在哥特式风格的最后阶段就有那样一些倾向在发挥作用，那个阶段叫做垂直式风格（Perpendicular）。这个名称是用来表示14世纪晚期和15世纪的英国建筑特点，因为在那些建筑物的装饰物上，直线要比以往“盛饰式”花饰窗格中的曲线和弧线更为常见。垂直式风格的最著名的建筑就是剑桥国王学院（King's College）的奇妙的礼拜堂（图175），于1446年动工兴建。这座教堂的内部形状比先前那些哥特式内部要简单得多——没有侧廊，也就没有立柱和尖峭的拱。整个建筑给人的印象是一座高高矗立的大厅，而不是一座中世纪的教堂。这样，虽然整体结构比巨大的主教堂要简朴，可能也要世俗些，但是哥特式工匠们的创造力却得到自由，能在细部中尽情发挥；特别是在拱顶的形式（“扇形拱顶”[fanvault]）方面，它的曲线和直线的奇特花边使人回想起在克尔特人和诺森伯兰人的写本中出现的非凡的奇观（见161页，图103）。

在意大利以外的国家中，绘画和雕刻的发展趋势跟建筑的这一发展趋势有一定的类似之处，换句话说，虽然文艺复兴在意大利全线已经获得了胜利，但是在15世纪，北方仍然忠实于哥特式传统。尽管凡·艾克弟兄有伟大的发明创造，艺术实践仍然还是关乎习俗和程式的事情，而不是关乎科学的事情。透视法的数学规则，解剖学的科学秘密，罗马古迹的研究，还没有扰乱北方艺术名家的平静心灵。因此，我们可以说他们还是“中世纪艺术家”；然而在阿尔卑斯山另一边，他们的同道已经属于“近代时期”（modernera）了。尽管如此，阿尔卑斯山两边的艺术家所面临的问题却仍然十分相似，这是令人惊奇的。在北方凡·艾克曾经教给艺术家怎样去细心地在细节上增加细节，用辛勤的观察所得把整个画框填满，从而使画面成为反映自然的一面镜子（见238页，图157；241页，图158）。但是正如南方的安杰利科修士和贝诺佐·戈佐利（见253页，图165；257页，图168）曾经把马萨乔的新发明使用于14世纪的创作精神中一样，北方也有一些艺术家把杨·凡·艾克的发现运用在较为传统化的主题上。例如，15世纪中期工作于科隆的德国画家斯特凡·洛赫纳（Stefan Lohner, 1410?-1451）就仿佛是一位北方的安杰利科修士。他的一幅可爱的画是圣母在玫瑰花荫下（图176），周围是小天使们在奏乐、散花或给圣婴基督水果，表明这位名家知道杨·凡·艾克的新方法正如安杰利科修士知道马萨乔的新发现一样。可是在创作精神上，他的画更近于哥特式的威尔顿双连画（见216-217页，图143），而不是近于杨·凡·艾克。回顾先前那幅双连画，比较一下两幅作品的异同，可能饶有趣味。前面那位画家感到棘手的事，后面这位名家却已经学到手了，洛赫纳能够表现出在草地上就坐的圣母身边那片空间。跟他画的人物相比，威尔顿双连画的人物显得有些扁平。洛赫纳的圣母仍然映衬着金色的背景，然而背景前面却是一个真实的舞台，他甚至添加上两个可爱的小天使，向后掣住幕布，幕布似乎是悬挂在画框上。正是洛赫纳和安杰利科修士这样的绘画作品，首先抓住了19世纪浪漫主义批评家像拉斯金（Ruskin）和前拉斐尔派（Pre-Raphaelite school）中那些人的心灵。他们在画中看到了纯真和童心的全部魅力。他们的看法有一些道理。这些作品大概的确是那么令人神往，因为对于我们这些人来说，已经看惯了画面上的真实空间和或多或少的正确的素描，这些画就比其前的中世纪名家的作品容易理解，不过它们仍然保留着过去的精神。

其他北方画家就更为接近贝诺佐·戈佐利，贝诺佐·戈佐利在佛罗伦萨的梅迪奇宫中画的那些壁画，是用国际式风格的传统精神反映出美好世界的华丽的盛会；特别是设计花毯的画家和装饰珍贵的写本书页的画家更是如此：图177所示的一页就大约画于15世纪中叶，跟戈佐利的壁画时间相仿。背景还是传统场面，画的是作者把成书交给让他作书的高贵的赞助人。但是画家认为单单那样一个主题相当枯燥，于是他就把门厅的环境加进去，把周围发生的各种事情部给我们——画出来。在城门后面有一帮人，显然准备去打猎——至少有一个花花公子式的人物手上架着猎鹰，而其他人好像傲慢的市民站在周围。我们看见城门里面和外面有货摊和商亭，商人们陈列出货物，顾客们正在观看。这是当时中世纪城市的真实写照。像这样的画绝不可能出现于100年以前，甚至其前任何时代都不可能出现。我们不得不回到古代的埃及艺术去寻找像它这样忠实地描绘人们日常生活的图画；而且，即使是埃及人也不这么准确、这么幽默地观察他们自己的社会。我们在《玛丽女王的诗篇》（见211页，图140）中曾一窥其例的那种逗趣的精神，在这些可爱的日常生活写照中开花结果了。北方的艺术不像意大利的艺术那样一心一意地想达到理想的和谐与美丽，而是喜爱这种日益盛行的再现生活的艺术类型。

不过，把这两个“流派”想像为不相往来，闭关自守地发展成长，那就大错而特错了。事实上我们知道，当时第一流的法国艺术家让·富凯（Jean Fouquet, 1420?-1480?）年轻时就访问过意大利。他曾去过罗马，并于1447年在那里给教皇画过像。图178是他画的一位供养人肖像，大概是他回国以后又过了几年绘制的。跟威尔顿双连画（见216-217页，图143）一样，表现的是圣徒保护着正在跪着做祈祷的供养人。因为这位供养人名叫Estienne（古法语，即司提反[Stephen]），所以他身边的圣徒就是他的保护圣徒圣司提反；圣司提反是基督教的第一位执事，所以穿着执事的长袍。他拿着一本书，书上放着一块尖锐的大石头，因为据《圣经》说，圣司提反被人用石头打死，所以放着这样一种象征物。如果我们返回去看威尔顿双连画，我们就又一次看到在半个世纪里，艺术在表现自然方面已经取得了多么大的进展。威尔顿双连画的圣徒和供养人看起来仿佛是从纸上剪下放到了画面中，而让·富凯的人物看起来却好像是塑造而成。双连画里丝毫没有明暗色调，而富凯使用光线的方法几乎跟皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡（见261页，图170）一样。这些雕像般的、平静的人物如同站在真实的空间里一样，这种手法表明富凯在意大利所看到的一切已经给他留下了深刻的印象。然而他的绘画方式跟意大利画家不同；他对物体（毛皮、石头、衣料和大理石）的质地和外观感兴趣，这表明他的艺术还是得益于杨·凡·艾克的北方传统。

另一位到过罗马（1450年去朝圣）的伟大的北方艺术家是罗吉尔·凡·德尔·韦登（Rogier van der Weyden, 1400?-1464）。对于这位名家的生平我们鲜有所闻，只是知道他享有盛名，住在尼德兰南部，杨·凡·艾克就曾在那里工作过。图179是一幅大型祭坛画，画的是从十字架上放下基督的场面。我们看到罗吉尔像杨·凡·艾克一样，也能忠实地描绘出每一个细部，每一根毛发和每一个针脚。尽管如此，他的画描绘的不是真实的场面。他在单纯的背景上把人物置于进深很浅的舞台之中。只要想起波拉尤洛的问题（见263页，图171），我们就能赞赏罗吉尔做出的决定十分明智。他也是必须画一幅从远处去看的大型祭坛画，必须把这个神圣主题展示在教堂里的信徒们面前。这幅画必须做到轮廓清楚，图案令人满意。罗吉尔的画符合这些要求，而看起来又不像波拉尤洛的画那样矫揉造作。基督的身体被转过来，正面朝向观众，成为构图的中心。正在哭泣的妇女们在两边形成边框。圣约翰像另一边的抹大拉的玛丽亚一样躬身向前，他徒然地想去扶住昏倒的圣母；圣母的姿势跟正在放下的基督身体的姿势相呼应。老人们的平静姿态有力地烘托着主要角色的富有表情的姿势，他们看起来真像是神秘剧（mystery play）或tableau vivant（活画）中的一批表演者：一位演出人研究过往昔中世纪的伟大作品后触发了灵感，想用自己的艺术手段加以模仿，就让这些表演者聚集起来，摆好姿势。罗吉尔用这种方法，把哥特式艺术的主要观念转化为新颖、逼真的风格，对北方艺术做出了巨大贡献。图案清楚的古老传统有很大一部分被他保存了下来，否则在杨·凡·艾克那些新发现的冲击之下，就很可能失传。从此以后，北方艺术家就各自探索各自的道路，试图把艺术要满足的新要求跟艺术的古老的宗教意图相互协调起来。

我们可以在15世纪后半叶最伟大的佛兰德斯画家之一胡戈·凡·德尔·胡斯（Hugo van der Goes, ?-1482）的一幅作品中观察这些努力所获得的成果。那一早期阶段的北方名家中，只有寥寥可数的几个人我们了解一些生平详情，凡·德尔·胡斯就是其中的一个。我们听说他后来自动归隐，在一座修道院里度过了一生最后的岁月，他总是感觉自己有罪并且受着忧郁症的侵袭。他的艺术的确有些紧张严肃，因而跟杨·凡·艾克的宁静的心境大不相同。图180是他画的《圣母安息》。使我们触目动心的首先是艺术家在表现12个使徒时采用的绝妙手法：对目击的事件他们各有不同的反应——其表现是从默默哀伤一直到感情奔放的哀悼和近乎不得体的目瞪口呆。如果我们再返回去看看斯特拉斯堡主教堂门廊上面所展现的同一场面（见193页，图129），就能很好地衡量凡·德尔·胡斯的成就大小。跟画家描绘的多种多样的姿势相比，先前那件雕刻上的使徒们就显得彼此十分相像。那位艺术家把人物安排成清楚的设计是多么容易啊！他根本不必费心考虑凡·德尔·胡斯所追求的短缩法和空间感。我们能够感觉到画家尽力在我们眼前呈现一个真实的场面，而又不让嵌板有任何地方空白而无意义。前景中的两个使徒和床上面的幻影，最为清楚地表现出他是怎样努力把他的人物分散开来并展现在我们面前。这一显而易见的苦心经营使画中的动作看起来有些歪扭，但也加强了在临终圣母的平静形象周围的那种紧张激动的气氛。在挤满人的房间里，只有圣母一个人能够看见张开双臂正在迎接她的那位圣子的幻象。

罗吉尔用新形式保存下来的哥特式传统，对于雕刻家和木刻家来说具有特殊的重要性。图182是一个雕刻成的祭坛，它是在1477年（在第263页的图171那幅波拉尤洛祭坛画的两年之后）为波兰的克拉科夫城（Gracow）制作的。制作它的艺术名家是法伊特·施托斯（Veit Stoss），他一生大半时间住在德国的纽伦堡，1533年死在那里，年岁很大。即使在这张小小的插图中，我们也能看出一个清楚的设计所具有的巨大效果。因为像当年那些站得远远的教会成员一样，我们也能毫无困难地看出那些主要场面的全部含义。中央神龛的一组人物也是表现玛丽亚安息，身边围着12个使徒，不过这一次圣母没有被表现为躺在床上，而是跪着祈祷。再往上去，我们看见她的灵魂被基督接到光辉四射的天堂；而且在很高的地方，我们看到圣父和圣子给她加冕。祭坛两翼表现圣母一生中的重大时刻，这些事件（再加上她的加冕）叫做“玛丽亚的七件乐事”（the Seven Joys of Mary）。这一组画从左上方方框内的“圣母领报”开始；往下是“耶稣诞生”和“东方博士的崇拜”（Adoration of the Magi）。在右边一翼，我们看到经历了巨大悲痛之后的3个欢乐时刻——“基督复活”（Resurrection of Christ）、“基督升天”（His Ascension）和“圣灵降临”（Outpouring of the Holy Ghost at Whitsun）。每逢圣母的节日，信徒们就可以聚集在教堂里沉思这些故事的涵义——冀部的其他侧面适合别的节日使用。但是，只有他们能够走近神龛时，才能看到法伊特·施托斯所作的使徒的头和手奇妙无比（图183），赞叹他的艺术的真实性和表现力。

15世纪中叶，德国做出一项十分重大的技术发明，对艺术的进一步发展有巨大的作用，而且作用还不仅仅限于发展艺术——这就是印刷术的发明。印刷图画要比印刷书籍早好几十年，上面有圣徒像和祈祷词的小活页早已被印制出来以便发给朝圣的人和个人礼拜使用。印制那些图像的方法十分简单，跟后来印刷文字的方法相同。你拿一块木头，用小刀把不应该印出来的部分统统切掉。换句话说，凡是最后成品上应该出现空白的地方都要挖去；凡是应该出现黑色的地方都要留下，成为狭长的凸起棱线。最后看起来就跟我们今天使用的橡皮图章一样，把它印到纸上的原理实际上也没有差别：先在它的表面涂上油和煤烟制成的印刷油墨，然后把它压在纸上即可。一块版可以印很多次而不会用坏。印刷图画的这一简单技术叫做木刻（woodcut）。这种方法非常省钱，很快就普及开来。用一些印版印一套小型组画，并汇为一册，称为木刻版书（block-book）。木刻画和木刻版书很快就在民间集市上出售；纸牌也使用这种方法印制；还有幽默画和祈祷使用的印刷品。图184就是一本早期木刻版书中的一页，基督教用那本书来做图画布道。它的用意是提醒信徒想到临终的时刻，而且教给他们——正如标题所说的——“善终术”（The art of dying well）。这幅木刻画展示的是一个虔诚信教的人临终躺在床上，在他身边的修道士把点燃的蜡烛放到他手里。一个天使在接引他的灵魂，灵魂从他口中出来，是个小祈祷者的形象。在背景中，我们看到基督和他的圣徒们，那临终者应该把心灵转向他们。在前景中，我们看到一帮魔鬼，形状极为丑恶怪诞，从他们口中出来的词句告诉我们他们在说什么话：“我愤怒了”，“我们丢脸了”，“我目瞪口呆”，“这太不痛快了”，“我们已经得不到这个灵魂了”。他们千变万化的古怪举动徒劳无益。这个掌握了善终术的人已不必畏惧地狱的魔力了。

在古滕贝格（Gutenberg）做出伟大的发明、使用边框把可以移动的字母约束在一起来代替整块木版以后，那些木刻版书就被淘汰了。但是不久就发现了把印刷文字和木版插图相结合的方法，15世纪后半叶的许多书籍都有木刻画做插图。

然而，尽管非常有用，用木刻印刷画毕竟是相当粗糙的方法。这种粗糙性本身有时的确是颇有效果的。中世纪晚期那些流行版画的性质有时候使人们想起我们最美好的招贴画——它们的轮廓简单，手法经济。然而那个时期的伟大艺术家的雄心大志却不在这里。他们想显示出他们处理细部的技巧和观察自然的能力，因此木刻就不适用。所以那些名家就选择了一种效果更为精细的手段，他们用铜代替木头。雕刻铜版制作原理跟木刻有些区别。在木刻中，除了要印出来的线条以外，其他地方都切掉。在雕刻版中，你要使用一种叫做推刀（burin）的特殊工具，用它刻入铜版。这样，在金属版面雕刻出来的线条就能吸收涂在表面上的任何颜色或印刷油墨。这时，要做的工作就是把雕刻好的铜版涂上油墨，然后把金属版空白处擦干净。如果接下来就把铜版使劲压在一张纸上，那么推刀刻出的线条中留存下的油墨就被压到纸上，画就印成了。换句话说，铜版跟木刻实际上阴阳相反。木刻是让线条突现出来，雕刻铜版是把线条刻进版里。于是，不管准确地控制推刀、掌握线条的深度和力度有多么艰难，显然一旦掌握了这种手艺，在雕刻铜版中所能获得的纤毫细部和微妙效果就大大地超过木刻。

15世纪最伟大、最著名的雕版画大师之一就是马丁·舍恩高尔（Martin Schongauer, 1453?-1491），他住在莱茵河上游河畔的科尔马（Colmar），属于现在的阿尔萨斯地区（Alsace）。图185是舍恩高尔的雕版画《圣诞之夜》（Holy Night），这个场面是按照尼德兰大师们的精神加以表现的。跟那些大师们一样，舍恩高尔渴望传达出场面的每一个微末细节，力图使我们感觉到他所表现的物体的真正质地和外表。他不靠画笔和颜料，也不用油画手段，竟然成功地达到了目的，真是奇迹。人们可以用放大镜观察他的版画，研究他刻画碎石断砖、石缝中的花卉、攀缘在拱门上的常春藤、动物的毛皮和牧人的短须下巴所使用的手法。然而我们必须予以赞扬的还不仅仅是他的耐心和技艺。即使我们不了解用推刀工作的难处，也会喜爱他的圣诞的故事。圣母跪在被用做牲口房的破礼拜堂里，正在礼拜圣婴，她把圣婴小心地放在她的斗篷角上；圣约瑟手卓提灯，焦急而慈祥地看着她。公牛和驴也跟着她礼拜。卑微的牧人们正要跨过门槛；在背景中有一个牧人从天使那里接受了神示。在右上角，我们可以瞥见天堂的合唱队，他们在唱“人间和平颂”（Peace on Earth）。这些母题自身都是深深地扎根于基督教艺术的传统之中，但是把它们结合起来分布到画页上的手法却是舍恩高尔的独出心裁。印刷的画页和祭坛画二者的构图问题在某些方面是相似的；在这两种画中，体现空间和忠实地模仿现实的做法都绝不允许破坏构图的平衡。只有想到这个问题，我们才能充分欣赏舍恩高尔的成就。我们现在就明白为什么他选了一个废墟做环境——那里允许他使用破碎的砖石建筑残迹给场面加上坚固的框架，那些残迹形成一个开口，我们就从那里往里看。这个环境使他能够在主要人物身后加上一个黑色衬底，使得雕版画上不出现任何空白和没有趣味的地方。如果我们在画页上画两条对角线，就能够看山他是多么仔细地计划他的构图：两条对角线相交在圣母头部，那里就是版画的真正的中心。

木刻和雕刻版艺术很快传遍整个欧洲。现存有意大利的曼泰尼亚和波蒂切利手法的雕版画，还有尼德兰和法国的其他雕版画。这些版画又变成另一种手段，欧洲艺术家通过它了解了彼此的观念。在那个时期，采纳另一位艺术家的观念或构图还没有被认为是不光彩的事情，许多地位较低的艺术家用雕刻版画作为采摭、引用的范本。我们知道印刷术的发明加速了思想的交流，否则可能就不会发生宗教改革运动；与之相仿，印制图像的技术则保证了意大利文艺复兴时期的艺术在欧洲其他地方胜利地传播开来。北方的中世纪艺术之所以走向终结，而且在那些国家里产生了一个只有最伟大的艺术家才能克服的艺术危机，其推动力有一部分就来自版画。