大约在1520年前后，意大利各城市的艺术爱好者似乎一致认为绘画已经达到完美的巅峰。像米开朗琪罗和拉斐尔、提香和莱奥纳尔多那样一些人实际已经解决了前人力图解决的所有问题。在他们手中，没有解决不了的素描难题，没有难以表现的复杂题材。他们已经告诉人们怎样既能达到美与和谐又不失描绘的正确性，据说他们甚至已经超过了古希腊和古罗马时代最负盛名的雕像的水平。对于一个盼望自己有朝一日成为伟大画家的孩子来说，听到这种普遍看法大概不会十分愉快。不管他多么赞赏当代大师的绝妙之作，总还会怀疑：到底是不是已经发掘出艺术的全部潜力，因而确实没有任何未竟之业留给后人。有一些人却似乎把时人的看法当作天经地义深信不疑，努力研究米开朗琪罗之所学，竭力模仿他的手法。米开朗琪罗喜欢画姿态复杂的人体——好，既然理当如此，他们就去描摹他的人体，然后放到自己的画中，管它适合不适合。有时其结果就有些荒唐可笑——《圣经》场面上满满的一批人物，似乎是正在集训的青年运动员，后来一些批评家看到那些青年画家误入歧途是因为他们模仿米开朗琪罗作品的手法，而不是模仿它的精神，就把上述作风盛行的时期叫做手法主义（Mannerism）时期。但是，那个时期的青年艺术家还不是人人都那么愚蠢，竟至相信对艺术的全部要求就是学到一些姿态难于描绘的人体。艺术是否有可能停滞不前，上一代名家是否无论如何也不能超越，如果在他们所掌握的人体方面后人难以取胜，那么在其他方面是否也不可能，在这些问题上，当时实际有许多人怀疑时论的正确性。有些人想在创造发明方面超过他们；他们想画出一些充满意义和智慧的画——实际上除了最为博学多识的学者以外，那种智慧谁都莫名其妙。他们的作品几乎是图画谜语，除了知道当时的学者对埃及象形文字和许多行将湮没的古代著作的原意如何加以解释的人以外，没有人能解开他们的谜。另外一些人则想把作品弄得不像大师的作品那么自然、那么清晰、那么单纯和谐，以求引人注目。他们似乎辩论说，艺术大师的作品确实完美——但是完美性并不永远吸引人，一旦你看多了，它就不会再让你动心；我们所企求的是撼人心弦、出人意料、前所未闻的东西。当然，那些青年艺术家为超越古典的大师入了魔，就略微有些不正常，甚至他们中间最杰出的人物也被引入古怪、复杂的实验之路。然而从某种意义上讲，他们为了超越前人而狂热地奋斗，正是他们对前辈艺术家的最大的敬意。莱奥纳尔多自己不是讲过“一个笨拙的学生才不能超越他的师傅”吗？在某种程度上，伟大的“古典的”艺术家自身就已经开始而且鼓励新的、生疏的实验了；正是他们的名声和他们后期享有的荣誉，使他们能够在布局或用色方面试用新奇的、打破常规的效果，探索艺术新前景。特别是米开朗琪罗，偶尔会表现出大胆地蔑视一切程式——建筑方面尤为明显，他有时抛弃神圣不可侵犯的古典传统规则，而遵循自己的心情和兴致，正是他自己叫公众习惯于赞赏一个艺术家的“随想曲”和“创意曲”，而且树立了那样一个精进不已的天才的榜样，不满足于自己早期杰作的无比完美性，坚持不懈地寻求艺术表现的新方式和新形式。

青年艺术家理所当然地把这个事实作为许可证，用他们自己“创新的”构思去轰动公众。由于他们的努力，出现了一些有趣的设计。由建筑家兼画家费代里科·祖卡罗（Federico Zuccaro, 1543?-1609）设计的面孔形式的窗户（图231）就很好地体现了这种随想曲类型的观念。

其他建筑家则比较急于显示他们有渊博的知识和精通古典著作，事实上在这方面他们确实超过了布拉曼特那一代艺术家。其中最伟大、最博学的是建筑家安德烈亚·帕拉迪奥（Andrea Palladio, 1508-1580）。图232是他的著名的Villa Rotonda即圆厅别墅，在维琴察（Vicenza）附近。这在一定程度上也是一个“随想曲”，因为它四面相同，每一面都有一个跟神庙立面形式相同的有柱的门廊，四面合起来围着中央大厅，那大厅令人回想起罗马的万神庙（见120页，图75）。无论这种结合怎样美，它却很难成为一座人们乐于居住的建筑。寻求新奇性和外观效果已经干扰了建筑物的正常用途。

这个时期有一位典型的艺术家是佛罗伦萨的雕刻家兼金匠本韦努托·切利尼（Benvenuto Cellini, 1500-1571）。切利尼在一本名著中描写过他自己的生平，那本书丰富多彩、生动活泼地描绘了他的时代。他爱说大话，冷酷而自负，但很难跟他生气；因为他叙述自己的冒险和成功的经历时兴致勃勃，使你觉得仿佛在读大仲马（Dumas）的小说。他爱虚荣、自命不凡而且坐不住，这就驱使他从这个城市到那个城市，从这个宫廷到那个宫廷，到处惹是非，捞荣誉，真是那个时代的典型产物。对于他来说，艺术家已经不再是一个稳重而可敬的作坊主，应该是君主和红衣主教们争相邀宠的“艺术巨匠”。他的作品流传下来的很少，其中有一件是1543年为法国国王制作的金制盐盒（图233）。切利尼详详细细地告诉了我们盐盒的故事。我们听到他是怎样斥退了两位胆敢给他推荐题材的著名学者，他又是怎样用蜡制作了一个他自己构思的模型，代表大地和大海。为了表现出大地和大海相互接合，他把两个人物形象的腿联结在一起；他说，“大海被塑造为男人，控制着一条精致的船，船里能够装上足够的盐，在下面我放上四只海马，而且我给大海加上一把三叉戟。我把大地塑造为美女，尽我所能使她优雅可人。在她身边，我放上一座装饰富丽的神庙来盛胡椒。”然而这一切微妙的设计读起来不如他运黄金的故事有趣，书中叙述了他怎样从国王的宝库里运走黄金，途中遭到四个歹徒的袭击，他只身一人把他们全部打跑。我们有些人可能觉得，切利尼的人物形象的圆滑宜人之美显得有些刻意求工，虚伪造作。但是，一旦知道创作那些形象的艺术家原来是这样孔武有力，并不像他的作品那样似乎缺乏强健的体魄，或许也是会得到安慰的。

切利尼的观点是那一时代追求的典型代表，忙碌不宁地、热切地力求创造比前人作品更有趣、更不凡的东西。我们可以在科雷乔的追随者之一帕尔米贾尼诺（Parmigianino, 1503-1540）的一幅画中看到同样的精神。我大可猜想有些人会觉得他的这幅圣母像（图234）几乎不堪入目，因为那样一个神圣的题材竟画得这么矫揉造作；丝毫不像拉斐尔处理这个古老的主题那么自然而单纯。他的这幅画被叫做《长颈圣母》（Madonna with the long neck），这是因为画家渴望使圣母显得文雅而优美，所以把圣母的脖子画得像天鹅一样。他莫名其妙地随意加大人体的比例。圣母的修长手指的手，前景中的天使的长腿，拿着一卷羊皮纸文稿的瘦弱而憔悴的先知——我们仿佛是通过一面变形镜来观看这一切。然而无可怀疑的是，艺术家获得这一效果既不是由于无知妄作，也不是由于漫不经心。他花费心力要让我们看到他喜欢这些不自然的加长形状，所以在画面的背景中放上一根形状古怪的高大圆柱，比例同样反常，加倍地保证了他所追求的效果。在画面的布局中，他也向我们表明他不信从传统的和谐。他不把人物一对一对地平均分配在圣母两边，而是把一群簇拥在一起的天使塞到一个狭窄的角落里，留下另一边大片空白去表现高高的先知形象，由于距离远，先知的高度已经缩得还不及圣母的膝盖高。这就毫无疑问，如果说是妄为，那么其中自有条理。画家想打破常规，想表明为了选到十全十美的和谐，古典方法并不是惟一可设想的方法：自然的单纯确实是达到美的一条途径，但是还有不那么直接的途径，也能取得有经验的艺术爱好者感兴趣的效果。不管我们是否喜欢他走的这条路，都不得不承认他始终如一。实际上，帕尔米贾尼诺和当时那一批力图新颖出奇而不惜牺牲艺术大师所确立的“自然”美的艺术家，大概是第一批“现代派”艺术家。事实上，我们将会看到现在所谓的“现代派”艺术可能来源于类似的愿望，亦即企图避开明显的东西，追求跟传统的自然美不同的效果。

在这一不寻常的时期，其他艺术家们在艺术巨人们影响下，对于按照普通的技艺和兴趣标准去超越巨人们并不那么绝望。我们可能对他们所做的并不样样赞同，但是，在这一方面我们也不得不承认他们的某些努力相当惊人。一个典型的例证就是佛兰德斯雕刻家琼·得·布洛尼（Jean de Boulogne, 1529-1608）所做的众神的信使墨丘利（Mercury）的雕像（图235），意大利人管这位雕刻家叫乔瓦尼·达·波洛尼亚（Giovanni da Bologna）或贾姆波洛尼亚（Giambologna）。他给自己规定的任务是实现不可能实现的目标——制作一个雕像，要它克服无生命躯体的重量、而产生凌空疾飞之感。他在一定程度上获得了成功。他的著名的墨丘利雕像仅用一个脚趾尖接触地面——更确切地讲，还不是地面，而是从代表南风的一个面具的口中喷出的一团气。整个雕像经过了细心的平衡，所以它真像是在空中翱翔——几乎是破空飞驰，又轻快，又优美。大概一个古典的雕刻家，甚或米开朗琪罗，就可能觉得这种效果不适用于雕像，因为雕像应该叫人联想起那制作雕像的沉重的大块材料——但是贾姆波洛尼亚跟帕尔米贾尼诺一样，宁愿否定那些根深蒂固的规则，去显示一下到底能够取得哪些惊人的效果。

在这些16世纪后半叶的艺术家中，最伟大的一位也许是住在威尼斯的一位艺术家。他叫雅各布·罗布斯基（Jacopo Robusti），绰号丁托列托（Tintoretto, 1518-1594）。他也厌烦提香展现给威尼斯人的那种简单的形色之美，然而他的不满一定不仅仅是想创作独特的作品。他似乎已感觉到无论提香这个画家怎样无与伦比地善于表现美，他的画却倾向于媚人而不是动人：那些画并不十分激动人心，不足以使伟大的《圣经》故事和圣迹传奇生气十足地重现在我们面前。无论他这个看法是否正确，他必定还是下定决心用不同的方式去叙述那些故事，使观看的人感受到他所画的那些事件的刺激性和强烈的戏剧性。图236表现出他确实成功地画出了独特而迷人的画。乍一看这幅画显得混乱，使人茫然。跟拉斐尔等人的画法不同，主要人物不是清楚地布置在画中的平面之上，而是让我们一直看到一个奇特的拱顶深处。在左边角落里有一个高个子男人带有光环，举起手臂仿佛在制止发生的一件事情——我们顺着他的手势看去，就能看到他关注的是画面另一边拱顶之下高处发生的事情。那里有两个男人已经掀开墓盖，正要从墓里把一个尸体放下来，另一个人戴着头巾，正在帮助他们，背景中有一个贵族拿着火把，想看看另一座墓上的刻辞。这些人显然在盗窃一所地下墓穴。有一具尸体直挺挺躺在一块地毯上，是用奇特的短缩法画的，一位尊贵的老人穿着华丽的衣服跪在旁边看着尸体。画面右角有一群男女在打手势，惊讶地看着那位圣徒——带有光环的人物必定是代表一位圣徒。如果我们细看一下，就能看出他带着一本书——这是福音书作者圣马可，是威尼斯的保护圣徒。这里发生了什么事呢？原来这里画的是在威尼斯建起圣马可教堂的著名圣陵准备安放圣骨时，圣马可的圣骨怎样从亚历山大（“异教的”伊斯兰信徒的城市）运往威尼斯。据说圣马可曾在亚历山大做过主教，死后葬在那里的一所地下墓穴中。当一伙威尼斯人接受了找到圣徒遗体的虔诚使命破墓而入时，他们不知道墓穴里的那么多墓中哪一座安放着珍贵的圣骨。但在他们找到了那座墓时，圣马可突然现身指出了他在尘世生活的遗骸。这就是丁托列托所选择的时刻。圣徒指示人们不要再搜索其他的墓。他的遗体已经找到了，就躺在他的脚旁，浸沐在光线之中，遗骸的出现还产生了奇迹。在右边翻滚的那个人已摆脱掉缠住他的魔鬼，现在魔鬼好像一缕轻烟从他口中逃走。跪下来礼拜鸣谢的贵族是供养人，是宗教团体中的一员，是他委托艺术家作这幅画的。当时的人必定认为整幅画怪异。对不调和的明暗对比和远近对比，对不和谐的姿势和动作，他们可能曾感到震惊。然而他们一定很快就发现，如果使用普通的方法，丁托列托就不可能创造出这种效果，使我们觉得眼前正在展现一件极为神秘的事情。为了达到这个目的，丁托列托不惜牺牲柔和的色彩美，而那色彩美本来是威尼斯画派，是乔尔乔内和提香，最为自豪的成就。他的一幅现藏伦敦的画《圣乔治大战恶龙》（St George's fight with the dragon）（图237），表现出他怎样用奇异的光线和配合色（broken tone）加强了紧张和激动的感觉。我们觉得戏剧正当高潮。公主好像即将冲出画面朝我们奔来，而那位英雄人物却完全违反规则，被远远地移到场面的背景之中。

当时一位伟大的佛罗伦萨批评家和传记作家瓦萨里（Vasari, 1511-1574）在写到丁托列托时说，“如果他不是打破常规，而是遵循前辈们的美好的风格，那么他就已经成为威尼斯所见的最伟大的画家之一了”。实际上，瓦萨里认为他的作品所以被弄糟是由于制作马虎和趣味古怪。他对丁托列托对作品不予“完成”的做法大惑不解。他说：“他的速写是那么粗糙，以致他的笔触显示的是力量而不是判断，好像信笔而出。”这就是从那时起经常对近代艺术家进行的指责。大概这种情况并非完全不可理解，因为那些伟大的艺术革新家往往专心于基本的东西，不肯为通常理解的技术完美多费心思。在丁托列托那种时代里，技术操作已经达到很高的水平，凡是具有一些机械操作天分的人就能掌握它的某些诀窍。像丁托列托这样一个人是想以新的观点来表现事物，想探索表现古老的传说和神话的新方式。当他已经传达出传奇场面的景象时，他就认为他的画已经完成了。进行一番圆润，仔细的修饰，不能引起他的兴趣，因为那样做不仅对他的意图无助，反而有可能分散我们对画面上的戏剧性事件的注意力，所以他就不再加工，任凭人们惊奇不置。

16世纪的艺术家对这些方法大加采用的，没有一个人能超过来自希腊克里特岛的一位画家多梅尼科·狄奥托科普洛斯（Domenikos Theotokopoulos, 1541?-1614），简短些就叫埃尔·格列柯（El Greco，即希腊人之意）。他是从一个孤立的地区来到威尼斯的，克里特从中世纪以来还没有出现任何新型艺术。在故乡时，他必定看惯了古代拜占庭手法的圣徒像；它们庄严、生硬，跟自然形象的外观相去甚远。他没有受过观赏画面正确设计的专门训练，所以没有发现丁托列托的艺术有什么可惊讶之处，反而觉得它有许多迷人的地方，因为他也似乎是热情而真诚的人，也渴望使用激动人心的新手法去叙述神圣故事。在威尼斯停留了一段时间之后，他定居在西班牙的托莱多（Toledo），这是欧洲的一个边远的地方；他住在那里也不容易遭到要求设计正确、自然的批评家的打扰和攻击，因为当时在西班牙，中世纪的艺术观念仍然迁延未消。这就可以解释为什么埃尔·格列柯的艺术在大胆蔑视自然的形状和色彩方面，在表现激动人心和戏剧性的场面方面，甚至超过了丁托列托。图238是他的最令人震惊而激动的画作之一。这幅画描绘圣约翰的《启示录》中的一段经文，我们看到的正是圣约翰本人，他站在画画的一边，沉迷在幻觉之中，眼望天国，以发表预言的姿势举起双臂。

这段经文是《启示录》中的一段，说到羔羊召唤圣约翰来看七印的揭开，“揭开第五印的时候，我看见在祭坛底下有为神的道、并为作见证、被杀之人的灵魂。他们大声喊着说‘圣洁真实的主啊，你不审判住在地上的人，给我们伸流血的冤，要等到几时呢？’于是有白衣赐给他们各人”（《启示录》第六章，第9-11节）。所以这些姿态激动的裸体人物就是起来接受天赐礼物白衣的殉教者。毫无疑问，任何精确无误的素描也未曾以这样神奇、这样令人信服的生动形式表现出当世界末日来临，这些圣徒们要求世界毁灭时的恐怖景象。不难看出埃尔·格列柯深深地受益于丁托列托一反常规的不平衡构图法，而且他也采用了帕尔米贾尼诺的矫饰的圣母那种拉长人物形象的手法主义。但是我们也看到埃尔·格列柯已经把这种艺术方法运用于新的意图。他当时住在西班牙，那里对宗教有一种不可思议的热情，其他任何地方都难以见到。在这种环境中，那“矫饰”的“手法主义”艺术就大大丧失了它的专供识家鉴赏的艺术本性。虽然我们感觉他的作品是那样惊人地“现代化”，可是当时的西班牙人似乎不像瓦萨里对待丁托列托的作品那样，没有提出什么类似的反对意见。他的最伟大的肖像画（图239）实际上可以跟提香的肖像画（见333页，图212）并列。他的画室总是一片繁忙。他似乎雇佣了许多助手去应付他接到的大批订货，这就可以解释为什么有他署名的作品并不都同样出色。过了一代以后，人们才开始批评他画出的形状和色彩不自然，把他的画当作糟糕的笑料。直到第一次世界大战以后，现代派艺术家告诉我们不要用同一个“正确性”标准去衡量所有的艺术作品，这时埃尔·格列柯的艺术才重现于世，得到理解。

在北方的国家里，德国、荷兰和英国的艺术家遭遇到的危机比意大利和西班牙的同行所遭遇的危机更现实。因为那些南方人只是不得不考虑用惊人的新手法去作画；而北方艺术家很快就面临着绘画到底是否能够而且应该继续下去的问题。这个巨大的危机是宗教改革运动引起的。许多新教教徒反对教堂里的圣徒的绘画和雕像，认为它们是天主教的偶像崇拜的一个明证。这样，新教地区的画家就失去了画祭坛画这宗最大的经济来源。那些比较严格的加尔文教徒（Calvinists），甚至反对使用华丽的房屋装饰等其他奢侈品，即使在理论上对那些东西不加禁止的地方，地区的气候和建筑风格通常也不适合使用意大利贵族为他们的府邸订制的那种大型湿壁画装饰。艺术家的固定经济来源只剩下书籍插图和肖像绘画，是否足以维持生计就大可怀疑了。

在那一代的一位最伟大的德国画家小汉斯·霍尔拜因（Hans Holbein the Yonger, 1497-1543）的生涯中，我们能够看到上述危机的影响。霍尔拜因比丢勒小26岁，只比切利尼大3岁。他出生在奥格斯堡（Augsburg），那是一座富有的商业城市，跟意大利贸易关系密切；不久以后他搬到巴塞尔，一个著名的新学术中心。

这样，丢勒一生热情地奋力以求的知识自然就传给了霍尔拜因。他出身于画家的家庭（他的父亲是一个受人尊敬的画师），为人又机敏不凡，不久就兼收并蓄，掌握了北方艺术家和意大利艺术家二者的成就。他刚过30岁就画出那幅奇妙的祭坛画《圣母和供养人巴塞尔市长一家》（图240）。这种供养人像的形式是各国都有的传统形式，我们已经看到这种形式被用于威尔顿的双连画（见216-217页，图143）和提香的“佩萨罗的圣母”（见330页，图210）。但是霍尔拜因的画仍然是同类画中最完美的作品之一。在以古典形状的壁龛为界框的平静而高贵的圣母形象两边，那些供养人自然地聚为群像，这种布局方式使我们回想起意大利文艺复兴时期最和谐的构图，想起乔瓦尼·贝利尼（见327页，图208）和拉斐尔（见317页，图203）的最和谐的构图。但是从认真注意细部和漠视某种传统的美来看，霍尔拜因学的仍是北方的手艺。当他正走向德语国家的第一流大师之位时，宗教改革运动的动荡把他成功的希望全部化为泡影。1526年，他离开瑞士去英国，随身带着伟大的学者鹿特丹市的埃拉斯穆斯（Erasmus）的一封推荐信。“这里的艺术正在冻结”，埃拉斯穆斯写信把这位画家推荐给他的朋友们，其中就有托马斯·莫尔爵士（Sir Thomas More）。霍尔拜因在英国的第一批工作中，有一件是准备给那位伟大学者的一家画一幅大型肖像画，这件工作有一些局部画稿还保存在温莎堡（Windsor Castle）（图241）。如果霍尔拜因本来是希望脱离宗教改革运动的动荡骚扰，那么后来发生的事情必定使他失望；不过当他最后永久定居于英国，而且被亨利八世授予宫廷画家的职位时，至少他找到了一个允许他生活和工作的地方。他不能再画圣母像了，但是宫廷画家的任务还是多种多样的。他设计过珠宝和家具，盛会服装和厅堂装饰，武器和酒杯。然而他的主要工作是为皇室画肖像画；正是由于霍尔拜因的眼光敏锐，我们现在还能这样生动地看到亨利八世时期的男男女女的形象。图242是他作的《理查德·索思韦尔爵士（Sir Richard Southwell）肖像》，这是参与解散修道院的一位朝臣。在霍尔拜因这些画像中丝毫没有戏剧性，丝毫不引人注目，但我们观看的时间越长，似乎画像就越能揭示被画之人的内心和个性。我们完全相信霍尔拜因实际是忠实地记录了他所见到的人物，不加毁誉地把他们表现出来。他在画面上安排人物的方式显示出这位名家的准确可靠的技法。画上没有任何一处是信手为之；整个构图十分匀称，在我们看来很可能有些“浅显”。但这正是霍尔拜因的意图。在他稍早的画像中，他仍然试图去显示他描绘细部的奇妙技艺，借助于被画者的环境，借助于他生活中身边的事物，去刻画人物的特点（图243）。在他年纪越来越大、艺术越来越成熟时，他似乎也就越来越不需要那样的诀窍了。他不想突出自我去转移人们对被画者的注意力，正是由于这种高明的自我克制，我们才对他加以高度的赞美。

在霍尔拜因离开了讲德语的国家以后，那里的绘画开始衰退到惊人的程度；在霍尔拜因去世以后，英国的艺术也处于类似的困境。事实上，在宗教改革运动之后，那里留下的惟一绘画分支就是霍尔拜因如此坚定地建立起来的肖像画。即使在这个分支里，南方手法主义式样也表现得越来越明显了，而宫廷气派的精致而优美的格调也取代了霍尔拜因的较为单纯的风格。

伊丽莎白时代的一位年轻贵族的肖像（图244）可以使我们了解这一种新型肖像画法的最佳之作。这是跟锡德尼（Sidney）和莎士比亚同代的英国名家尼古拉斯·希利亚德（Nicholas Hilliard, 1547-1619）画的一幅“细密画”。看着这位优雅的青年，他右手放在胸前，懒洋洋地倚在一棵树上，周围是带刺的野玫瑰，我们确实可能想起锡德尼的田园诗歌或莎士比亚的喜剧。大概，这幅细密画是那位青年男子打算送给他正在追求的女子的一件礼物，因为上面有拉丁文题词“Dat poenas laudata fides”（皎皎诚意，自贻伊戚），意思大致是“我的可赞美的诚意使我痛苦”。我们不便追问那些痛苦到底是不是比这幅细密画上画的玫瑰刺更真实一些。在那些年代里，就是期望着一个求爱的青年表现出悲伤和单恋来。那些叹息和那些十四行诗都是一种优美、精巧的游戏的一部分，没有一个人会认真对待，但是人人都想在这个游戏中，发明出新的花样和新的优雅之举使自己超群出众。

如果我们把希利亚德的细密画看作为这种游戏所设计的一种物件，可能就不再感到虚伪而不自然了。我们且来盼望那位姑娘收到这件装在锦匣之中的情深意长的信物，看到她那优雅、高贵的求爱者的可怜相时，他的“可赞美的诚意”最终没有落空。

全欧洲只有一个新教国家的艺术安然无恙地度过了宗教改革运动的危机，那就是尼德兰。那里的绘画已经兴旺了许多年，艺术家们找到了一条道路摆脱他们的困境。他们不是仅仅致力于肖像绘画，凡是新教不可能反对的那些题材类型，他们都有过专门研究。从早期的凡·艾克时代以来，尼德兰艺术家一直被公认为是精于摹仿自然的名家。虽然意大利人为他们独擅表现美丽的人体运动形象而踌躇满志，但是不能不承认在以无比的耐心和精确去描绘一朵花、一棵树、一座仓房或一群羊时，“佛兰芒人”（Flemings）会胜过他们。所以，当人们不再需要他们去画祭坛画和其他表现宗教信仰的画时，北方艺术家自然而然地就去努力为他们世所公认的专长寻找市场，画出一些画，旨在显示他们表现事物外观的绝技。对于这些国家的艺术家来说，连专门化也不是完全新颖的东西。我们记得在艺术危机发生之前，希罗尼穆斯·博施（见358页，图229，图230）已经专门研究画地狱和恶魔了。此时，绘画的范围已经变得更狭窄了，画家们就进一步走上了这条道路。他们努力发展北方艺术传统，这种传统一直可以回溯到中世纪写本页边的Droleries（诙谐画）（见211页，图140）的时代和15世纪艺术中所表现的现实生活的场面（见274页，图177）。画家有意识地画一些作品来发展某一分支的题材或某一种类的题材，特别是日常生活场面，这种画后来就叫“genre picture”（风俗画，genre是法语词，原意为分支或种类）。

16世纪最伟大的佛兰德斯“风俗画”大师是老皮特尔·勃鲁盖尔（Pieter Bruegel the Elder, 1525?-1569）。对他的生平我们所知不多，只知道他跟当时许许多多北方艺术家一样，去过意大利，在安特卫普和布鲁塞尔居住并工作过，在那里他画出了他的绝大部分作品，其时为16世纪60年代，冷酷的阿尔瓦公爵（Duke of Alva）就是在那时期来到了尼德兰。勃鲁盖尔可能跟丢勒或切利尼一样，认为艺术的尊严和艺术家的尊严至关紧要；因为在他的一幅绝妙的素描中，他显然一心要表现出这位骄傲的画家和一位愚蠢相的戴眼镜男人之间的对比，那个人从艺术家的肩膀上面向前注视时，在摸自己的钱包（图245）。

勃鲁盖尔专攻的绘画“类型”是农民生活的场面。他画出了农民的狂欢、宴饮和工作，于是现在人们就以为他是佛兰德斯的一位农民。这种误会很常见，对于艺术家们，我们很容易犯这个毛病。我们往往会把他们的作品跟他们自身混淆在一起。我们以为狄更斯是匹克威克先生（Mr Pickwick）那一帮快活伙伴中的一员，或者以为儒勒·凡尔纳是个大胆的发明家和旅行家。假如勃鲁盖尔本人是个农民，他就不可能像他那样去画农民。他无疑是个城里人，他对乡村农家生活的态度跟莎士比亚极为相似；对莎士比亚来说，木匠昆斯（Quince）和织工波顿是一种“丑角”。那时习惯于把乡下佬当作开心的人物。我认为无论莎士比亚还是勃鲁盖尔都不是由于势利眼而沾染了这种习惯，而是因为跟希利亚德描绘的贵人生活和作风相比，在乡村生活中，人的本性较少伪装，较少隐匿于人为惯例的虚饰之中。这样，当剧作家和艺术家想暴露人类的愚蠢时，他们就往往取材于下层生活。

勃鲁盖尔最完美的人间喜剧之一是他的一幅著名的《乡村婚宴图》（图246）。像大多数绘画作品一样，它在复制品中严重失真：局部细节都大大缩小，因此我们观看时就不得不加倍小心。宴会设在一座仓房里，稻草高高地堆积在背景中，新娘坐在一块蓝布前面，在她的头顶上方悬挂着一种花冠。她双手交叉平静地坐在那里，愚蠢的脸上露出十分满意的笑容（图247）。椅子上坐着的老头和新娘身边的女人大概是新娘的父母，更靠里面正拿着汤匙狼吞虎咽忙着吃饭的男人可能是新郎。席上的人们大都只顾吃喝，而我们注意到这还仅仅是个开始。左边角落里有个男人在斟酒——篮子里还有一大堆空罐子——还有两个系着白围裙的男人抬着临时凑合的木托，上面放着十盘肉饼或是粥。一位客人把盘子向餐桌上递过去。然而此外还有许多事情正在进行。背景中有一群人想进来；还有一批吹鼓手，其中的一个在注视着抬过去的食物，眼睛里流露出一种可怜、凄凉、饥饿的神色；餐桌角上有两个局外人，是修道士和地方官，正在聚精会神地谈话；前景中有一个孩子，小小的头上却戴着一顶插着羽毛的大帽子，手里抓着一只盘子，正在全神贯注地舔吃那香喷喷的食物——一幅天真贪婪的样子。但是跟所有这一切丰富的趣事、才智和观察相比，更值得赞扬的是勃鲁盖尔使画面避免了拥挤和混乱的组织画面的方式，连丁托列托也不可能把这样一种挤满人群的空间画得比勃鲁盖尔所画的更为真实可信了。勃鲁盖尔使用的手段是，让餐桌向后延伸到背景中去，人们的动作从仓房门旁的人群开始，一直导向前景和抬食物的人的场面，然后再向后通过照料餐桌的那个男人的姿势，把我们的眼睛直接引向形象虽小、地位重要的人物，那是正在咧着嘴笑的新娘。

在这些欢乐、然而绝不简单的画中，勃鲁盖尔已经为艺术找到了一个新的王国，在他身后，尼德兰的各代画家们将对那个艺术王国进行全面的探索。

在法国，艺术的危机又转到一个不同的方向，法国位于意大利和北方各国之间，兼受双方的影响。起初是意大利式样的涌入，威胁着法国中世纪艺术的强大传统，法国画家跟尼德兰同道们的感觉一样，发现意大利式样很难采纳（见357页，图228）。不过，最终法国上层社会还是接受了意大利的艺术形式，那是切利尼类型的优雅、精致的手法主义形式（图233）。我们可以在一座喷泉的生动的浮雕上看到这种影响，这是法国雕刻家让·古戎（Jean Goujon, ?-1566?）的作品（图248）。在这些精致的优美形象中，在把人物恰当地装入留给它们的狭长条幅的方式中，多少兼有帕尔米贾尼诺的高度优雅和贾姆波洛尼亚的精湛技艺这二者的特点。

过了一代以后，法国出现了一位艺术家，在他的蚀刻画中，他把意大利手法主义者的古怪发明用皮特尔·勃鲁盖尔的精神表现出来：这位艺术家是洛林的雅克·卡洛（Jacques Callot, 1592-1635）。跟丁托列托甚或跟埃尔·格列柯一样，他也爱表现最惊人的组合，像瘦高个子的人物形象和扁宽出奇的夹道，然而也跟勃鲁盖尔相似，他运用上述手段以流浪者、士兵、残废人、乞丐和江湖艺人的生活场面去表现人类的愚蠢（图249）。但是，及至卡洛把这些闹剧（extravaganza）在他的蚀刻画中普及开来的时候，当时大多数画家已经把注意力转向一些新问题了，那些新问题是罗马、安特卫普和马德里的画室中纷纷谈论的话题。