欧洲分裂成天主教和新教两个阵营，这甚至影响了像尼德兰那样一些小国的艺术。我们今天称为比利时的尼德兰南部，一直还是天主教的天下；我们已经看到安特卫普的鲁本斯是怎样接到来自救堂、君主和国王的不计其数的委托，叫他画巨大的油画，为他们的权势增光生色。可是尼德兰的北部省份已经起来反对它们的天主教领主，即那些西班牙人，北部富有的商业城市中的居民大都归附新教信仰。那些荷兰新教商人的趣味跟边境另一边的普遍眼光大不相同。他们的观点大可跟英国的清教徒相比，是诚恳、勤勉、节俭的人，大都不喜欢放纵浮华的南部作风。尽管随着安全感增强和财富增多，17世纪的荷兰商人的观点也和缓下来，但是从未接受支配着欧洲天主教诸国的纯粹的巴洛克风格。甚至在建筑方面，他们也比较喜欢采取一定的自我克制。在17世纪中期，荷兰的繁荣达到顶峰，当阿姆斯特丹市央定修建一座大型市政厅来反映他们的新生国家的荣耀和成就时，他们所选择的样板尽管壮观，看起来还是轮廓简单，装饰节俭（图268）。

我们已经看到新教的胜利对绘画的影响更为显著（见374页）。我们已经知道那场从天而降的灾难是多么巨大，以致在英国和德国两地，画家和雕刻家的生涯已经不再引起本地人才的兴趣，而在中世纪期间，那里的艺术本来十分繁荣，跟什么地方相比也不逊色。我们记得，在手艺传统那么卓绝牢固的尼德兰，画家竟不得不专心去搞不遭教会方面指责的绘画分支。

跟霍尔拜因当年遇到的情况一样，能够在一个新教社会中继续存在下去的那些绘画分支当中，最重要的是肖像绘画。许多发了财的商人想要把自己的画像留传给后人，许多被选为市政官和市长的体面公民想被画成佩戴官职标志的形象。此外，还有许多地方委员会和董事会，在荷兰城市生活中具有重要作用，他们遵循那个可嘉的习惯，为他们那些可敬的组织里的会议室和集会场所画团体肖像（group-portrait）。所以，一个风格投其所好的艺术家就能够指望得到颇为稳定的收入。可是一旦他的风格不再时髦，他就可能面临破产。

自由荷兰的第一位杰出的艺术家弗兰斯·哈尔斯（Frans Hals, 1580?-1666）就不得不过着这样一种朝不保夕的生活。哈尔斯跟鲁本斯是同一代人。他的父母是新教教徒，所以离开了尼德兰南部，定居在繁荣的荷兰城市哈勒姆（Haarlem）。我们对哈尔斯的生平所知很少，只知道他经常欠面包匠或制鞋匠的钱。他一直活到80多岁，晚年得到了市救济院给他的微薄救济，他给那家救济院的理事会画过肖像。

图269是早在他艺术生涯初期的作品，显示了他处理这类工作时的才华和独创。自豪独立的尼德兰市民都要轮流在军队服兵役，通常是由最富裕的市民来统帅。当这些军官退役时以盛大的宴会招待他们是哈勒姆的习俗，因此，用巨幅的画面来描绘这些欢快的场面以资纪念，也变成了一种传统。对一个艺术家来说，要在一幅画内记录下这么多人的肖像，而又不显得僵硬和做作，殊非易易。在这方面，其前画家的努力都未成功。

哈尔斯从一开始就懂得如何传达这种欢快场面的气氛，懂得如何才能既把这样一个仪式性团体描绘得活灵活现，又把在场的12名成员都画得栩栩如生，以致让我们觉得一定跟他们见过面：从在餐桌一端主持宴会的魁梧的上校到他对面一端的年轻的步兵旗手少尉，个个都是如此；上校举着酒杯，少尉虽未分到坐位，但他自豪地看着画外，仿佛想让我们赞美他的华丽军服。当我们看到那些为哈尔斯和他的家庭带来那么微薄收入的单人肖像画中的一幅时，我们或许更能赞赏他的技艺（图270）。

跟以前的肖像相比，这幅画看起来几乎像是一张快照。我们似乎认识这位皮特尔·凡·登·布勒克（Pieter van den Broecke），17世纪的一位地地道道的投机商业家。让我们回想一下霍尔拜因在不到一个世纪以前画的理查德·索思韦尔爵士肖像（见377页，图242），甚至回想一下同一时期鲁本斯、凡·代克或委拉斯开兹在欧洲天主教地区画的肖像。尽管那些肖像画栩栩如生、忠实于自然，人们还是感到画家已经细心地布置过被画者的姿势，以便表达出贵族教养的高贵性。而哈尔斯的肖像画给我们的印象是，画家在一个特殊的瞬间，“捕捉到”他所画的人，并且把他永远固定在画布上。我们很难想像这些绘画作品当时在公众心目中会是怎样大胆，怎样打破常规。哈尔斯运用色彩和画笔的方式说明他是迅速地抓住了一个转瞬即逝的印象。以前的肖像画看得出是耐心画出来的——我们时常感觉被画像者必定静坐了许许多多次了，而画家则细而又细地精心记录细节。哈尔斯决不让他的模特儿感到厌倦或疲惫不堪。我们似乎亲眼看到他迅速、灵巧地运笔挥洒，用几笔浅色和深色就展示出蓬松的头发或者弄皱的衣袖的形状。我们好像是对处于一种特殊动作和心情之中的被画者偶然瞥了一眼，当然，不经惨淡经营哈尔斯是绝不可能给予我们这种印象的。乍一看好像是听其自然的方法，实际上是深思熟虑的结果。虽然这幅肖像画并没有以前的肖像画经常具备的对称性，可是它并没有失去平衡。像巴洛克时期其他艺术家一样，哈尔斯懂得怎样给人平衡的印象，却不显出遵循什么规则的印迹。

那些对肖像画没有兴趣或没有天赋的新教的荷兰画家就不得不打消主要依靠应邀作画谋生的念头了。跟中世纪和文艺复兴时期的艺术家不同，他们不得不先作出画来，然后去寻找买主。我们现在对这种情况习以为常，很自然地认为一个艺术家天经地义就是躲在他的画室中作画的人，画室里满满地堆着他渴望出售的画，所以我们不大可能想像到当时那种局面引起的变动。一方面，由于摆脱了那些干预他们的工作、有时也许还欺侮他们的赞助人们，艺术家可能感到高兴。但是为这种自由却付出了高昂的代价。因为艺术家现在不得不与之周旋的不再是一个单独的赞助人了，而是一个更为残暴的主人——市场的公众。艺术家不得不到市场上或者公众集市上到处兜售他的货物，或者依靠中间人，即那些能帮助他解脱出售之苦的画商；但是画商们买画要尽可能地压低价格，以便卖出时可以从中获利。此外，竞争也很激烈；每一座荷兰城镇都有许多艺术家在货摊上摆出他们的画来，较小的画家要想求个名声，惟一的机会就在于专精一个特殊的绘画分支，即一种绘画类型（genre）。那时跟现在一样，公众喜欢打听大家都在买什么。一旦某个人以画战争作品的画家闻名，那么他最有把握的是出售战争作品。如果他以月夜风景画获得成功，那么比较安全可靠的办法还是坚持下去，画更多的月夜风景画。就这样，16世纪北方国家已经开始出现的专门化倾向（见381页）在17世纪更加走向极端。有一些较差的画家就满足于反复地绘制同一类型的画。他们这样做，有时确实把手艺发展到高度完美的境地，我们不能不加以赞扬。那些搞专门化的画家是地地道道的专家。专门画鱼的画家们懂得怎样去描绘银白色的、湿漉漉的鳞片，画技的绝妙足以使许许多多较为全面的艺术家相形见绌；专门画海景的画家不仅精通画波浪和云彩，而且还能十分精确地描绘船只和船上的索具，以致他们的画至今仍然被认为是英国和荷兰海上扩张时期的宝贵的历史文献。图271是那些画海景的专家中最年长者之一西蒙·德·弗利格（Simon de Vlieger, 1601-1653）画的一幅画。它表明那些荷兰艺术家怎样用简单而平实的奇妙手法去表达海上的气氛。这些荷兰画家是艺术史上首先发现天空之美的人。他们不需要任何戏剧性或惊人的东西就能画出引人入胜的画。他们不过是按照他们看到的样子把世界的一角表现出来，发现这样做就足以便一幅画赏心悦目，不逊于任何描绘英雄故事或喜剧主题的作品。

在上述那些发现新天地的人中，最早的一批人中有一位是杨·凡·霍延（Jan van Goyen, 1596-1656），他是海牙人，大致跟风景画家克劳德·洛兰（见396页，图255）是同一代人。把克劳德的著名风景画之一，他画的那一片静谧优美的田园的怀旧景象，跟杨·凡·霍延画的单纯、直率的画（图272）比较一下是很有趣的。二者的区别太明显了，不必费力就能看出来。这位荷兰画家没有画巍峨的神殿，画了一架简朴的风车；没有画那迷人的林中空地，画了他本国的一片毫无特色的乡土。但是凡·霍延知道怎样使这平凡的场面一变而为具有宁静之美的景象。他美化了大家熟悉的母题，把我们的目光引向烟雾朦胧的远方，使我们觉得自己仿佛站在一个合适的地方正向暮色之中纵目眺望。我们已经看到克劳德设想出来的景色是那样强烈地抓住了英国赞赏者的心灵，使得他们竟至试图改变本土的实际景致，去追摹画家的创作。一片风景或一片庭园能使他们想起克劳德的画，他们就说它“如画”（picturesque），即像一幅画。后来我们形成习惯，不仅把“如画”一词用于倾圮的古堡和落日的景象，而且用于帆船和风车那样简单的东西。细想起来，我们之所以说那些简单的东西“如画”是因为那些母题使我们联想到一些画，然而不是克劳德的画，而是德·弗利格或凡·霍延这样一些画家的画。正是这些画家教导我们在一个简单的场面中看到“如画”的景象。许多在乡间漫游的人对眼前的景物油然而生喜悦之情，自己并不知道，他的快乐也许要归功于这些卑微的画家，他们首先打开了我们的眼界，使我们看到平实的自然之美。

荷兰最伟大的画家，同时也是世界历史上最伟大的画家之一，是伦勃朗·凡·莱茵（Rembrandt Van Rijn, 1606-1669），他比弗兰斯·哈尔斯和鲁本斯要年轻一代，比凡·代克和委拉斯开兹小7岁。伦勃朗没有像莱奥纳尔多和丢勒那样写下自己的观察；他根本不是米开朗琪罗那样为人钦佩的天才，后者有言论留传给后人；也根本不像鲁本斯那样书写外交信件，跟当时的重要学者们交流思想。可是我们感觉，我们对伦勃朗大概要比对上述任何一位大师都熟悉，因为他留给我们关于他生平的一份令人惊异的记录，即一系列自画像：从他年轻时期开始，那时他是一个成功的甚至是时髦的画家，一直到他孤独的老年为止，那时他的面貌就反映出破产的悲剧和一个真正伟人的不屈不挠的意志。那些肖像画组成一部独一无二的自传。

伦勃朗生于1606年，是莱顿（Layden）大学城里一位富有的磨坊主的儿子。他曾被该城大学录取入学，但不久就放弃学业去当画家。他有一些最早的作品得到同代学者的极大赞赏。在25岁那一年，伦勃朗离开莱顿去往富饶的商业中心阿姆斯特丹。在阿姆斯特丹，他迅速进身成为一位肖像画家，跟一个富有的姑娘结了婚，买了一座房子，收集艺术品和古董，而且不停地工作。1642年，他第一个妻子去世时，遗留给他一笔可观的财产。但是伦勃朗在公众中间的声望下降，开始负债了。14年后，他的债主们卖了他的房屋，并把他的藏品拿去拍卖。只是由于他的忠诚的情人和他儿子的帮助，他才免于彻底毁灭。他们做出安排，使他形式上成为他们艺术商号的雇员。就这样，他画出了一生中最后的伟大杰作。但是这些忠实的伴侣都在他之前去世。1669年他一生结束时，除了一些旧衣服和他的绘画用具外，再也没有留下任何财产。图273给我们展现出伦勃朗晚年的面貌。这不是一副漂亮的面孔，而且无疑伦勃朗根本无意隐藏自己面部的丑陋。他绝对忠实地在镜子里观察自己。正是由于这种忠实性，我们很快就不再问它漂亮不漂亮，可爱不可爱了。这是一个真实人物的面貌。它丝毫没有故作姿态的迹象，没有虚夸的迹象，只有一位画家的尖锐凝视的目光，他在仔细地观察自己的面貌，时时刻刻都准备看出人类面貌的更多的奥秘。没有这种真知灼见，伦勃朗就创作不出他那些伟大的肖像，例如他的赞助人和朋友后来当上阿姆斯特丹市长的杨·西克斯（Jan Six）的画像（图274）。若把它跟弗兰斯·哈尔斯的栩栩如生的肖像相比，几乎是不恰当的，因为哈尔斯给予我们一种好像是真实的快像之感，而伦勃朗似乎总是要让我们看到整个的人。像哈尔斯一样，他也有精湛的技艺，用这种技艺他能够表现出衣服上金色镶边的光泽或者皱领上光线的闪烁。他坚持一个艺术家只要像他所说的那样，“当他达到了他的目的时”，就有权力宣告一幅画已经完成。正是这样，他就让人物的手留在手套里，仅仅是个速写而已。但是这一切反倒加强了他的人物身上焕发出的生命感。我们觉得我们认识这个人。我们已经看过其他出自大师手笔的肖像，它们之所以令人难以忘怀，在于它们概括一个人的性格和角色的方式。然而连它们之中最伟大的作品也可能使我们联想到小说中的人物或舞台上的演员。它们令人信服，感人至深，但是我们感觉到它们只能表现一个复杂人物的一个侧面。甚至那位蒙娜·丽莎也不可能总是刚刚笑过的样子。但是在伦勃朗的伟大肖像画中，我们觉得是跟现实的人物面对面，我们感觉出他们的热情，他们所需要的同情，还有他们的孤独和他们的苦难。我们在伦勃朗自画像中已经非常熟悉的那双敏锐而坚定的眼睛，想必能够洞察人物的内心。

图273 伦勃朗
自画像
约1655-1658年
木板油画，49.2x41cm
Kunsthistorisches Museum, Vienna

图274 伦勃朗
杨·西克斯
1654年
画布油画，112x102cm
Collectie Six, Amsterdam

我认识到我的这种讲法听起来可能感情用事，但是伦勃朗对希腊人所谓的“心灵的活动”（见94页）似乎具有近乎神奇的真知灼见，这一点我不知道还有什么方式能够加以描述。像莎士比亚一样，他似乎也能够透过各种类型的人的外表，了解他们在特定的情况中会怎样行动。正是这种天赋使伦勃朗的《圣经》故事图解全然不同于以前所做的图解。作为一个虔诚的新教徒，伦勃朗一定反复读过圣经。他进入了《圣经》故事的精神境界，而且试图准确无误地想像出故事中的情景必定是什么样子，人们在那样一个时刻会有什么行动，有什么表现。图275是伦勃朗的一幅素描，画的是关于冷酷无情的仆人的寓言（《马太福音》第十八章，第21-35节）。这幅素描根本不需要解释，它自己就解释了自己。我们看到了那位主人，当时正是算账的那一天，他的管家正在一本大账簿中查找仆人的欠债。我们从仆人站立的姿势，他的头低着，手深深地在口袋里摸索，就可以看出他无力付款。这三个人相互之间的关系，忙碌的管家、高贵的主人和有罪的仆人，寥寥几笔就表达出来了。

图275 伦勃朗
冷酷仆人的寓言
约1655年
芦杆笔，褐色墨水，纸本，17.3x21.8cm
Lonvre, Paris

伦勃朗几乎不需要什么姿势或动作就能表达出一个场面的内在含义。他从不使用戏剧化的手法。图276是他的一幅作品，描绘的是以前几乎从来没有画过的一个《圣经》故事，即大卫王（King David）跟他的坏儿子押沙龙（Absalom）和好。在伦勃朗读《旧约全书》试图用他心灵的眼睛看到圣地（Holy Land）的君王和族长时，他想起了他在繁忙的阿姆斯特丹港口见过的东方人。这就解释了为什么他要给大卫戴上一条大头巾，打扮得像一个印度人或土耳其人，给押沙龙画上一把东方的弯刀，他那一双画家的眼睛已经被这些瑰丽的服装，被这些服装给予他的表现贵重织品光彩闪烁和黄金珠宝光辉灿烂的机会迷住了。我们可以看出伦勃朗在展示出这些闪光质地的效果方面跟鲁本斯或委拉斯开兹同样杰出。伦勃朗用色不像他们二人那样鲜明。他的许多画给人的第一印象是一种深暗的棕色。但是这些暗色调能够更有力、更生动地跟几种明亮闪光的颜色形成对比。结果伦勃朗的某些画中的光线看起来几乎眩人眼目。但是伦勃朗从不单纯为了产生这些神奇的明暗而使用明暗，它们总是用来加强场面的戏剧效果。跟把脸藏在他父亲胸前的这个华服盛装的青年王子的姿势相比，或者跟平静而难过地接受他儿子归顺的大卫王的姿势相比，还有什么比这更动人的呢？虽然我们没有看见押沙龙的脸，但是我们却感觉出了他心中必定是什么滋味。

图276 伦勃朗
大卫与押沙龙的和解
1642年
木板油画，73x61.5cm
Hermitage, St Petersburg

像在他之前的丢勒一样，伦勃朗不仅是一个伟大的油画家，而且还是一个伟大的版画画家。他使用的技术已经不再是木刻法和铜版雕法（见282-283页），而是一种工作起来比用推刀更自由、更迅速的方法。这种技术叫做蚀刻法（etching），它的原理很简单。不必辛苦地刻画铜版的版面，艺术家是用蜡覆盖铜版，用针在上面画。在他的针划到的地方，蜡就被划掉，露出铜来。以下他要做的全部工作就是把铜版放进一种酸中，让酸腐蚀那铜版上划掉蜡的地方，这样素描就被转移到铜版上。然后这块铜版就可以跟雕刻版一样地来印刷图画了。分辨蚀刻画跟雕版画的惟一手段是判别线条的性质。推刀用起来费力而缓慢，蚀刻家的针挥洒起来自由而轻松，二者的区别是可以看出来的。图277是伦勃朗的蚀刻画之一——又一个《圣经》故事场面。画面上基督正在讲道，那些贫穷、卑微的人聚集在他周围听讲。这一次伦勃朗转向他自己的城市选取模特儿。他在阿姆斯特丹的犹太居民区住了很长的时间，而且研究过犹太人的外表和衣着，准备把它们用到他的宗教故事中。在这幅画中，人们或站着或坐着，挤在一起，一些人出神地在那里听着，另一些人则默默地沉思着耶稣的话，有一些人，像后面的那个胖子，可能由于基督对法利赛人（Pharisee）的攻击而激起了愤慨。第一次看到伦勃朗的画时，习惯于意大利艺术的美丽形象的人有时会感到震惊，因为伦勃朗好像丝毫不关心美，甚至连地地道道的丑陋也不回避。从某种意义上讲，情况确实如此。跟他那时期其他艺术家一样，伦勃朗已经吸收了卡拉瓦乔的启示，他通过受到卡拉瓦乔影响的荷兰人了解了他的作品。跟卡拉瓦乔一样，他珍重真实与诚挚胜过珍重和谐与美，基督向贫困者、饥馑者和伤心者布道，而贫穷、饥馑和眼泪都不美。这当然主要取决于我们赞同以什么东西为美。一个孩子常常觉得他奶奶的仁慈、布满皱纹的脸比电影明星五官端正的面孔更美，他这样想有什么不可以呢？同样，在这幅蚀刻画中，右边角落里的那位畏畏缩缩的憔悴老人一只手放在脸前，全神贯注地仰望着，某个人可能说他是历史上画出的最美的形象之一。但是，我们用什么字眼儿来表达我们的赞美，实际上却可能是无关紧要的。

图277 伦勃朗
基督传道
约1652年
蚀刻画，15.5x20.7cm

伦勃朗打破常规的创作方法有时使我们忘记了他在一组组的人物的安排上使用了多少艺术才智和技能。没有什么比那环绕着耶稣、但却尊敬地保持一段距离的构图，平衡得更细致的了。他把一群人分配成几组人物，表面上看来漫不经心，但却十分和谐，伦勃朗的这种艺术要大大地归功于他毫不藐视的意大利艺术传统。如果设想这位大师是个孤独的造反者，他的伟大之处当时在欧洲不被赏识，那真是荒谬到极点了。在他的艺术变得更深刻、更执著时，他作为一个肖像画家的确不那么受人欢迎了。但是，不管他个人的悲剧和破产的原因是什么，他作为一个艺术家的声誉是很高的。那时跟现在一样，实际的悲剧是单靠声誉本身并不足以维持生计。

伦勃朗在荷兰艺术的所有分支中地位都是那么重要，当时其他画家都不能跟他相提并论。然而这却不等于说在新教的尼德兰就没有多少画家具有值得我们研究和欣赏的地方。他们之中有许多人遵循北方的艺术传统，在快乐、质朴的画面中表现人们的现实生活。我们记得这个传统可以一直追溯到中世纪的一些细密画，例如第211页的图140和第274页的图177。我们还记得这个传统是怎样被勃鲁盖尔所采用（见382页，图246），他在农民生活的幽默场面中展示了他的画家技能和他对人类本性的认识。把这种气质完美地表现出来的17世纪艺术家是杨·斯滕（Jan Steen, 1626-1679），他是杨·凡·霍延的女婿。跟当时许多艺术家一样，斯滕也不能专靠他的画笔维持生活，他开了一个客店去挣钱，人们几乎可以想像到他是喜欢这个副业的，因为这就给他一个机会去观察宴饮作乐的人们，增加他的喜剧类型的丰富性。图278就是人们生活中的一个快乐的场面——命名宴。我们可以看到一间舒适的房间内部，有一个凹进处放有床，床上躺着那位母亲，而亲友们则围住抱着婴儿的父亲。很值得看一看各种类型的人物和他们的作乐方式，但是我们观察过全部细节以后，却不应该忘记欣赏一下艺术家把那种种小事融合为一幅画的技艺。前景中的那个人物从后面看到，画得很奇妙，鲜明的色彩温暖而柔和，人们看到原作以后很难忘怀。

图278 杨·斯滕
命名宴
1664年
画布油画，88.9x108.6cm
Wallace Collection, London

人们往往把17世纪的荷兰艺术跟我们在杨·斯滕的画中看到的那种快乐、舒适的气氛联系在一起，但是荷兰还有别的艺术家，代表的情调大不相同，很接近伦勃朗的精神。突出的例证是另一个“专家”，即风景画家雅各布·凡·雷斯达尔（Jacob van Ruisdael, 1628?-1682）。雷斯达尔年龄大约跟杨·斯滕相同，这就是说他属于第二代伟大的荷兰画家。在他长大成人之后，杨·凡·霍延的作品，甚至伦勃朗的作品都已经享有盛名了，肯定要影响他的趣味和对主题的选择。前半生他住在美丽的城市哈勒姆，那里林木丛生的沙丘连绵不断，把城市跟海隔开。他喜欢研究那些地带的多节而又饱经风霜的树木的外表和阴影，而且越来越专门致力于如画的林景（图279）。雷斯达尔就成为这样一位名家，善画阴沉幽暗的云彩，天色渐暗的暮光，倾圮的古堡和奔流的小溪；总而言之，他发现了北方风景的诗意，跟克劳德发现了意大利景色的诗意非常相像。也许在他之前还没有一个艺术家能像他那样充分地把感情和心境通过它们在自然中的反映而表现出来。

图279 雷斯达尔
林木环绕的池塘
约1665-1670年
画布油画，107.5x143cm
National Gallery, London

当我称此章为“自然的镜子”的时候，我不仅仅是想说荷兰的艺术已经学会像镜子那样忠实地去复制自然。艺术和自然二者都不会像一面镜子那样平滑而冰冷。反映在艺术中的自然总是反映了艺术家本人的内心，本人的嗜好，本人的乐趣，从而反映了他的心境。正是这个压倒一切的事实使得荷兰绘画中最“专门化”的分支会妙趣横生，那就是静物画分支。那些静物画通常画的是盛着葡萄酒和鲜美水果的美丽器皿，或者其他诱人地摆布在可爱的瓷器中的精致美味。那些画挂在餐室里很合适，不愁没有买主。然而它们却不仅仅是叫人联想到酒菜乐趣的东西而已。在那样的静物画中，艺术家能够自由地选择他们喜欢画的种种物体，按照他们的爱好布置在餐桌上。这样，静物画就成了画家对专门问题进行实验的奇妙领域。例如威廉·卡尔夫（Willem Kalf, 1619-1693）喜欢研究光线由彩色玻璃反射和折射的方式。他研究色彩和质地的对比与和谐，试图在富丽的波斯地毯、闪光的瓷器、色泽鲜艳的水果和锃光瓦亮的金属之间获得新的和谐（图280）。这些专家自己并不知道，他们逐渐证明了一幅画的题材远远不像所曾想像的那么重要。正如平凡的词语可能给一支美妙的歌曲提供歌词一样，平凡的事物也能构成一幅尽善尽美的图画。

图280 威廉·卡尔夫
有圣塞巴斯蒂安射手协会的角状杯、红虾和玻璃杯的静物
约1653年
画布油画，86.4x102.2cm
National Gallery, London

这种讲法可能像是一个奇怪的论点。因为我刚刚强调过伦勃朗画中题材的重要性。然而我以为实际上并没有矛盾。为一首伟大的诗篇而不是为平凡的歌词配曲的作曲家要我们理解那首诗，以便欣赏他的音乐阐释。同样道理，画圣经场面的画家要我们理解那个场面，以便欣赏他的想像力。但是正如存在着没有歌词的伟大音乐一样，也存在着没有重大题材的伟大绘画。当17世纪的艺术家们发现了那可见世界的纯粹之美（见19页，图4）时，他们一直在探索的就是这项发明。花费掉终生去画同一种题材的荷兰专家们最后证明了题材是次要的。

那些艺术家中最伟大的一位诞生于伦勃朗之后的一代之中。他是杨·弗美尔·凡·德尔弗特（Jan Vermeer van Delft, 1632-1675）。弗美尔好像是个慢工出细活的人。他一生没有画很多画，其中也很少表现什么重大的场面。那些画大都表现简朴的人物正站在典型的荷兰住宅的一个房间里。有一些表现的不过是一个人物独自从事一件简单的工作，诸如一个妇女正在往外倒牛奶之类（图281）。弗美尔的风俗画已经完全失去了幽默的图解的残余印迹。他的画实际上是有人物的静物画。很难论述到底是什么原因使这样一幅简单而平实的画成为古往今来最伟大的杰作之一。但是对于有幸看过原作的人，我说它是某种奇迹，就难得有人会反对我的意见。它的神奇特点之一大概还能够被描述出来，不过很难解释清楚。这个特点就是弗美尔的表现手法，他在表现物体的质地、色彩和形状上达到了煞费苦心的绝对精确，却又不使画面看起来有任何费力或刺目之处。像一位摄影师有意要缓和画面的强烈对比却不使形状模糊一样，弗美尔使轮廓线柔和了，然而却无损其坚实、稳定的效果。正是柔和与精确二者的奇特无比的结合使他的最佳之作如此令人难以忘怀。它们让我们以新的眼光看到了一个简单场面的静谧之美，也让我们认识到艺术家在观察光线涌进窗户、加强了一块布的色彩时有何感觉。

图281 杨·弗美尔
厨妇
约1660年
画布油画，45.5x41cm
Rijksmuseum, Amsterdam

寒微的画家在他的小阁楼里冷得发抖
约1640年
皮特尔·布鲁特画的素描
黑粉笔，犊皮纸，17.7x15.5cm
British Museum, London