2012年3月18日的波士顿天蓝日朗，美国东方学会的年会现场一片温煦，正在上演每次年会的重头戏：会长致辞（Presidential Address）。来自亚利桑那州立大学的当值会长高德耀（Robert Joe Cutter）报告的题目是《“那么，你要怎么当上国王呢？”——论中国中古前期的剑》（“Well, how'd you become king, then?” Swords in Early Medieval China）。报告后来发表在当年年底出版的《美国东方学会杂志》第四期上。高德耀是研究汉末与三国文学的名家，他这个报告的主标题却取自一部1975年的英国电影《巨蟒与圣杯》（Monty Python and the Holy Grail），是一个农民问亚瑟王的话。在电影里，亚瑟王回答说，湖神给了我这把神圣的剑，所以我可以做你们的王。农民却大摇其头：“听着，躺在湖里的那个怪妇人给你一把剑，你可不能靠这个就建立起一个国家。”亚瑟王把自己称王建国的合法性建立在湖神所赐予的宝剑上，虽然电影里的农民觉得这个逻辑莫名其妙，但高德耀在建安末期的曹氏父子那里，也找到了和亚瑟王一样的想法和做法。

高德耀的报告主要是对建安文学的四篇作品进行解说，包括曹操《百辟刀令》、曹植《宝刀赋》、王粲《刀铭》和曹丕《剑铭》。建安后期（建安二十年以后），曹操命人造五枚宝刀（百辟刀），自己写了《百辟刀令》，曹植《宝刀赋》和王粲《刀铭》大概都是因此而作。建安二十四年（219）春，曹丕命人造三把百辟宝剑，自己写了《剑铭》。高德耀想起汉魏晋历朝都把刘邦斩白蛇的那把剑奉为国家重器，感觉到剑与法统之间应该有什么联系，那么，曹氏父子造刀剑就不单纯是出于对兵器制造的兴趣，而与即将到来的汉魏禅代有某种关联。也就是说，曹氏父子这么大张旗鼓地让人制作为数有限的刀剑，其实是为改朝换代做舆论准备。

刘邦那把斩白蛇的剑，本来放在西晋洛阳的武库里，晋惠帝元康五年（295）初冬武库失火，烧掉了足够装备二百万军人的武器，以及收藏在武库里的“累代异宝”，这些“异宝”中就有王莽的头、孔子的屐，还有就是这把刘邦的剑。史书说这场大火预示了不久后皇太子的被废，而皇太子的被废则引发了八王之乱，西晋于是乎亡。也有史料说失火时有人看到那把剑飞上天去，到了牛、斗二宿的分野，这算是为东晋中兴于江东给出了一个预言。照这个逻辑，刘邦那把剑似乎具有一定的象征意义，不过把它与法统联系起来就过于勉强了。真正具有法统意义的宝贝是不会放在武库里的，比如传国玺。刘邦斩白蛇的剑固然珍贵，也不过跟王莽的头和孔子的屐一样，至多被视为国宝级的文物而已。曹操和曹丕造刀剑（高德耀对刀、剑未加区别）的事，是否具有政治深意，似乎也在有无之间。

不过，高德耀这一报告中值得注意的地方，是他在切入正题之前的一段“闲话”。他是这样开始的：“请想象一下，你在一个著名的博物馆工作，日复一日地，你被著名的工艺品和艺术作品所环绕，其中一部分你已经研究过、写过，并且还在教学中讲授过。你对它们如此熟稔，如同老友一般。让我们想象得再具体一点吧，你是武器和盔甲方面的权威，有一天你正在上曼哈顿的修道院博物馆，当你走过那著名的让·达吕耶（Jean d'Alluye）的石棺雕像时，你注意到一件不寻常的事，是你以前从未注意到的。”

高德耀请台下众多同行代入情境去想象的那个角色，其实是纽约大都会艺术博物馆武器与盔甲分馆的退休馆长赫尔穆特·尼克尔（Helmut Nickel）。这位漫画家出身的中世纪武器与盔甲领域的专家退休后继续做研究，在《大都会博物馆杂志》第26期（1991年）发表了《一把十字军骑士的佩剑：关于让·达吕耶的石棺雕像》（A Crusader's Sword: Concerning the Effigy of Jean d'Alluye），讨论让·达吕耶雕像那把佩剑的来历。让·达吕耶的石棺雕像收藏和展示的地方，就是高德耀所说的修道院博物馆（Cloisters），是大都会博物馆的一个分部，位于曼哈顿的西北角，那一带被称作华盛顿高地（Washington Heights），博物馆紧挨着高地内著名的崔恩堡公园（Fort Tryon Park）。公园俯临哈德逊河，宽阔的河面仿佛画框般把西岸的森林与蓝天衬托起来，十分壮美。

修道院博物馆坐落在崔恩堡公园北侧的小山上，周围大树环绕，外观与环境逼似欧洲中世纪的城堡和修道院，被称为“天上的城堡”。从崔恩堡公园里通常只能看到博物馆那高耸于林木之上的方塔。即使在秋叶落尽的季节，即使你走到很近的地方，最多也只可以看到修道院拱廊的外墙，然而这简单的一瞥却足以让你感受到浓重的往昔氛围。与曼哈顿的其他地方不同，时间在这里停止了流动。中世纪已经够神秘了，中世纪的修道院更是秘不可知，这个博物馆仿佛一个通向中世纪后期（11至15世纪）的虫洞，你从那个15世纪的拱门进入博物馆之后，一下子便回到了中世纪后期的欧洲修道院里。

博物馆震撼人心的首先就是其货真价实的中世纪修道院建筑本身，全部建筑其实是由五座中世纪后期的修道院的建筑残存部分拼合而成，是20世纪初美国雕塑家乔治·格雷·巴纳德（George Grey Barnard）旅居法国期间四处淘宝的成绩。醉心于中世纪艺术的巴纳德收集了大量当时还没有被重视、也没有被法律保护的中世纪古董，运回美国，重新组建，构成修道院博物馆的前身。这批建筑加上他收藏的中世纪艺术精品于1925年为小洛克菲勒（John D. Rockefeller Jr.）所收购，重新购地设计布局，加上他自己的一些珍贵的中世纪文物，捐赠给了大都会艺术博物馆，1934年开工重建，1938年建成开放，这就是今天举世闻名的修道院博物馆。高德耀所讲的、赫尔穆特·尼克尔所研究的13世纪的骑士让·达吕耶的石棺雕像，就陈列在该博物馆的哥特小教堂之中。

让·达吕耶的雕像属于所谓“躺卧雕像”（recumbent effigy，法语作gisant），是西欧中世纪天主教埋葬尊贵人物时的一种葬俗，即在棺盖上雕刻与真人尺寸相等的死者盛装躺卧形象。让·达吕耶的雕像表现的是他年轻时的容貌，双掌相并于胸前，是祈祷的动作。无袖的外袍下穿着长袖、带兜帽、有连指手套、长及膝盖的锁子甲（兜帽搭在双肩上），腿和脚上可以看清的是穿着锁甲马裤。脚踩身体扭曲的小狮子，据说这是象征骑士勇敢的品质。身体的左侧，腰挂长剑，长剑只露出柄部的剑格、剑首及部分剑鞘，剑鞘的主体部分都被倚在左腿上的三角形盾牌遮挡住了，这面盾牌的长度恰好足以保护自眼睛至膝盖的身体部位。高德耀所说引起赫尔穆特·尼克尔研究兴趣的“不寻常的事”，就是让·达吕耶的这把佩剑。

在赫尔穆特·尼克尔看来，让·达吕耶雕像的着装和武器，反映了13世纪前半叶标准的骑士装备，除了那把剑——主要是剑首和剑格有些异常。剑首，中国古代也称剑鐓、剑珥或剑鼻,英文作pommel，指剑柄末端有强烈装饰作用的那一部分。剑格，俗称护手，古代中国又称剑镗、剑镡，日本称剑镡，英文作guard，指剑柄与剑身之间突出分隔以保护持剑之手的那一部分。让·达吕耶雕像上的这把剑，剑格较小，且呈向外下垂的曲线，与同一时期十字军骑士最常见的那种平直细长的剑格迥然不同。更加不寻常的是剑首，让·达吕耶的剑首呈三花形或三叶形，与十字军骑士常见的那种圆片形或椭圆形的剑首，更是全无相似之处。

赫尔穆特·尼克尔说，一把典型的骑士佩剑的柄部由三部分组成：细长平直（或略有弧度）的剑格；管状木柄缠裹一层或多层皮革，缠裹的方式有简单环绕和网状交叉等多种形态；铁或青铜的剑首，金属剑首的意义在于平衡剑身的重量。剑身与剑柄连接的那个末端要以锻击的方式与剑首铆接起来，使得整个柄部与剑身坚固地连在一起。虽然13世纪骑士用剑的剑首偶尔也有近似三叶形状的，但那可以说是圆形剑首齿状装饰的一种变形。最要紧的是，无论是圆形、椭圆形或有齿状装饰及其变形的各类剑首，绝无例外地，无不与细长平直的剑格相配合。可是，让·达吕耶的佩剑无论是剑首、剑柄和剑格都很奇异：剑首酷似含苞待放的三个花蕾；剑柄的缠裹方式也是不规则的环绕与交叉迭压；更加奇异的是那粗肥的剑格，双肩下垂，至末端又卷曲向上。赫尔穆特·尼克尔意识到这不是那个时代的西欧产品。那么，它是从哪里来的呢？又怎么成了让·达吕耶的佩剑呢？

因为让·达吕耶曾到耶路撒冷朝圣，到过大马士革等东方名城，赫尔穆特·尼克尔就考虑这把剑或许来自东方，是让·达吕耶当作珍贵纪念品从远方带回来的，所以死后还会郑重其事地表现在他的雕像上。可是，以赫尔穆特·尼克尔的中世纪武器知识，他立即就判断出，这把剑不可能产自大马士革或其他伊斯兰世界武器制造中心。尽管我们一般印象中伊斯兰战士是挥舞着阿拉伯弯刀（最著名的是大马士革刀）迎击十字军骑士，其实13世纪时他们所用的是和他们的对手一样的平直双刃剑。现存非常有限的、能够展示15世纪初以前的阿拉伯剑的图像资料，最重要的是各种古代手写本的插图细密画，这些细密画因为尺寸太小，要辨别其中佩剑的柄部细节是非常困难的，特别是柄部往往会被持剑的手所遮掩。在13至14世纪前期的细密画里，可以看清的那些剑格，要么是细长平直的，要么就是双肩短粗下卷的，而那些剑首则都是圆球形或橡子形的。——很显然，让·达吕耶的佩剑，并非制作于大马士革或其他阿拉伯城镇。赫尔穆特·尼克尔探究的目光越过地中海东岸，投向更远的东方：“看起来，让·达吕耶的剑来自比大马士革还要遥远得多的地方。”

那当然应该是中国。赫尔穆特·尼克尔很快就在中国古剑中找到了与让·达吕耶佩剑柄部三要素十分接近的例证。首先是剑首，那种三花形或三叶形的剑首，可见于敦煌139窟8世纪后半期的壁画，也可见于宋辽时的《胡笳十八拍》组画。而且，在唐人街可随处见到的用铜钱串起来组成的那种剑，剑首也都是三骨朵形的。其次是剑格，现在常见的中国剑（当然主要是清代以后的），几乎都是这种蝙蝠形的剑格，双肩较粗且下垂。再次是剑柄的那种双环缠裹方式，很大程度上也和让·达吕耶的佩剑基本一致。至此，赫尔穆特·尼克尔觉得他已经为让·达吕耶的佩剑找到了产地。他得出结论道：“尽管让·达吕耶给他的剑配备了欧洲的剑鞘和挂带，而且这个配备的技术活也应该是由欧洲工匠完成的，不过他的剑本身一定来自已知世界的另一端，即遥远的中国。”

在文章的最后，赫尔穆特·尼克尔由技术考证进入历史联想（或者，确切地说是历史想象），写下了一段对普通读者来说非常有感染力的话，高德耀在他的报告中也全都引用了：“（这把剑）是沿着古丝绸之路和平地贸易而来，还是由蒙古征服大军中的一个抢掠者携带而来？让·达吕耶是把它当作一件异域风物在东地中海的某个港口收集得来，还是作为在叙利亚的一场战斗中的战利品保存下来？我们已永难确知了。然而无论如何，这件不寻常的武器对他和他的家庭是足够重要的，以至于它会被忠实地再现在表达永久纪念的雕像上。”

修道院博物馆的前馆长施拉德尔（J. L. Schrader）在一篇介绍博物馆历史的长文中说，乔治·巴纳德1910年从巴黎古董商乔治·德莫特（Georges Demotte）手里买下让·达吕耶石棺及雕像时，他们并不知道其身份及来历，但由于显而易见的美感和高品质，价格竟达一万五千法郎。雕像原有的涂彩和题字，早已在岁月中消失，因而也就难以知晓雕像本来的情况。据凯瑟琳·罗瑞墨（Katherine Rorimer）《修道院博物馆的文物：过去与现在》一书，在捐给大都会艺术博物馆之后不久，雕像的身份才迅速被揭开。1928年，法国勒芒市的收藏家和鉴定家Julien Chappée辨认出雕像是让·达吕耶，立即把自己所知有关该雕像的全部信息转告给大都会。到1954年，巴黎军事博物馆（Musée de l'Armée）的管理人Robert J. Charles，得Bouillerie男爵告知有关让·达吕耶雕像19世纪50年代存放在Hodebert城堡时的情况，因为男爵的祖上那时正拥有该城堡。这个信息补充了先前的资料，使得雕像的来龙去脉终于清晰了。

让·达吕耶骑士是拉瓦利埃尔城堡（Château la Valliére）的诸侯，其父母分别是Hugues V d'Alluye和Guiburge de Chourses，儿子是Hugues VII d'Alluye，不过让·达吕耶的妻子的名字已佚。世代生活在卢瓦尔（Loire）河谷的达吕耶一家，只留下一点简单的记录。根据这些零碎的资料，可知让·达吕耶是圣帕特纳（Saint-Paterne）教区的领主，1239年他在这个教区内建造了La Clarté-Dieu修道院，他自己也就成了这座修道院的资助人。1240年，让·达吕耶从旺多姆的la Trinité修道院的僧侣们那里借了150里弗的硬币，凑够了前往圣地（耶路撒冷）朝圣的盘缠。1241年，当他旅行到克里特岛东部的耶拉派特拉（Hierapetra）时，当地的托马斯主教把那个钉死了耶稣基督的十字架（True Cross）的一个残片送给他。1244年让·达吕耶朝圣归来，把这个宝贵的残片赠送给了la Boissière修道院，现在这一文物还收藏在Baugé医院。他大概是1248年去世，埋葬于他自己九年前修建的La Clarté-Dieu修道院。

现有资料中有争议的地方，是对让·达吕耶具体的埋葬地点有不同记录。一种说法是在教堂内靠近圣彼得小教堂的地方，雕像后面的墙上是修道院院长和几个僧侣的浅浮雕。按照另一个说法，让·达吕耶的墓位于修道院的廊道旁边，靠近教堂的入口。从现有的刻划痕迹判断，石棺及棺盖雕像有一段时间应该是存放在一个壁龛里的。研究者推测，可能是在16世纪起由宗教纷争引起的动荡局势下有过挪动，比如从修道院搬进教堂，以确保石棺和雕像的安全。18世纪末法国教会财产的世俗化对让·达吕耶雕像的影响很大，1791年，他安身其中的修道院被转卖给包税人Valette男爵。此后，这座修道院就慢慢沦为盗抢的对象，当地人也常来这里选些建筑材料。到1850年，这里建起了一座农庄。有一段时间，让·达吕耶的雕像被翻转身来架在农庄里的一条小溪上，发挥了桥梁作用，直到一次清理沟渠时被发现才得救。于是，雕像及石棺被搬到附近的Hodebert城堡去保存，有文件证明1855至1879年间一直存放在那里，文件还显示有人在1888年看见它们存放在该城堡的橘园里。前面提到过的那个巴黎古董商，大概1905至1906年间买到这一宝贝。现在大都会收藏有一张该雕像最早的照片，推测是一个巴黎摄影师于1905年之前拍摄的。所有这些资料形成的证据链，使得让·达吕耶雕像的历史变得清晰可靠，其历经岁月幸运保全的经历也足以令今人感慨。

如果不是因为赫尔穆特·尼克尔对于让·达吕耶佩剑的研究，除了中世纪史的热爱者，不大可能有多少人会对这座静卧于上曼哈顿那个异常静谧的院落内的雕像发生兴趣。和让·达吕耶雕像一起躺在哥特小教堂的另外多具同类型雕像，比如那四具来自西班牙加泰罗尼亚地区的13世纪末、14世纪初的雕像，雕刻工艺和保存状况一点也不比让·达吕耶雕像逊色，却远不及让·达吕耶雕像引起专业工作者以外人群的关注。

赫尔穆特·尼克尔的文章发表以后，各种媒体时不时会“发现”这个佩戴着中国剑的中世纪骑士。而且“发现者”还会就剑的来历多加解释，强调蒙古人在波斯高原所建的伊利汗国与地中海东部的联系，建立起蒙古人从中国人手里抢夺宝剑又携带到中东的历史叙述，甚至暗示勇敢善战的让·达吕耶可能在中东参与了一场抵抗蒙古入侵的战斗，光荣地获得了这把东方佩剑。还有人说，这把中国剑出现在法国，是蒙古帝国时代全球化的一个说明。中文世界也注意到了赫尔穆特·尼克尔的研究，天涯网站有一篇译介帖子特地使用了一个标题“千年前的十字军骑士最喜欢佩戴中国宝剑”。西方中世纪史的研究性论著也及时吸收了这一成果。2008年英国出版了大卫·尼科尔（David Nicolle）研究中世纪后期医院骑士团历史的《耶路撒冷的骑士》，就在第140页特别提到让·达吕耶的中国佩剑。2012年康奈尔大学出版社出版的Nicholas Paul研究十字军骑士家庭记忆的《追随他们的足迹》，在第146页也引用了赫尔穆特·尼克尔的这一研究。

可是，仔细读赫尔穆特·尼克尔的文章，无论如何也会觉得他在论证产自中国这一环节时过于简略，没有举出剑格和剑首如让·达吕耶佩剑那样搭配在一起的中国例证，完全没有他在排除中世纪西欧作为产地时的那种踏实感。如果雕塑让·达吕耶雕像的工匠做到了忠实、完整的再现（很多人指出工匠雕塑时有可能略作夸张、稍加改动），在西欧与东亚之间，还有那么大的世界，怎么那么轻易就被一概忽略了呢？即使不考虑伊斯兰化了的中亚（当然这是不能忽略的），在那时或略早的远东（含蒙古、朝鲜半岛与日本），也有多个独立或半独立的政治体、文化体，各有自己的武器制造传统，为什么都没有进入排除序列呢？不能不说，转往遥远的中国寻觅答案，可能是出于一种文化深层的浪漫传统。

目前在深圳大学任教的常彧先生是军事史方面的专家，我问他对这一问题的看法。他说，赫尔穆特·尼克尔用以证明这把剑来自中国的证据过于薄弱，大量雕刻、绘画中的中国剑首还是环首或椭圆形，也有一部分扇形的，明显呈现三叶形的很少见。赫尔穆特·尼克尔所举的那种蝙蝠形剑格的中国剑，其实是后世辟邪祈福的所谓“福剑”，南宋及之前的雕刻中迄今还没有见到有这类福剑。雕刻与绘画中所能见到的，大部分都只是普通的护手，真正用以标示剑之精良和使用者身份的，是剑格前端通常作龙虎或其他猛兽造型的那一部分。北宋军事专书《武经总要》里的剑，也都没有接近让·达吕耶佩剑的那种剑格。剑柄、剑穗部分，更是难说与中国剑有关系。剑柄作为握持部分，皮、线、布都可用以缠裹，唐代还用鲨鱼皮包裹。一般地说，这一部分是可以随时调整以适应使用者的。让·达吕耶的剑柄缠裹方式即便与中世纪欧洲一般可见者迥异，也无法断言与中国剑有直接联系。《武经总要》中就有两种完全不同的剑柄。

虽然三花或三叶造型的剑首很罕见，但双肩下垂的剑格在中国古剑中是比较常见的。常彧先生举了南宋《中兴四将图》“韩蕲王世忠”像身后那位侍者，他的佩剑的剑格就是双肩下垂的形式，但似乎并没有在末端又向上翻卷。对于剑首的花蒂形式，他还举了有强烈内亚气息的所谓“北方系青铜短剑”作为例证。这类古代青铜短剑的剑首，常见山字格、花蒂形格。这一类型略加变化，就有可能发展成让·达吕耶佩剑的那种剑首。如果再联想一下，同样是北方系直刃匕首式青铜短剑的剑格，还有一种造型繁复的“花字格”，这种制作式样及设计风格，后来都一定程度影响到中国剑格的制作。大英博物馆收藏有一件汉代铁剑，其剑格部分就很可能受到了北方系直刃青铜短剑中那种“花格剑”造型风格的影响。但据目前所知，这种内卷的剑格，并没有发展出末端忽又向外翻卷的变形。正如常彧先生指出的，在西欧至东亚那么大的舞台上，即便排除欧洲工匠的制作、排除大马士革来源的可能，却仍然不能忽略中国以外的其他地区的制剑传统。

最有意思的是，常彧提示说，让·达吕耶佩剑的剑首，有可能是一种鸢尾花（Fleur-De-Lis）造型的变形。如果真是这样，那么这把剑和中国就完全扯不上干系了，因为鸢尾花形的剑首在中世纪欧洲并不罕见，特别是短剑，而让·达吕耶的佩剑究竟是长剑还是短剑尚难以断定，因为剑鞘的主体部分都被盾牌遮挡住了。我对古代军械所知甚少，当然没有办法判断，但从我的理解来看，赫尔穆特·尼克尔的研究还远远不能说提供了确切的证据，更未能形成可以接受的定论。

西方古代军械爱好者的网站上，也有对赫尔穆特·尼克尔文章的讨论，其中有这样的意见：与其说让·达吕耶佩剑来自中国，不如说更可能属于早些时候的维京人。的确，维京剑的剑首多见三个以上的骨朵形，让·达吕耶佩剑的剑首有可能就是这个形式的一个变形。讨论还指出，收藏维京武器在中世纪骑士中事例很多，也许让·达吕耶就是把一具维京古剑当作了自己的随身利器。又或许，这把维京古剑对达吕耶家族有特殊意义，所以要在死后的雕像上郑重地表达出来。这个说法的一个有力之处在于，把让·达吕耶佩剑与让·达吕耶本人之间的联系变得更紧密。如果让·达吕耶是在大马士革或其他东方港口获得这把剑的，那他与该剑之间的结合其实相当短暂，因为他回到法国只过了四年就死了，家人怎么会用这么新的物件来表达对他的纪念呢？

不管对这把剑来历的研究最终得出怎样的结论，激动着研究者和读者的，是由研究结论开始的历史想象。虽然任何研究都无法复原让·达吕耶获得他的佩剑的历史，但研究者和读者的想象似乎足以弥补这一缺憾，甚至可以说，正是空间巨大的想象赋予了这一缺憾特有的文化价值。对大多数人来说，历史想象要比此前的研究过程重要得多，因此他们通常不太注意那个过程的细节，他们只是急切地等待着结论。虽说历史研究标举着求真的旗号，但并不是所有的真实历史都被同等对待。事实上，只有那些足以激起丰富联想的“真”，迎合了学界当下偏好和公众当下流行趣味的“真”，才会被研究者和公众格外留意。即使在学术世界里，我们也常常听到研究者之间互相询问对方有什么“观点”，也就是有什么结论。许多争论都是“观点”之争。然而观点本身并不是学术最重要的部分，获得观点的思维过程才值得仔细审查。

如果赫尔穆特·尼克尔发现导向的结论是，让·达吕耶的佩剑是13世纪法国骑士的常用剑具，那么，赫尔穆特·尼克尔自己甚至不会动笔去写这么一篇文章。即使他写出来了，也不能引发读者的热情。社会等待的结论，不能是这种理所当然的说法，而必须是可以点燃想象烈焰的一个意外、一个惊喜。在让·达吕耶佩剑来历的所有可能产地中，中国无疑是可以提供最大想象空间的，何况所有的想象都可以是那么浪漫。

然而这样一来，历史本身就退席了。