好像是九十年代初，纽约布鲁克林博物馆来了库尔贝大展。我知道木心不喜写实，不佩服库尔贝，但他那天好心情，说是走吧，去看看。巡视自己看轻的画家，木心饶有谈兴，才见前厅库尔贝的早年小画，就讪笑了：“喔呦！湿手沾面粉……”我忙问什么意思，他笑盈盈解释道：

呶！你这里画了，那里要画吗？角角落落都要画到呀——苦煞！

一九八三年他初次来我寓所看画，头一句也是“苦煞”！其时我正在画双人构图的康巴汉子，他略一看，犹豫片刻，显然考虑是客气还是直说。谢天谢地，他直说了，但竟如我妈妈说起儿子当年在乡下插秧种稻的神情，一脸长辈的怜惜：

你这是打工呀，丹青，不是画画！

我大笑了，没人这样说过。偏巧那阵子我正上心仿效库尔贝，敷色、塑造，一遍遍压实了，务使更厚重、更饱满——木心知道我迷库尔贝，那天出了博物馆，他不看我，自语道：“库尔贝、柯罗，其实是二流画家。”我默然听着，心里委屈，倒不为我，而是为柯罗与库尔贝。此后瞧见他俩的画，我就想：喂，木心说你们二流呢。

奇怪，二十多年过去，眼界开大了，我已不复迷恋柯罗、库尔贝，倒不为木心那句话。我们老少无欺几十年，后来我已开心地从旁看他的偏嗜，一如他也从旁看我“苦煞”，只是从开初的怜惜，渐渐变为不复闻问了。

不过与他初交那些年，每有异见，我还是于心耿耿。一九八五年大都会艺术馆请来卡拉瓦乔特展，我神魂颠倒。第二回去，拉着木心，结果简直愤怒：从意大利运来的三十多件大画呀，他信步看看就出馆了，我好不扫兴，追过去问究竟。

“不行，造型到底不行。”他正色说，“哪能和拉斐尔、达·芬奇比。”我愈加愤怒了：话不是这么说法。为什么要和拉斐尔比？我说他画的天使多好啊，可是木心带着那样一种表情——为我着急，而且知道我不会听他——决然说道：“他画的是丑，把圣徒画成农夫，再画得好，还是丑！”我说怎样叫作美，他应声道：“拉斐尔叫作美，美到形上！后来的写实就不懂形上了。”说起“形而上”，他不说“而”字，大概是民国的一种说法吧。

其时我已学会不和他争。他说，凡事到了要争起来，就没意思了。我同意。

我也同意“后来的写实不懂形上”。但我有点惊讶他的诚心。好一阵子，木心认真地担忧我的趣味，逮着机会点醒我，至少，要我知道他的意思。《文学回忆录》中谈到王原祁、谈到委拉斯开兹那几段，都是针对我的。

“委拉斯开兹做了一桩事体！”一九八九年他去大都会艺术馆看了委拉斯开兹大展，意味深长来这么一句。我熟悉他的话语快感，应声道：“讲得好！‘做了一桩事体’，但不是‘艺术’？”老头子开心了：“是呀是呀！你先看放映间播放他的肖像局部，不得了哎！简直神圣！跑进去看原画，好是好的，终归可惜了：这么高的才能——做了一桩事体。”

后来他惦记用影像放大他的小画，我猜是起于那次经验。

不必和木心谈美术史，他向来不在那个频道——这是我喜欢听他说话的理由——我不会对他说：大部分古画都是订件，既是订件，当然是“做事体”。果然，他好像知道我将怎样反驳，紧接着说：

米开朗琪罗伟大！你看，教皇交给他一桩事体，他就做成艺术！

最后那句，木心凛然提高声音，为他又想出一句要紧的话，得意了，掏出烟来。和上次的卡拉瓦乔案显然有别，他尊敬委拉斯开兹的高贵，但可惜了：仍然不是“艺术”。

我从未这样想过。没有人这样谈艺术。我会因此稍许看低委拉斯开兹么？绝不。但“把事体做成艺术”？这话有意思。“委拉斯开兹懂得美吗？”我没忘记卡拉瓦乔一案，拿话撩他，“他画的侏儒……很丑呀。”

二十多年过去，我已不记得木心怎样回应。说来好笑，我俩的趣味隐然为敌，稍起勃谿，双方自动歇火，但那年的文学课，木心就借了什么话头，重提“艺术”和“事体”的关系——缓缓地、郑重地讲着。他不看我，知道我明白他在说给我听——现在他死了，我心里仍在和他纠缠：木心哎，没有叫作“美”的事物，那是你的偏爱。

但我久已偏爱他的偏爱，看他怎样牢牢把守他的绝对标准，确切地说，他的标准，就是“绝对”，譬如：“美”……无分地域、国族、年代、主义，他对世界文学家各有所爱，可是他眷顾的画家（也许包括音乐家）少得可怜，只剩几个人、几幅画。他常说，待人宜宽厚，待艺术，必须势利（他狠狠说出：“必须势利”）。我渐渐赏阅他的“势利”：适巧相反，我仅偏爱几个文学家，却被太多画家吸引，喜欢各种毫不相干的画。

老头子的遗物中只有一本画册：五十年代古董版达·芬奇——有哪位画家只存一本画册么——也只有一幅现代画被他配了框子，挂在墙上，黑白版的塞尚，画着三只苹果。四年前在重症病室最后一次面见活着的木心，夜里回到晚晴小筑，画室墙上停着那三只苹果……说起塞尚，木心就酥了。那年和他在57街IBM大楼底层美术馆看塞尚的风景画，他老老实实坐在展厅的皮椅上，满脸享受，看了好久，喃喃地说：

伊味道好啊，伊味道好……

“伊”，即沪语“他”。如今木心美术馆开馆了，“伊”终于被人确认是个画家，一个六十多年从未在祖国展示的画家，一个早已被时代错过的画家。以我所知，过去三十年，陈英德（旅法中国台湾画家、评家）、巫鸿（芝加哥大学美术史教授）、阿历克珊德拉·梦露（纽约古根海姆美术馆亚洲部主任）、巴恩·哈特（哈佛大学美术史教授）、大卫·山瑟巴（耶鲁大学美术史教授）、曹立伟（木心的学生，现任职中国美院），先后著文评述木心的绘画。这些年我回想他、写他，并不触及他的作品，但我不该缄默了。年来在美术馆经营布置，天天过手他的作品。我愿试着说：认知木心，看他喜欢什么画，讨厌什么画。

* * *

夏春锦，木心年表编撰者，最近在档案馆发现了几页上海美专成绩表。一九四六年那页，赫然有“孙牧心”；一九四八年那页，他名下写着“已令退学”，与木心的自述对上了：因参与学生运动被除名。入秋，他走避中国台湾，一九四九年初解放军攻陷上海前，“孙牧心”回来了——三十年后，一九七九年，他在冤假错案的申诉书上，仍用名“孙牧心”。

“你怎么就回来了呢？”我几次问他。

“国民党不行！一塌糊涂。”随即嬉笑了，笑他自己，“回上海嘛，是为了考公费生去巴黎呀！”一九四五年，战后国民政府恢复公派留学，首批成员四十多人，竟有两个名额分给绘画与雕刻，吴冠中即为其一。之后连年内战，木心盼着仍可申请出洋，乃情理中事。进入五十年代，他的出洋梦如何呢？今夏在他遗稿中发现一首诗，题曰《小镇上的艺术家》：

国庆日下午

天气晴正

上午游行过了

“国庆日”字样，可能是木心用入诗中的唯一一次。我辈的儿时记忆，直到“文革”前的一九六五年，每年十月一日的大事，就是“上午游行”。

黄浦江对岸

小镇中学教师

二十四岁，什么也不是

这是实话。以他年龄推算，时在一九五一年，又两年，我出生了，哪晓得长大后会在纽约遇到“孙牧心”……

看样子是定局了

巴黎的盘子洗不成了

奋斗、受苦，我也怕

又是实话。库尔贝尚且“苦煞”，何况“奋斗”巴黎。战后的留法青年想必早经带回消息：要准备洗盘子……现在去不成了，怎么办呢？

看样子是就这样下去了

平日里什么乐子也没有

除非在街上吃碗馄饨

一九五六年孙牧心首次入狱前，在高桥镇育民中学教美术、教音乐。那时的浦东全是农田，我幼年随父亲去浦东看海，折回途中，便在高桥镇吃碗阳春面。

有时，人生真不如一行波德莱尔

有时，波德莱尔

真不如一碗馄饨

谁曾这样地描述五十年代吗？我以说不出的理由，爱这首诗，而早年木心与我的上海记忆，会合了。那时他的偏爱经已确立。何以见得呢？遗稿中的另一首诗题为《我们也曾有过青春》，地点不变（上海），时间早了几年（就读美专的一九四六至一九四八年），孙牧心写到了绘画之外的故事，有姓名，有心情，也有观点：

年轻时候，那光景

我们人生模仿艺术

不是艺术模仿人生

窗外二次大战刚过

窗内十九世纪至尊

音乐是我的命

爱情是我的病

贝多汶是我的神

肖邦是我的心

谁美貌，谁就是我的死灵魂

同样的意思，他常私下说起，证明他暮年仍然保留着早岁的趣味，或者说，趣味的记忆，这记忆，根植于四十年代的上海美专与杭州艺专。

我能描述七十年前的艺专语境么？倘若能，便可追寻木心，解答他与我在纽约种种争议的由来。我想说，那是西画在民国时代的地方语境，之后被神话，再之后，被遗忘了：艺专，尚属小焉者，单一句“上午游行过了”，眼下的青年即已无从感知。

回到五十年代，黄浦江此岸还住着一位青年，章明炎，日后是我的启蒙老师。一九四八年前后，他就读上海的行知艺专（以陶行知命名而短期存在的艺专），也是浙江籍上海人，也曾师从刘海粟，也任中学美术老师。我十四五岁师从他学油画，终生记住了他的话语。什么话语呢？譬如：“伊味道好！”那是他赞美一切好画的最高形容词。时当“文革”初年，四顾无人，他就对我说起西洋的“大师”和“巨匠”——我晕眩着，头一次听到这等词语——哪几位呢？

达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔，之后，忽然是梵高与塞尚。

日后跑得远了，我与南北艺术学院的师生俱皆混过，一路看、一路听，渐渐明白章老师的“巨匠”名单，都是三四十年代江南艺专的谱系。非仅是他，两校散在各地的学生（那时已入中年）大抵操持同样的话语、标举同样的巨匠（当然，还有若干别的名字，譬如波提切利、鲁本斯、伦勃朗……），最后，我遇到了他们之中的孙牧心：一个离开校园即自我放逐、长久隐匿的人。

而在如今面世的中国现代美术史专著中，根本找不到以上的话语和细节。

“喔……哟，煞有介事！”有一次木心笑吟吟地说，“他们都有自己的菩萨哩：杭州艺专嘛推崇拉斐尔、梵高，上海美专呢，讲来讲去就是达·芬奇、塞尚……两头师生不服气呀，乃么吵。”他开颜嗤笑了，装出不可一世的神情，不知是模仿哪一边：“吵到最后，就把菩萨抬出来。”

沪语“乃么”，即“于是”之意。

这是关键的讯息。我想起亲爱的章老师，想起五十年前流散沪上的西画家。为什么卡拉瓦乔与库尔贝无缘成为菩萨？为什么几十位文艺复兴匠师只剩了“三杰”？答案也许很简单：在孙牧心与同辈的记忆中，达·芬奇与塞尚住在上海美专，拉斐尔与梵高住在杭州艺专，那是艺专学生的青春胎记——与文艺复兴、与十九世纪、与几位欧洲活菩萨，并无关系。

我在嘲笑木心么？那也是我的记忆。我仍记得头一回听说米开朗琪罗大名的那间教室，满室课桌，没有人，窗外水泥墙涂满大字报。其时章老师才三十多岁，强健，男中音，曲着左腿，举起右臂探向后背，竭力做出米开朗琪罗的雕塑模样给我看，用上海话喃喃叹道：“巨匠！巨匠！”他又曾取出梵高的黑白画册给我看——多年后我在纽约买到了同样的古董版本——与木心如出一辙，咄咄叹道：

伊味道好啊，伊味道好！

这就是江南艺专的话语，辗转传递，及至我辈。然而晚年木心与我戏说过后，断然结束道：

全部幼稚！

是的，全部幼稚。但木心一辈，我一辈，就凭这点记忆，确认我们的内心有别于“上午游行”的年代……那时，杭州艺专划归“中央美院华东分院”，之后改称“浙江美院”，今易名为“中国美院”；上海美专则于五十年代初即和苏州艺专、行知艺专一并归入“南京艺术学院”——如此，上海长达三十余年没有美术学院——北平艺专也没了，命名为“中央美术学院”。徐悲鸿去世早，其余老校长如刘海粟、颜文樑、林风眠，职衔如故，大权旁落，个个只剩虚职。

而民国南北艺专的门户之别，迁延几代人。老辈噤声了，弟子们的私下议论则散在当年初学绘事的小青年间：我从小听得杭州艺专老学生说起徐悲鸿，嗤之以鼻，北平艺专的老学生说起刘海粟，更其嗤之以鼻……在纽约，旅美的中国台湾画家说起徐悲鸿，个个痛加贬斥，他们全体尊崇岛内的抽象画启蒙者李仲生。李仲生，早年也就读上海美专。

离校后的孙牧心并不关心前前后后的老同学，除了记忆，他刻意远避美术界。我曾问他：刘海粟怎样？“伊老滑头。”颜文樑怎样？“伊老实人。”徐悲鸿呢？他收了笑意，正色说：“误人子弟！”我喜欢听老辈说起更老的老辈，唯可诧异者，逾半个世纪，除了达·芬奇和塞尚，艺专的是非也一路跟着孙牧心。

是的。“全部幼稚”，但我读到全部真实。徐悲鸿、林风眠，今已乏人问津，但在过去六十多年，他俩的徒众确乎将绘画带向完全不同的去处。徐悲鸿不必细说，他是本土写实一路的祖师爷，虽然当我北上就学，苏式绘画早就覆盖了他，但日后听得木心讪笑库尔贝，我发现自己仍是徐悲鸿阵营的隔代传人。我也很久以后才明白：当木心从卡拉瓦乔或库尔贝展厅晃一圈便即走开，他内心仍然是那个江南两校的男孩。

有人梳理过林风眠的影响么（应该加上被遗忘的吴大羽、被贬低的刘海粟）？倘若艺专不改称，不改宗，不遭遇五十年代的变故，一种与苏联社会主义现实主义不同的艺术观——告别十九世纪写实，接续后印象派，通向欧洲早期现代主义——在六十年前的中国是可能的，就像在美国、日本和早期苏维埃发生的那样。

以下名字从未被我们的美术界正视：赵无极、朱德群、丁雄泉、丁衍庸……还有那位李仲生（包括由他带引的一大群七十年代从中国台湾留洋的抽象画信徒）。无论如何，这些画家在域外实践了起码的现代绘画。此岸的小小异端，则是吴冠中。他对“形式”的理解虽嫌狭隘，亦且过时，但“文革”甫歇，是他一反“内容决定形式”的教条，高叫“形式决定内容”——总之，在这群人之前，很难想象没有林风眠，没有三十年代的杭州艺专。

木心和他们不相干。当他混在浦东吃馄饨时，早已决定做局外人。然而记忆跟着他。九十年代，他取艺专往事写成《战后嘉年华》，是对“全部幼稚”的告白；他纪念席德进的长文《此岸的克里斯朵夫》，显示艺专同辈中的那位孙牧心，当初已是异端。但他从未嘲笑他的师尊。一九九一年林风眠病逝中国香港，木心写成《双重悲悼》——“林风眠先生曾经是我们的‘象征性’的灵魂人物。”这样的词语，他从未用来形容五四后的任何一位画家。

顺便一说，林风眠之外，木心怀着尊敬回想的另一位老师，是留法归来的陈士文，一个完全被遗忘的前辈：“上课走进来，总归笔挺，白衬衫、黑西装。”画得怎样呢？“几件静物一摆，清爽，不 唆。”说及此，木心慨然：“当年我们对陈先生表示佩服，你晓得他怎么说？他说：‘不过毕加索、马蒂斯而已！’”

最近查知，陈士文日后去了中国香港，得年八十多岁。

好了。“上午游行过了”。很多年后的很多下午，木心，带着老人的温情，断断续续数落以上记忆。除了天性，每个人的偏爱来自遥远的理由，这理由以什么方式塑造艺术家，便是成长的故事——木心的另一份漫长学历，是在纽约（我也一样）。我俩各自带着上一世代的烙印，亦即西洋艺术的中国版本，在纽约拌嘴——好几次就在曼哈顿大马路上——下面我将描述木心为摆脱几代人无能摆脱的过去，如何独自挣扎。

* * *

木心美术馆第一厅西墙，是他画于“文革”末年和旅美初期的十余幅纸本画。一望而知，林风眠是他借以拒斥本土影响的唯一参照。东墙的二十一幅石版画则无涉林风眠，全部抽象，画于一九八四到一九八九年。

那段日子，我们混在曼哈顿57街“艺术学生联盟学院”。木心尚未取得绿卡，为维持学生身份，直到讲述文学课头两年，仍须常去那所学院点卯。他穿着三楼版画工作坊的围裙，像个工人：能想象浑身石墨的木心吗？他忘乎所以做了逾百幅抽象版画，被评为优秀学生，还得奖。在美国，没有人会惊讶五六十岁的老者仍做学生。

很少有人注意这批版画（我喜欢极了）。直到最近，我从木心遗稿的一段话，才知道“抽象”是他早先的妄想：

林风眠先生有一时期画风时露抽象风调，我托人传言：“何不进入纯抽象？”后来晤面时，先生说：“我只画自己懂的东西，不懂的东西画不来。这样吧，你写一篇‘论纯抽象’，我要是懂了，就一定要画画看。”我深感师生行谊恳切，满口答允照办，起稿未竟，风暴陡起，此愿终未了也。

以上要点，并不在“纯抽象”，而是一九六六年“风暴陡起”，师生俩分别入狱，再没见过面。此前，自一九六二年陈毅受周恩来之托在广州会议向知识分子“脱帽鞠躬”，文艺管制相对放松了几年，文艺人稍感宽舒。据说，那是林风眠（也是被压抑的民国老画家）作画最为畅达的阶段，画出了“风暴陡起”后被他亲手销毁的画。

孙牧心就是目睹那些画，进言师尊“何不进入纯抽象”，而“此愿终未了也”，被木心自己数十年后的石版画，平复了。

回到当年，批判非写实绘画的标准用语，来自苏联，叫作“形式主义”。孙牧心吃了豹子胆，更进一步，居然劝谕老师玩“纯抽象”。其实呢，追究六十年代语境，他的怂恿，实属妄谈：自一九四九年直到八十年代，国内没人见过抽象画，论“纯抽象”，唯吴大羽初尝，但吴先生的画作，岂敢面世。

所以要点仍不在“纯抽象”，而在木心是“上海人”。

我所谓“上海”，固然是指少年木心记忆中的沦陷期上海（他读到张爱玲在孤岛发表的头一批小说），更是指一九四九到一九八二年，木心实实在在度过青壮年时代的那个上海。那时的上海角落，躲着林风眠、刘海粟、颜文樑、丰子恺、陈巨来、傅雷、邵洵美、陆小曼、施蛰存……孙牧心时属旧上海精英的晚辈，“什么也不是”，还有他那位腻友，狂士李梦熊。

这就是六十年代可注意的上海青年：他们的知识结构始于民国，止于“上午游行”的五十年代，虽然无缘留洋，而当年的上海便是西洋文化的假想之地，以致木心由浦东的馄饨而念及波德莱尔……以下继续接引《我们也曾有过青春》：

兰心，法国小剧场气氛

后排学生廉价票，请进

我们没有晚礼服、望远镜

照样衣履光鲜，黑白分明

整个夜晚空气一派康乃馨

“兰心”为殖民时代法国人所建的音乐厅，厅内两侧是法国式包厢，故有“晚礼服、望远镜”语，“兰心”平时也放电影。据我父亲回忆，自一九四九年上海易手到一九五一年韩战爆发前，沪地影院照常播映好莱坞首轮电影，舞场也还开着……很快，“兰心”易名为“上海艺术剧场”，放映《董存瑞》《地道战》之类革命电影，“文革”后复名，今仍在锦江饭店对过。而在一九四六、一九四七年间，“衣履光鲜”的艺专小子混在这座剧院的后排：

我是小规模地博大精深

我们的流浪还只限于路角街心

一天接连看四场电影

不要泰山、出水芙蓉

只看卡萨布兰卡、血泪孤星

进入“上午游行”的年代，孙牧心蛰居浦东，教书糊口，内心藏着“十九世纪至尊”，日后被关押，便以他“小规模地博大精深”，写成狱中手稿——那年月，“世界”彻底抛弃了“上海”，但他从未停止想象“世界”。同类青年，北京有，广州有，各省市多少都有，而以上海为最多，也最典型。什么典型呢，就是“洋派”。

《文学回忆录》下册694、697页——

六十年代我外甥女婿寄来英文版《叶慈全集》，我设计包书的封面，近黑的深绿色。李梦熊大喜，说我如此了解叶慈……可以说我是到了海外才比较有深度地了解叶慈，以前在上海和李梦熊谈叶慈，很浅薄的。

这是一段诚实的告白。注解一，木心的外甥女婿毕业于剑桥，五十年代在翻译家杨宪益麾下任职，故能以英语原版赠予舅舅。注解二，此事应在相对宽松的一九六一至一九六五年间，换在“文革”，无疑是危险之举。注解三，《文学回忆录》下册谈及“意识流”“象征主义”“超现实主义”，波德莱尔、瓦莱里、伍尔芙、叶慈……是孙牧心所能探知的最后一批域外文学讯息。注解四，如所有封闭年代的知识分子，李梦熊和孙牧心乃以民国时期的阅读底子，谈论他们此后“听说”并想象的欧美现代艺术：在李梦熊，可能是无调性音乐，在木心，即所谓“纯抽象”。

日后木心在纽约看到真的抽象艺术，他会不会说：那时劝林风眠进入纯抽象，是“浅薄的”？

我不以为浅薄，因为他是“上海人”。六七十年代上海弄堂的芸芸市井尚且以阿尔巴尼亚电影为蓝本，穷究高领毛衣的编织法，紧窄裤腿的接缝线，偷偷在家煮咖啡……何况孙牧心。现在想来，上世纪二十年代留学欧洲的林风眠，纯真而可怜：年逾花甲，他竟请求从未出国的晚生孙牧心：“这样吧，你写一篇‘论纯抽象’。”而孙牧心居然“满口答允”……

他以怎样的自信而“满口答允”？我猜，六十年代的孙牧心可能是从国内转译苏联文艺的批判语，获知西方早已风行所谓“纯抽象”。到纽约后，当他终于亲见抽象画，“抽象”早已是历史名词。

现在可以回到他的抽象石版画。在第二度学生生涯中，木心做成了曾经寄望于“灵魂人物”的事，且不再危险，更不必销毁。比起林风眠（我们无法看见那批被销毁的画）、比起浅尝即止的吴大羽（准确地说：被迫中止），晚年木心抵达了他的老师几乎望见的界域。

注意：就在石版画诞生的同期，中国大陆年轻人发起所谓“八五”现代艺术运动。稍早稍迟，零零星星地——又一次，主要是在上海——中国画坛出现了“纯抽象”，不久并有人推前几步，尝试硬边绘画和极简主义——同期，没人知道远在纽约的木心，花甲之年，也在弄纯抽象，更没人知道：当革命绘画覆盖一切的六十年代，亦即“八五”运动弄潮儿还是小孩时（甚至尚未出生），这个上海人就对林风眠说：“何不进入纯抽象？”

这是上代的故事。在国门锁闭的岁月，“上海人”尚且不肯熄灭出国之念，木心，尤不甘自视为区域性人物。抵达纽约后，他向自己证明：他做了三十多年局外人，有着世界性理由。当他八十年代在纽约学校兀自捣弄“纯抽象”石版画，夜里回到寓所，伏案写成《明天不散步了》《哥伦比亚的倒影》，那是他狱中手稿时期即已初尝的手法。他在文学课中说：不经过象征主义，不进入意识流，便是“乡巴佬”——是啊，早在六十年代，他就懂得将《叶慈全集》赋以深绿色封面，到了七十年代，他已在地牢里偷偷玩弄意识流和象征主义。

我几乎想说，隔绝与想象乃是一种幸福：“文革”甫歇，二战后的若干现代艺术画册陆续流入中国大陆，这个上海人证实了他早就知道的事：一切都迟到了。他顶顶在乎的“世界性”早已变脸，他能做的，便是嘲讽自己错过的岁月：

我一看——喔哟！吃醋死脱！

“死脱”，即沪语“死了”。我们刚开始来往的一九八三年，有一次谈及米罗、谈及保罗·克利，木心这样说道，随即喘不过气地大笑：“都给他们画过了啦。”

说来荒诞：我，一个当时的青年，正在徒劳仿效库尔贝（十九世纪中叶），木心，一个老头，说他吃米罗（二十世纪上半）的醋。事情仍与库尔贝和米罗无关，而是我们在西洋画的中国版本中，早就错位——走进曼哈顿现代美术馆、古根海姆美术馆、苏荷的画廊，问题何止吃醋。木心，穿着他那件刚在上海时髦，却在纽约过时的蘑菇色风衣，眼看后现代艺术种种花样，静静地站着——有点像个佩刀剑的人当场发现对方握着手枪——出来后，路边点烟，他平静地说：“过时了。米罗、克利、马蒂斯、毕加索……都过时啦！”

当然。都过时了：林风眠、陈士文、战后嘉年华、李梦熊，还有他自己。目击纽约满目皆是的后现代艺术，木心的评语既狡黠，又诚恳，忽而拉了孔夫子那句话：“思无邪。”我从未明白这句话，但我明白，他是在上海记忆和庞大的纽约之间，为至少两代人的失落，寻找平衡。这平衡，先得借助语言，只能借助语言。

那批抽象石版画的专注性，活像孩子学会新游戏（我猜，艺专时期孙牧心玩弄塞尚的“味道”时，同样兴奋），但他知道，那只是少壮的妄想，老来偿还了。一九九三年获得绿卡，他不必再上学，便扔开玩具，再没碰过“纯抽象”。他也不再写被他称为“粉墨登场”的意识流散文，虽然那批散文远远超过他早年的写作。

现在，自由和讯息不再稀缺，渐渐地，这个上海人蜕变为纽约人。但他隐然存了新的心事，同时，斜靠着，维系旧的姿态：清醒，骄傲，沉默，和上海时期一样，做局外人。

为什么呢？

“在巴黎，我的写作更捷克”，木心喜欢昆德拉这句话，那是他热衷的修辞。但局外人的真实语境，至少，以我目击的木心，可能与流亡巴黎三十年的波兰人盖德洛维奇更相似——不是指他俩的事业，而是，身处西方而如何安顿自己——当这位波兰人被问到西方是否对他发生影响，他直截了当地回答：“没有。”问他是否试图影响西方，他说：“那毫无意义。”法国知识界没人注意他（日后他被认为是卓越的“冷战自由主义者”，对扭转波兰局势，影响至巨），同样，纽约也不知道她的居民中有一位来自上海的世界主义作家（直到这两年木心的纪录片在纽约、波士顿、加州公映）。

昆德拉与盖德洛维奇们，究竟是西方人。他们从未体验过木心式的孤立和无援。他所能拥有的自主，是躲在家，伴守自己的绝对弱势：早年，他不趋上海的“时”，晚年，不趋纽约的“时”。

“现代艺术是纸花。”日后愈加熟悉纽约（亦即现代世界），木心这样写道。愈来愈多地目击实验艺术无所不为、无所顾忌，他又借助词语：“古典艺术，比崇高，现代艺术，比无耻。”他说得对吗？其实，这与他当年怂恿乃师“进入纯抽象”，是一回事。

起先他常和我一起看惠特尼双年展的种种前卫花招，在若干观念作品前，由衷赞美，说出令我惊异的断语——可惜我记不得了——九十年代他渐渐不再出外四看，唯听我说说。我试着告诉他，当代艺术并不全然胡闹，某次说及几件生猛的大型装置作品，他心不在焉地听着，显然转着什么念头，忽然得意了：“好呀，我倒也弄个装置白相相……”随即巴掌往桌上一拍，板起脸来：

展厅里啥也不放，就摆它十个棺材！

* * *

在美术馆序厅大橱窗陈列的一份访谈稿中，木心将我们带回了他的中国背景：

问：你最爱的中国画家？

答：李唐、郭熙、范宽、董源、关仝、王蒙……黄公望、倪瓒、唐寅、大小米、石涛、八大、徐渭。

这段话不是在说美术史，而仍然是，他的偏爱。

中国文化一直讲究“师承”。更多的画家是专宗一家，如果是合两宗或数宗，那就要哗噪一时了，所谓“融会贯通，自成一家”。我向来不想这些事，单纯从好与不好、喜爱不喜爱来分别对待所有古典作品，不思宗范，不入流派。

所谓“宗范”“流派”，确乎不是他的计较——如他在讲课中对“主义”的再三质疑——倘若不给我们讲课，木心从不谈文学史。

也许因为我已不像古人那样只看到本国的传统作品，而是看到了外域的世界各国的绘画。八岁正式从师学中国传统的水墨画，到十九岁进美术专科，选的是西洋画系，研究希腊古典、意大利文艺复兴、印象派。

传统乡镇，读书的孩子从小濡染书法与水墨画（直到今天，来自偏远内地学画青年的记忆，仍不是西画），木心在这里说出了八岁（一九三五年）的记忆。到了十九岁（一九四六年），他的新知识，即前文说及的江南艺专谱系——现在看，当时的“西洋画系”太简单，并不是“西洋画”的全景观。

离开中国后，我转向现代抽象，但我不是抽象派，我可以立即回到古典风格。

“现代抽象”之说，前不见立体主义、表现主义、超现实主义、达达集团，后不见欧美各国抽象画的多种类别。“现代”与“抽象”合称，也仍是欧美艺术的中国版词语。不过无碍，谈木心而核对美术史，无法谈，我所关心的是：他能“立即回到”哪国的“古典风格”？

纽约大都会艺术馆二楼回廊，长期陈列先秦直到明清的陶瓷器物。巡逡各厅，总会经过那段回廊。经过了，我们就站定看看——“独步世界！”有一次木心昂起头说道，摆出骄傲的凶相，好像那是他做的。“一上来就看透！一上来就成熟！”然后瞧着两汉两宋的哪个罐子，渐渐现出“吃醋死脱”的神色。

稍有眼光的西画家，兜一大圈，总不免谈到祖宗，享受识见的快感。木心说起，却好比家事，油然动衷。我们在王季迁家里看大尺幅倪云林真迹，他凝着呆相，不说话。我逗他讲，只听他喉咙里呻吟着：“噫……”气若游丝。

近人他佩服齐白石。有次聊起国画，他想了想：“二十世纪嘛，总归还是齐白石顶好。”他也佩服傅抱石和潘天寿。有次聊起潘天寿大尺幅花卉，他说：“伊倒是笔力凶！”我问他今人的国画如何？“败相！”我问怎样的败相，他怫然怒道：“全错！”

他也看不起清人。有一阵我欢喜王原祁，他急了——大都会艺术馆藏着王原祁晚年的《辋川别业图》，润得跟生葱一般——“丹青啊，山水要看北宋，四王到底柔弱的。”瞧我不服，于是他在课上重申他的“庭训”。我晓得宋画的好，尤偏爱隋唐的展子虔、李思训、郭忠恕……但我不跟他争。

每说起中国艺术，木心便做回他的江南少爷。谈起他儿时看戏——当然，不是莎士比亚，而是地方戏曲——就说他好几天怏怏然不思茶饭，惹家人担忧：“做人没意思。总要像戏里那样才好：袖子么一撩，头发么一甩，乃么死样怪气唱……”他老是嘲笑中国戏“土”，可是带他去纽约唐人街看京戏，还没开锣，单看舞台上一桌两椅，垂个绣帘，他就好诚恳地叹道：“对的呀，都是对的，中国人真聪明！”

这是重要的讯息，是站在他的世界主义对面，属于他的基因的讯息。出入兰心剧院的孙牧心，忽而肖邦，忽而贝多芬，幼童孙璞，到底是江南小镇前现代民间社会的孩子。

是啊，“中国人真聪明！”但木心不画“国画”。早年学林风眠的意思弄过几幅花鸟游鱼，很快收手，理由也简单：“都给他们画过了。”此外呢？

奋斗，吃苦，我也怕。

木心画画（也许包括写作）力避讲求规模、投入劳作、耗时费工的类型。这是他懒么？他生就这路天性。事情不止于此：他对画种本身也不称心，他独钟林风眠，有道理的，林风眠先已在所谓国画和油画之间，寻了一条超然的路。

固然，林风眠也画油画，但与他的纸本作品量不成比例。几位留法前辈，唯有他早早出脱油画国画的两分法。他的开创——几乎可说是开创——是用中国纸渲染法国人的意思。在林风眠的年代，那是全新的绘画：大致以塞尚为名义，旁借德朗、杜菲、弗拉芒克……掺一丁点勃拉克或毕加索，然后，有距离地止步于立体主义——那是三十年代留法学生的认知极限。

在早期现代主义萌芽中（亦即塞尚），中国人看到的可能不是“现代”，更不是塞尚的文脉与景深（譬如，十七世纪的普桑），而是中国绘画的记忆。譬如“逸笔草草”（使用软笔的国度崇尚“笔性”），譬如“写意”（一个被任意解释的词）。但是够了，新绘画需要的不是理由，而是诚实的误解。

此所以林风眠作品不是所谓现代绘画，也不是中国画。他的真创意，我以为，是撇开西画与国画的通常图式，采用正方形。木心忠实继承了正方形图式。本次开馆展幸得上海画院出借十幅林风眠原件，我取了其中一件和木心的画并列，四边尺寸竟是分厘不差。

很像吗？很像。除了正方形，木心的层层涂抹，这种涂抹的才具、意图、美感，和老师处处相异。封闭年代的孙牧心只认林风眠，而我认的是木心纽约时期的“纯抽象”系列，那才是他——现在要点来了：木心不是到抽象石版画方始摆脱林风眠，早在备感孤绝的七十年代末，他便逸出乃师，另走了一条神乎其神的路，一条他从未做出解释的路。什么路呢，就是他那批很小很小的“转印画”。

* * *

转印画，英语“Frottage”，亦称“拓印画”。制作方式，大致是先在玻璃（或类似材质）上涂满水与色彩，以纸覆盖其上，翻转后，趁着纸面上湿濡流溢的水渍、斑痕，即兴演成各种图案、图式、图形。

在木心的转印画中，林风眠，完全消失，连带消失的，恐怕还有“绘画”——“绘画”，很麻烦。不论国画还是油画、具象还是抽象、工细抑或“写意”，都是观察、构想、起稿、定稿、描绘、刻画……直到完成的全过程。转印画，大幅度省略了“绘事”，严格说，转印画不全是画出来的，而是作者审视满纸水渍的“机变”之道，临时起意，当场判断，演成一幅“画”。其间，当然要看技巧，或者说，一种难以察知、不易命名的手段，这手段，不是已知的繁复“绘事”。

凡画，均涉及“层次”（包括“纯抽象”），转印后的水渍本身即富层次；凡画（即便“纯抽象”），均指涉“形”与“象”（色域、面积、肌理），水渍溢痕自行呈现无数可疑的、有时异常逼真的“形象”——树、石、山——如何调理湿漉漉的转印效果，考验想象力与控制力，转印画，是将水渍引向何处、止于何处的过程。

于是乎潇洒。作者的手段、技法，微妙不察，近乎非人工。它易于上手，但要好局面，作者的器识与本领须得入于绘画之内，超乎绘画之外，借一句说滥的话：“功夫在画外”——“画外”的什么呢？借木心迷恋的说法，转印画“呈现艺术，退隐艺术家”。

据我所见，德裔法国人，二战前的超现实画家马克斯·恩斯特，曾弄过几幅转印作品，和他自己的绝大部分油画完全不相似，属于阶段性的冷门。木心的小画，有几幅，与恩斯特惊人地相似。

他不可能看过恩斯特的画，也不谈起超现实主义绘画的大将：达利、马格利特、基里科……我猜他不知道谁是恩斯特。除了法国十九世纪绘画，他不关心文艺复兴之后的德国、比利时、荷兰、意大利、西班牙绘画。

木心的转印画分为两个时期。前期画于“文革”末解除监禁后，躲在虹口区寓中偷偷制作（“白天我是奴隶，晚上我是王子”，那时莫说恩斯特，他早岁收藏的画册悉数被抄没）。后期画于一九九九年到二〇〇九年，时在七十二岁到八十二岁，总数逾两百幅。据乌镇侍护青年代威回忆，八十三岁的木心仍然时或作画，二〇一〇年，两位纽约电影人拍摄了他在乌镇的画案与工作。

问题：他如何习得转印画？谁启示了他？七十年代末连革命画印刷品也很有限，参考资料少得可怜。我们须得想象：他是在拉上窗帘的暗室中，自己琢磨了这种方法，而且狂喜——木心是个迷恋手工（而非“手绘”）的人，在种种孤独的秘密游戏中，时有小小“发明”，这一层，下面还会说到。

上海画家陈巨源回忆，大约一九七七年，木心曾向极少数画友展示了这批画，众人缄默，木心大沮丧，独自买醉。之后陈巨源致信肯定，说：我们没见过这样的画，不知如何回应。木心大喜，以文言文回复了长信，共六七页。前年我读到这封之乎者也的信，读见一个上海的罪犯，如洞中人，谛听回声，并给出回声。

在纽约，我、巫鸿、刘丹、梦露，及刘丹介绍的藏家罗森克兰兹，先后看到三十三幅转印小画，为之惊异，二〇〇一年，悉数为耶鲁大学美术馆收藏。但据陈巨源回忆，这批转印画共五十幅，以纪念他的五十岁生日（那么，有十七幅散失了）。下一个问题：抵达纽约初期，木心又回到林风眠，以宣纸或高丽纸绘制彩墨画，直到纽约生涯晚期，再度回向转印画。

为什么两组转印画间隔二十多年？

可能的理由是：出国须得卖画谋生。林风眠式的纸本彩墨，品相好看，木心抵美初年的年尾，纽约老藏家王季迁收了他的彩墨画，并请他住在曼哈顿林肯中心一带的高级寓所，后因王季迁要木心展示作画方式，未获应允，一九八三年夏，木心迁出林肯中心，移居皇后区“琼美卡”郡。

同年秋，我与木心初交，立即将转印画介绍给我当时的画廊老板。老板惊异，打算办展待售，终因画面过于深邃幽密，不易为中产阶级买家所识，放弃了。现在想来，简直庆幸，但我俩当时的失望，犹在昨日——他坐在画廊对过的IBM大厦咖啡厅等消息，见我回出，说：“看你走过来的样子，消息不好，心里一暗。”

此也或者是他收手不画转印画的缘故之一。

同年稍早，旅法画家陈英德夫妇力劝木心恢复写作，很快，他陆续投稿纽约几份华文报，稿费虽不富厚，但谋生切迫。此后十余年，除了在艺术学院弄石版画，木心全时转向写作，成了日后为外界所知的文学家。

一九九五年，三十三幅转印画为罗森克兰兹悉数购藏，木心的用度遂无后顾之忧，数年后，重拾绘画。二〇〇一年耶鲁美术馆为之办展时，他已全心制作新的转印画。二〇〇二年我去看望他，他因过度工作病倒，才刚复原，时年七十五岁：

……睏床上好几天，不吃，也不醒，我想这次大概要死脱了。

说时，他已不再勉力调笑，也不打理自己，白发乱糟糟。他甚至不通知住在楼下的黄秋虹，单是熬着，像匹老狗。八十年代恢复写作时他也拼命，我去过他的“琼美卡”寓所，摊得一塌糊涂，那时他还顽健，不到六十岁，窗台上搁着一碗隔夜的银耳汤。

距我头一回看他的转印画，疏忽二十多年过去。二〇〇八年初，乌镇画室，很冷的夜，他打开画匣子，逾百件，瞧我一幅幅抽出来，渐渐得意了——最小的不及一寸宽，狭长，咫尺天涯——“怎样！有点意思吧……”他缓缓地说。我选了其中八幅携来京城找机会展出，临别，老头子又像那年我荐他去哈佛办展，眼睛亮闪闪，抱着希望。

我给若干人看了（其中有位伶俐的法国人），随口说好，结果是：没有结果。如今当代艺术横行，谁认真看待这些小画，谁知道木心？好几年，画匣子靠在我画室的北墙根，我骗他——就像我在纽约经常骗他那样——我说，他们都说好啊。

* * *

如今我总算袖手，不再为这些无人问津的画伤脑筋：木心哎，不是我无能，家乡为你盖了美术馆，还有比这更好的归宿吗？

而域外的陌生人却一杠子插进来。今年春，英国BBC电台将要制作大型文献纪录片《文明》，中国部分，拟拍摄宋元以降的山水画。摄制组辗转找来，走访乌镇，导演艾什利事先致信，解释了他的初步计划：

木心可能是这部关于山水画电影的第一个故事。我们为以下几个理由选择了木心。

这是意外的消息。他们从哪里得知木心，并选择他？

这部电影将探讨逾千年的中国山水画历程，但需要一个作为开场的故事，以便诠释山水画艺术的力量及其理由。无论山水画作为慰藉、作为灵感的来源，是对天堂的向往抑或伊甸园的挽歌，木心的故事会让我们体认：山水画可以如此个人，同时，还能寄托画家的憧憬和慰藉。我们对记录木心的故事感兴趣，它可以代表非常传统的中国式山水画艺术。

老头子要是活着，读到，我猜他会一愣：慰藉、灵感、天堂、伊甸园……？他的转印画居然潜伏着这位英国人所窥见的历史线索？他竟“代表非常传统的中国式山水画艺术”？以国内理所当然的定义，木心不是“国画家”（太多“国画家”正画着无数“山水画”），而这位英国佬的视角来自异文化，他的说法，会被此岸认同吗？

但艾什利的意思正可借我一个维度（这维度是中国与“世界”的，也是木心自身的），循入有趣而困难的话题：由西洋人看来，木心来自山水画传统，由我们看来，无论作为背景还是资源，“中国”（如果有必要动用这个词）对木心意味着什么？事情落到他的实践与姿态，“中国”在哪里？为什么他不肯凸显他的中国身份，而且不画国画？

通常，国内的西画家（更别提国画家）会以不同的理由（民族性、文化传统、东方风格、道家渊源、政治语境）渲染并利用中国背景（这是失根的一代才会当真的话语），木心不玩这类花招。中国背景之于他、于他那代人，不言而喻，但木心不言，也不喻，仿佛若无其事。

他的若有其事是什么呢，是他在兹念兹的所谓“世界性”。

他的趣味（江南艺专胎记），说过了；他长期有志于现代艺术（临老玩弄“纯抽象”），也说过了。这些故事都能对应他的写作立场的“世界性”——虽然进入他的文学、文字、文风，“世界性”这一宏大表述仍将步入迷津，但如木心这般在乎“世界性”的作家，本土当代文学恐怕很难遇到另一个例子，《文学回忆录》，便是世界主义文学观的长篇独白。

但文学的“世界主义”会在他的绘画中遭遇两难（抑或：什么是绘画中的“古文”或“白话”？），而他的画面与他自述的宋元人名单，并没有可指认的关系，何况转印画根本不是“国画”。但在外人看来（譬如艾什利），为什么上千年来，中国人喜欢描绘山水画（没有一个国族具有这等绵长而延续的“风景画”传统）？木心独钟山水画，这是他无可回避的“中国”资源，而他为之缄默。他能以十四行的商籁体，全部重写《诗经》，绘画，是另一回事：绘画不是语言。所谓“绘画语言”，不过是形容词。

所以我不确定以下的分析是关于文学与绘画，抑或关于木心。

我不是在暗示：纽约时期的木心回向中国背景——有如回家，多数留洋画家晚岁转向中国画工具：刘海粟、赵无极、吴冠中——木心不做这件事。他的寓所不设文房四宝（美术馆陈列的老砚台，是他回乌镇后有人送他的，他从未用过），也没有半张宣纸（我几次送他，他不要）；他嘲笑留洋前辈的晚年国画（他说，那是“票友”水准）。他接受林风眠既非西画、亦非“国画”的那样一种暧昧的方式，是不愿陷入似是而非的所谓“文化”的界分。

他一笔好字，抄诗，弄题签，就写在硬纸或复印纸上（也许他是对的：直到明清这才出现宣纸）。我说可惜了，他顺下目光，嗒然说道：“写字么，根本是绝望的……魏晋人写过了，写什么写！”同样，谈及所谓国画，他的断语很简单：“国画是完了的，走不下去的。”别说今人，两宋之后，他仅瞩目可数的几位元明画家。但他的意见无涉文化激进主义（譬如“国画衰亡论”），只如访谈中所示：喜欢，或不喜欢。

在他，绘画与文学显然是两件事。他坐下写作，极度警策。“一杯茶、一支烟，头脑光清！”他常这样凛然说道；他画画，却是感觉的、直截的：

想什么想，画画不要想！

单只写作的人不会这样看待文学——也不会这样看待绘画——忽而，木心快意地说：“还是写作爽气！”我听出，他是在指绘画：绘画，令他犯难。长达十余年不画画的岁月，他没完没了说他还想写什么、怎样写——绘画，他想干什么？瞧着纽约美术馆与画廊满进满出的“世界”艺术，他心里明白，那不是他要做、他能做的事。

他的文学世界观，相对一贯（译作，就是他的世界文学、文学世界），他的绘画世界观（假如可以这么说的话）则相对暧昧，藏着他自己未予深究的隐衷与变数。晚年他说自己是个“古典主义者”，那是针对他曾向往的“现代主义”，这个“现代主义”，包括他的绘画么？

我相信，纽约大幅度颠覆了木心对西方现代艺术的想象。在他写作的最后阶段，仍试图在无疆界无主义的文学空间，走得更远，更自由，但我愿确定地说：他的绘画的最后阶段，远离现代主义。

麻烦是，他怎样安顿自己的画兴？

使他着迷的游戏，是事物的两极——甚或多极——而未必是“世界主义”，更不是“东方”或“西方”（那块挂在纪念馆的匾额叫作“卧东怀西之堂”，一个纯然中国文人的表达方式）。新文学新绘画运动的头一批人物，大抵将新学与旧学、白话与古文、西画与国画……看作固有的两端，或择其一，或先后转换，木心，可能是这一群体的最后个案。单看文学，他驾驭古文与白话的能力，圆熟无碍，但他的禀赋、快感、野心，是占有并抹去两端的痕迹，一变而为自己的两极——他的文学读者想必同意：他是写《巴珑》与《伪所罗门书》的那个人，也是写《诗经演》和无数俳句的那个人。

他的绘画的好恶（如我与他的好几次怄气）并不就是他的文学的好恶（有《文学回忆录》为证）。他嫌恶几乎所有绘画的写实性，但热爱并敬畏写实主义文学（数落种种现代流派后，他说，文学的未来的出路，恐怕还在写实主义）；他不关心，也不太了解超现实主义绘画，却连篇累牍大谈超现实主义文学。他终生爱敬达·芬奇、塞尚，但对这两个姓名间四百多年的无数画家，简直视若无睹（如果不是说得太重的话），可是文学、诗作（自古希腊、《诗经》一路下来），只要他读过，便不愿错过一家，而竟各有心得。

他心仪的西洋画家太少了，开不出前述访谈的那份名单。相较西洋文学与音乐，很久我才发现：木心并不果真迷恋西洋绘画。

他爱达·芬奇，是在蒙娜丽莎的肩后望见了“宋画”的渊深而雅驯，他那本唯一的画册，达·芬奇，并不翻看，是那份旧版画册的设计招他喜欢；他爱塞尚，并非意在塞尚苦心经营的结构，而是逸笔草草，还有，所谓“味道”。在纽约、伦敦，他逛美术馆差不多是在陪我，等我看完——再现的、逼真的、繁复的、叙述性的画，难以吸引他——远远扫视巴洛克厅堂的伟大经典，他从不入神地细看、久看，十八九世纪名画，更是一走而过。

“味道太咸了。”他带着轻微的嫌弃，轻轻说道，就像吃不惯西菜的那种表情。

他迷恋纸本。林风眠的影响源差不多全是纸本。纸本，不是西洋艺术的要项（甚至不是油画，而是雕刻，这一层，木心无保留赞叹古希腊）。纸、墨、毛笔，意味着中国的渊源——除了艺专时期，木心成年后即放弃油画。这一层他和鲁迅倒是相契（鲁迅说：原作都看不见，油画家等于摸“黑弄堂”）。有一回说起中国人弄油画，木心轻蔑地笑了，嗤道：“油画？做梦哩！”我大声同意他，他开心起来，顺口哄我：“侬倒还好，还可以……”我问为什么，他忽而收了调笑的语气，说：“侬老实呀。”

我并不“老实”，常会装着相信他。固然，他标举的西洋作家远多于中国古典作家，换句话说，如前述，他永远试着以西人的目光，回看祖宗，从司马迁到汤显祖，从李白到曹雪芹，他总会说：可惜，他们不通“世界”。奇怪：他不曾以类似的贬褒加诸中国古典绘画——我确信，他爱倪瓒远甚于巴洛克画家——他会如眼下选中他而借以叙述山水画史的英国人那样，看待中国背景么？我真希望艾什利知道：木心，一个绍兴人，怎样谈论西方的艺术与文学。

有哪位英国与欧陆艺术家谈起古典艺术，动辄引述远自中国的美学么？此事——假定真会有的话——殊可玩味。也和鲁迅相似，木心对中国的旧学、旧诗、戏剧、国画……要么即兴地调笑、贬抑，要么不谈。不记得是胡兰成哪篇稿子说及鲁迅批评中国，可比是女子晨起，对镜梳妆，忽然不高兴起来。我读到，想起木心。但凡说及中国的事物，有时，木心便会这样的“不高兴起来”。

他真的是个“翻了脸的爱国主义者”——这种爱法，我辈学不会，也不再懂得了——带着狡黠而认真的神色，木心常说：“我是绍兴希腊人。”其实呢，他是个向往希腊的绍兴人（“卧东”而“怀西”）。他爱希腊神话，但他写《诗经演》，不必出于爱：那就是他。他的画如果有个幽灵，这幽灵，便是“中国”。

但他不说。在他的晚年遗稿中我发现几句话，贴上美术馆墙面。这些话并非说他自己，却回应了我以上结结巴巴的两难，也说出了他的艺术与“中国”，意味着什么：

土，非中国。中国雅，雅之极也。世界四大古文明，中国最雅。

当然，他是在说先秦、魏晋、唐宋，那时还没有“中国”之说，但他用了这个词，亦且预先道断了英国人想要拍摄的主题。

* * *

现在有理由说，宋元山水画是木心转印画的遥远来处吗？我仍会犹豫——那是谁都可以“认领”（或曰“攀附”）的公共来源，我认识一打以上的当代本土山水画家自称追慕宋元人，连英国人似乎也是——导演艾什利在他的邮件末尾，这样写道：

我们还会针对一些历史名人：李成、范宽、郭熙和王蒙等。木心的作品有助于我们理解中国山水画的传统渊源。

这几个名字正是木心钟爱的画家。但我不想夸张这封短信：一部尚未开拍的电影是否真会给木心几秒钟叙述，眼下言之过早。艾什利所能提醒我的，并非他与“中国山水画传统渊源”的关系，而是：木心的两极。

艾什利的出现，便来自另一极（迄今，木心绘画所能获致的关注与评价，都来自域外）。在木心，则“另一极”深藏他的内心，随时跃出：谈起汤显祖，他即刻扯到莎士比亚；形容卡夫卡相貌，竟说像是唐人贾岛；提及法国新小说作家西蒙靠葡萄园养文学，他便叹道：陶潜不种菊花而改种葡萄，那该多好……倘若以上多属笑谈（在笑谈中，时间和界域，泯灭了），语涉自己的写作，他便是认真的：

肖邦的触键，倪云林的下笔，当我调理文字，与他们相近相通的。

老天爷。倪瓒与肖邦？这就是我所谓木心的两极——两极的木心。“我的人，与他们不一样。”他曾这样对曹立伟谈起他与宋人的关系。于是“宋人”（或随便哪个朝代、哪个国族的人）转化为“他”：“我活在别人身上，别人活在我的身上。”他反复叨念，显然得意极了，以至说起早年被关进防空洞，他笑了起来：

我心想：莎士比亚、托尔斯泰……都跟我一起下地狱了呀！

回到他的转印画。放弃林风眠的正方形，木心给转印画所裁剪的图式，无疑，是中国古典长卷画。如他不愿使用宣纸和水墨，他并不真去画长卷，而是弄成极小尺寸的微缩版，缩减到有如渺然的记忆——但不是“微型”艺术。象牙、玉石的微雕是将大者缩小，木心转印画的景、景别，非常大，如古典长卷的“旷观”，出离尺度，无尺度。

通常所谓西洋的风景画、中国的山水画（包括花样百出的所谓现代水墨），无法收归这一体裁。当年陈巨源等上海画友的沉默，是对的。

巫鸿说到要点：木心创作，尽可能“抹杀”——在呈现中抹杀——他的画，他的写作，不彰显国族、不签署日期，转印画，则一律不签名。而“经典”的任何“模样”亦属他断然“抹杀”的部分：宋人元人的整套符号、图式、手法，在木心那里无法核对。他不谈中国画论（他擅律诗，玩《诗经演》，却也不谈中国的诗道），偶或拈来，必是语带戏谑。他在课中说道，都二十世纪啦，“还在‘外师造化，中得心源’，那怎么行？”《西班牙三棵树》末辑有一首写在困顿年代的七律，其中有句：

飘泊春秋不自悲，山川造化非吾师。

木心在乎“灵智”。写作，画画，但凡有所依傍、对照、仿效的手段，他一概抵触。他招供自己的写作基于“步虚”“凭空”，是真的。他不藏书，写作没参考，画画亦然。他劝我看宋画，可他身边没有一本宋元画册——转印画，便是他的“凭空”。他不会说：今天我来画幅山水，他要等湿漉漉的纸面翻过来，当场寻找他的“画”。

“靠生活越近，离艺术越远。”据说这是林风眠的信条（不消说，也是他当年的罪名）。我猜木心会嘲笑这五四一代早经过时的两分法，但他的艺术，可以是这句话的注释——在庞大的唯物论板块中，木心的写作迄今难被认同，以致招嫌，盖出于此——他在文学讲席中再三拆解这道不再有人讨论的命题（“为艺术而艺术”），仅就方法论而言，他属于这命题，且远比林风眠走得更远、更彻底。

欧美多的是这路游戏者。八十年代意大利“新绘画”翘楚桑德罗·基亚的说法，直截了当：“除了艺术，大街上什么都有了。”

其实呢，博物馆与美术馆也一样：“什么都有了。”

这是木心的起点。他避开他所见到的各种绘画，更无意复述宋元绘画的伟大记忆（一如他不玩“中国”这张牌）。在水渍狼藉的纸面，可能，木心所见，近乎人梦见死者：我猜，他心仪的是“亡失之象”。亡失之象，文字难以胜任，视觉艺术，或许可以。在淋漓水迹中，反倒是宋元的记忆遭遇了木心，半当中，他据此发生想象——我猜他是这样地画画。

我有点懊悔从未坐下来问问老头子：你怎样想你的小画？但他不会说，或者，顾左右而言他。他写作，时有平实的叙述与招供，一入正稿，往往删去：“笨啊！”他轻蔑地说：“写这些干吗？”他一定会抱怨我此刻这样地写他，但在那么多日子里，我没机会当面告诉他，我怎样看、怎样想他。

这两组相隔二十多年的转印画透露不同的记忆，不同的心机。这是他两度关门的证据：林风眠影响，“现代性”焦虑，都被关在门外了。

画于上海虹口区的转印画，局面、结构、峰峦、树石、桥、云雾……仍与山水经典的表象和图式，藕断丝连，恍然相似。有一二处，木心甚至难得地仿照宋元笔意，画了竹子。那是他当年唯可援引的记忆（说是想象，也可以的），其间融入江南的图景：他的儿时记忆，他以为永别了的故乡。

他的狱中手稿与这批转印画成于同一年代，同一语境：锁闭、孤立、绝望（绝望于不可能被人看见、读到）。被关押的人，只剩想象（说是记忆，也可以的）。这想象，落在狱中手稿，是他早年阅读的斑斑印记，形之于绘画，隐现他念念不忘的宋元。

到了纽约时期的转印画，眼界、思路，早经大开，而木心老了。俯瞰过往的画迹：纯抽象玩过了，可以了——如他放弃了“意识流”写作（讲课时，他已平视伍尔芙或瓦莱里）——就在他写成《诗经演》同期，他想起了自己的三十三幅小画。又一次，他选择自我隔绝，但不再是那个被囚禁的上海人。纽约赋予他的想象（说是自由，说是世界性，都可以的）远远超过他被羁押的年代。

以下是七十年代转印画的画题：

清筠凉川、唐咏蜀道

会稽春明、山阴古道

辋川遗意、销融汉刻

环滁皆山、萧闲寻胜……

晚年转印画的画题，很少用古语：《等待拉比》《诺曼地之夜》《会走路的石头》《歌剧》《伏尔加河》《战争前夜》《艾格顿荒原》《情人的坟墓》《魔鬼的花园》……他会在上海想出这类画面、这种画题么？他和李梦熊相对剧谈时，也料不到日后居然写出《巴珑》《我纷纷的情欲》《伪所罗门书》。

在半数图式中，木心不经意地铺衍了西画透视法（早期三十三幅小画，几乎全是中国式的“旷观”），景别相对“合理”（有些局面的效果，酷似摄影，另一些局部的肌理，近乎蚀刻或金石）。但他毕竟是葆有宋元记忆的绍兴人，透过水迹，我们，如果愿意的话，仍可窥见李唐的森严，董源的幽冥，黄公望的开阖，倪瓒的萧然……在好几幅湛蓝或琥珀色的狭长篇幅中，清寒的苍穹，悬着明月，木心爱画月亮。

西洋人画月，叹为自然之美，中国人咏月，可以是自况。“中天月色好谁看。”木心喜欢杜甫这句诗。杜甫在说自己，木心也是。

他所展开的图景，远意茫茫：不是宋元人的所谓“远意”，更不是登临与眺望，而是，他从未去过他精心演绎的地方。早年的转印画，江南幽灵出没其间，晚年系列，不知他从哪里“看见”他亲手经营的洪荒。他不必看见，看见了，便无有这些画。他以诗句遨游各国，但从未去过，就我所知，除了莫干山，他也不曾亲履华夏的名川，更别提欧美的崇山峻岭。

这是一批可怕的画。非人间的僻静，如死亡之地，正好是人间的反面，抑或，绘画的反面（绝大部分风景画是人间的，世俗的，美丽的），倘若它美，也因为它可怕：我不知如何形容这“可怕”——或可说“神秘”。但我不喜欢这个词：这个词不“神秘”，且被用滥——再或者，换个词，即木心的所谓“彼岸”：此岸，人群熙攘。

我不是指“意境”（又一个用滥的词），而是指这些纸片。绘画无声，但我没见过纸片会有这等森严的僻静——木心形容林风眠销毁的那批画，曾写道：“死一般的静”——布展时，瞧着又小又薄的纸片，我发现，我所谓的“可怕”也被纸面吸收，如音频的关灭。

人窥望太空，会惊怵于这等渊深而广大的僻静——太空有时很美——这便是木心的所谓宇宙观么？他盯着画中莫须有的景象，渐渐呈现，然后，这些画以可怕的僻静，盯着我们。但他非要说他的画是快乐的：

看下去、看下去——渐渐快乐了呀。

那是我暂时不易感染的快乐——他不是在说绘画的愉悦——这“快乐”，可能发自我所陌生的魔性。流溢的渍痕，原带有魔性，倘若这渍痕遭遇了一个深藏魔性的人。有魔性的人，时或不耐烦人间的迟钝，他索性写了以下的句子，被我贴上美术馆第二厅的东墙：

在文学上，他是音乐家；在绘画上，他是魔术家。

他喜欢说魔性与神性，喜欢说二律背反的“间隙”。我可能完全错解了，但木心迷恋躲闪、藏身、设障、莫须有（或如巫鸿所说，“抹杀”）。他没完没了与我谈文学，谈家长里短，谈政治，谈一切，可是带着难以测知的理由，他很少，而且不愿谈论绘画。

“能说的事情，为啥去画？！”他说。更深的机密，我发现（我觉得），木心爱绘画，似乎并不因绘画的视觉性（如杜尚所说“视网膜”效果的魅力），而是：绘画绝对沉默（语言的尽头，意义的死角）。这是我尚未遭遇的个例。酷爱绘画的人大抵执迷于色相，木心似乎不是。他总在锐利地观察一切，却不怎么爱看画，绘画之于他，似乎，是文学与音乐的另一极。

那一极是什么？他长期地、毫无眷恋地停止画画，转向文学，似乎出于一种隐秘的断念。但有几次，我记得，在美术馆目击某画，刹那间他掩饰惊悚（如窥破天机），闪露悔悟之色，似乎绘画在嘲笑写作的热情，提醒文学绝对无能之事。他会忽而噤声，如乡下人谈起鬼怪或禁忌时那样。

另一层缘故，我想，是他不爱用绘画的语言，谈论绘画。

“这是勃拉姆斯呀！”那天我抽出深褐色的《生与死》，他煞有介事地夸示，像在评说别人的画。说起另一幅满纸废墟的小画，他又得意了——未必因这幅画，而是得意他的说法：

西贝柳斯呀——像吗？西贝柳斯！

好吧，西贝柳斯。北欧人是有点神经兮兮的魔性。我完全相信他画到一半，忽然自以为“西贝柳斯”。有谁这样地想自己的画，而且说出来么？再回到深褐色的“勃拉姆斯”。那天，他瞧我快要翻过去看下一张，作势止住，要我注意画中一枚豆大的白点：

呶——不想死呀。

* * *

两年前为木心纪念馆布展，我取出“最后一课”时偷偷录制的影像，放看一过，发现大量漏记了木心的课间闲聊。

绘画这东西，坦白从宽（两臂平举，表示投降），全部可以看到呀……音乐嘛要耐心，听完第一乐章，还有第二乐章……文学呢，抗拒从严！最苦命，都是些黑字呀……绘画闷郁……闷，沉闷，郁，郁结在里头，爽气不起来……一个方块，总要填满……闷死了！……雕像最烦，两千年了，永远不能变（作状学雕塑的样子）……

于是录影中传出我们二十年前的一阵阵狂笑。

这些意见好似在艺术之外、之上，口气好大。问题不再是卡拉瓦乔不如拉斐尔、王原祁不及李唐，而是已有的艺术，木心都不称心，都不满意：嫌绘画“闷郁”、雕塑“最烦”，文学呢，再怎样兜转闪藏，也落得“抗拒从严”：一个曾令他百般痛苦的词。

就我的记忆，很少几位人物透露过相似的不满，譬如木心讨厌的萨特。萨特会弹琴，喜欢舒曼。晚年访谈中他被问到音乐，说——原话记不确切——伟大的音乐还没写出来。访者问：贝多芬的《第九交响曲》不够伟大么？萨特说，是的，远远不够。

这是冒犯的见解，无须俗世同意。而文化的演变起于不满，巨大的不满。当年海顿与莫扎特一定不满意巴洛克音乐，贝多芬一定不满意莫扎特与海顿，而无限敬仰贝多芬的勃拉姆斯，其实不满意贝多芬……

“你要走一条伟大的路！”刚刚认识木心那年，有一日我俩坐在艺术学生联盟的咖啡座（我们密集的来往，还在一年之后），胡扯了一阵，忽而他神色郑重：“你画到这个程度，蛮好，但是差远了——你要走伟大的路！”

瞧他目光那样地射来，我心里暗笑，又有点怕。怕什么呢？不知道。倏忽十多年过去，忽一日，记得是在他的寓所的厨房，太阳好极了，趁什么话头，他怃然直视我：

你呢，晓得好歹，可是你的人……伟大不起来。

我又想笑，同时为他难过。厮混多年，我清楚他对我多么失望，明白他将自己看作怎样一个人。便是在囚禁中，这个人也默念着心里铭记的话：

哦，上帝，你要救我就救我，你要毁灭我就毁灭我，但我时时刻刻把持住我的舵。

什么“舵”？是“伟大”么……此事似乎非关意志与信仰。他天生如此，学不来。“我爱的音乐，不太听的，我爱的人，不去看他……”这是真的。但我猜，他的隐衷，仍是不满意——他爱上的那部分、那一刻，凭他内心藏着的缘由，就够了——他记忆中只存着几件作品，甚至，几笔（他说，再大的书，能记取的就几句话），他裁夺文学艺术的高下，不为内容与形式，甚至不为才华。好几次他正视我，一字一顿，好似宣布真理的核心：

你去看：就看作者的“神”“智”“器”“识”——别的无所谓。

又一次，他是在说自己。他要艺术绝对纯净，不耐烦艺术与他认为的非艺术的一切，有所粘连。他说：“《蒙娜丽莎》哪要画四年啊，达·芬奇是在逃呀，逃艺术！”接着，像是人在透露私念时那样，胆怯地笑起来：

我也逃呀……

他是在逃。不是他所揣度的达·芬奇的那种逃（好像达·芬奇透露给他似的），也不是文人画的“出世”功能（中国学问的某一层，原就是精致的逃避系统），而是，逃开此岸（他说，他是人类的“远房亲戚”）。狱中笔记和三十三件小画分明是在挣脱恐惧，出国后，他逃开自己的画。我疑心，他曾以长期的写作规避画画，而暮年重拾绘画，却似乎意在摆脱写作：靠近新世纪，除了诗、俳句，他已很少写作。用温和的词语说，他在告别。

我最感兴趣的是人，人人人人人人人。

这是木心的“俳句”。真的吗？真的。但在绘画与文学中（如果不算上音乐的话），住着两个不同的他。无论怎样解析他的文学，仍是人的文学，但他内心始终私藏着一个角落，留给空无人迹的画。

他以无法捉摸的方式，倏然分身：当他写作，所谓画心、画眼、画意，便即退开；他画画，哪怕不可觉察的文学性，也被排除。他在写作与绘画间设置分野：不是所谓美学分野，而是进入不同的媒介，他便成为那媒介。

他的画不设隐喻（除了若干画作的题目），因为他不要绘画发生“意义”。有位美国论者曾将他与英国的威廉·布莱克相对应，木心大为生气：他讨厌那位神秘主义画家。

或曰：他的画有诗意么（称一幅画有“诗意”，大致是外行语）？我只能说，这是一位诗人在画画，若有“诗意”，想来是被敏感的观者赋予的。他在乎画意，那是一个深谙画道的人所能享受而无可言说的“画意”，是眼睛和手的事情，虽然他的转印画并非通常所谓“绘事”。

他的画是文人画么（“文人”，又一个木心鄙薄的词）？如果文人画意指学养、格调、气品，我不知道今世另有哪个画家能如木心（宋元人或也不可比：范宽、倪瓒与尼采和拜伦无缘）。但我不想说他的转印画是“文人画”。针对西洋画，譬如，他曾说：毕加索晚年的画，败了，到底读书太少（典型中国文人的意见，西人应该听听）；谈及文人画传统，他却讳莫如深（又是中国文人的脾性，或曰，精神的密码）。但他从不以文学观，或者，一个中国文人的姿态，看待绘画（多少国内学者、作家谈起绘画，浅薄，错谬，毫不自知）。难得认真地谈画，他是个，在高的意义说，内行的内行，看透绘画。

他看不起画家——广义的画家——他说：“画家都没头脑的。”他是对的，因为他无可救药地关切智力。但他的智力提醒他，艺术并不意味智力，而是感觉与骚动。有一次他在梵高画前呆了好久，极恳切地说：“一只耿大呀！”（“耿大”，沪语即指傻子，并用“一只”形容）。这时他抱着达·芬奇似的心理（或者说：心虚），反复说起同一个故事，说达·芬奇问拉斐尔：“你画画时有思想吗？”拉斐尔答：“没有。”——这时，木心提高嗓音，像是宣布喜事：

拉斐尔是对的呀！对的呀！

他画画的禀赋（或许连同他的写作天分）不是如他所分类的“形相型”。纯就技术层面看，木心不擅画人（投向林风眠的画手没有人物画家），更深的理由，我猜，还是他不满意：他激赏古希腊雕刻（全是人，人的身体），此外，就我所见，自巴洛克以降的欧洲伟大人物画并不使他兴奋。他看取文艺复兴的若干画面，乃是与中国绘画神似的那部分灵智（倘若灵智可被称为“部分”的话）。即便是在南欧，被他视为“灵智”的画手亦属罕见（他与达·芬奇神交，仅仅因为灵智）。凡是塞满人物的鸿篇巨制，他都心不在焉地看看，不动衷——他宁可用文字写人，却对西洋绘画的核心（人的形象），敬而远之。

就这一层看，英国人的命题是对的：重要的不是山水画，而是，为什么中国人迷恋画山水？木心的趣味，准确地说，基因，确乎是古中国世世代代浸淫于山水画的习性，这习性，入骨地斯文。换个词，即“中国雅，雅之极也”。使他徒呼奈何的少数几位西洋画家，无非因为雅，因为斯文。

自杰克逊高地搬去森林小区后，日子闲适了。有一年他捡了好几节死树的根须，用他并不灵巧的手指，不可思议地，排列了一组老树的盆景，大约两尺见方长，尺许高，底盘上细细铺着不知哪里弄来的白砂砾，俨然北宋李唐的三维景观。

做完了，他又变回“希腊人”。我进屋看见，表惊异，他用鄙夷的神色瞥一眼，忽而流露难为情的、被人识破的神情：“弗要看啦……小物事，白相相。”转而大谈他新写的自由诗。我猜他的“白相相”光阴时或多于写诗（逃艺术呀！）。他那些精工细作的手艺活何其费神，他以为我看不出么？

他总是瞒着人偷偷做事：在囚禁中写莱蒙托夫或是拜伦；在纽约，忽而将北宋的李唐缩小为盆景……逃出“抗拒从严”的写作，他伏案画画；逃出“闷郁”的画，又摆弄树根，弄好了：“苦死啦！永远那个样子呀！”有时，像是透口气，他说出他的不满，一脸不称心。

怎样的艺术他才称心呢？不苦、不闷郁、不坦白？

他能将物事藏得很久、很严。在遗物堆里，我终于发现他年轻时代的几张照片（他老说自己是“难看分子”），他早年手写的憔悴的乐谱，将近四十页（他不愿让人知道那是简谱，而不是五线谱）……他藏着，还是因为不满意。

* * *

这篇稿子忒长了。木心力主要言不烦，但他早就撺掇我将来写他，我百般推辞，他急了：“哎呀，不是这么说法……你看高尔基写托尔斯泰，写契诃夫，写得多好啊！”

他的两极和多面、他的苦衷与任性，好不难写——现在我成了“高尔基”——我所记得的木心事事老谋深算，又如他的道白：“时时刻刻不知如何是好。”他接踵而至的近忧远虑，常让我好生尴尬，还有，傻到令人失笑的孩子气。很久我才学会拿什么话撩他，而哪些话刺激了他。他苦于没人可说，难得对话——不管和谁——他转身就不满意：对他人，也对自己。

“爱完美，所以苦。”他写道。“要么连看破红尘也看破。”他继续写道。是啊，他曾说艺术也是“红尘”——这是木心的一面。注意：另一面，他渴望“伟大”。以他落笔的透辟、飞掠、灵智，我说破嘴皮，他仍相信伟大的艺术涉及体量。

世上有多少墙壁呀，我曾到处碰壁，可是至今也还没能画出我的伟大壁画。

给他墙壁他也不会去画的。尺寸与他无关。但他早就想好了办法，临了，对美术馆只有一个要求：将小画尽可能放大。现在九米长的放映墙停在美术馆地下层，室内漆黑，三台放映机缓缓映现被放大上百倍的画面。设计师法比安第一次试看：“啊！这些画吞没了我们。”

木心看不到了。我只能狠心，不同情他：在他，一切只是想象，只是词语。“眼见为实？”有一次他说，“到了金字塔就算眼见为实？那是游客的哲学。”除了英国，他没能去到欧陆，我们安排了几次欧洲行，临了都是一句：“弗去了。”像是生谁的气。

有规模的作品，精力弥漫的画面，长久折磨他。好几回说起达·芬奇看了米开朗琪罗大壁画，自称“雷轰头顶”（说时，他真的面带惊恐），但话锋一转，他释然而笑，借了达·芬奇的话说：“他是风暴，我是风暴的中心……”托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、哈代、巴尔扎克、司汤达……当然，还有曹雪芹，统统令他“吃醋死脱”。瞧着书架上自己的书，他低头弓背，声音顿时老了：“还早哩，还早哩……”我费多少唾沫劝他放弃写长篇，“怎么办呢，那种厚朴朴……”他自言自语，无限遗憾。可是隔天谈起，又说《哥伦比亚的倒影》太啰唆、太长，他要缩减，写成诗。

如今木心从他的文学背后站出来，住进了美术馆。布展时我瞧着他的画，心想：他真是个画家吗？现有绘画的各种定义、说辞，对他是无效的，那是一组取缔了绘画的纸片，凝着非人间的僻静，不回应绘画所要求、所能给定的问题。

他从小要当画家，归顺已知的绘画。他的林风眠式的彩墨画包括三米多高的大竖幅，宇宙洪荒，无情而严厉，如在“文革”后当即展出，必有惊动；那批轻盈通脱的纯抽象石版画，入骨的斯文，我以为远胜于他“吃醋死脱”的米罗与克利，倒是给怀素、张旭、大小米见到，俱会动衷，引为知己。

但他不满意。不是怀才不遇的委屈，而是不甘心归于“闷郁”（一个无须同意的形容词，在我看，道尽每幅画的呆滞）。转印画，可能部分化解了所谓“闷郁”。当尺幅缩小、再缩小（如他晚年持续减少用字），“闷郁”似乎稍许透气、发散、消解了。他的山峦与深谷尽皆失去绘画模拟的实体与量感，薄如蝉蜕，转为幻觉。

俯向他的小画，我们并不在看“风景”，而是，凝视水渍。水渍因凝视而即刻变为无数错觉，在错觉中，目光开始辨认……“快乐啊，快乐啊！”木心是这意思吗？他深谙游戏，寻味魔术的快感。题为《晴风》的那幅，石版画时期的抽象性倏然化作水渍，飘然晕开，那是什么呢？象，还是抽象？这摊凝止的水渍随后被题为“晴风”，一个诗的、而非绘画的词。在木心那里，如前述，画题也是游戏。

感谢法比安。当他二〇一三年初次看到木心的小画，便决定以中国人躬身俯瞰长卷的方式，将精选的转印画平放在桌面的玻璃柜内。样品送到了（犹如精致的小棺材），在被玻璃隔开的流光深处，木心的小画细细延展，宛如岁月的项链。

临近开展，法比安说：“还没画龙点睛！”他居然学会了这句成语。在开幕式的混乱人群中，我想起他的“点睛”说，趋前追问。他将我领到二楼，在七个画柜的边上，有块扁平的正方形钢板，空置着（他早就放在那里，不告诉我理由），没有玻璃盖，也没有画，独自凝着幽光。法比安用中文说：

这是留给木心的位置。

我不知道木心是什么位置。他有位置么？人问陀思妥耶夫斯基：你的文学是写实主义吗？陀氏答：在高的意义上，是。木心喜欢这段问答，引述再三——但愿我没错解，接着，我要说：在高的意义上，木心不是画家。

很久前我就这么想，现在说出来。“画家”若是一种动物，没想要遇到木心；如果我，包括我的成百上千的同行，都算画家，我想说：木心是另一个人。

真的。他是不是“画家”没有意义。便是他视为无比神圣的词，“艺术家”，也没意义。他是木心。我看他的文章、小画，总好似藏着拒绝的神情，近乎声明，拒绝此岸——这或许是为什么，他的一生也被此岸拒绝——从无数今世的作品跟前（都被称作绘画，都被称作文学），这个人老是退开、退远。他不停地写作、画画，但不要和我们混在一起。

不要写我。你们写不好的。

在文学馆墙面我贴上他暮年的这句话（随即想起我已应了他生前的请求，正在写他）。他当然渴望被看、被识赏、被纪念。“你们写不好的”，便缘自渴望：有哪位艺术家不是这样么？几十年来，我无奈何地瞧着这个横竖不肯满意的人……回乌镇后，他听说自己渐渐有了祖国的读者，在本子里自言自语地写道：

年轻人，我们唱歌跳舞吧。

他不唱歌、不跳舞，也不见人。除了几个朋友（他只好称我们为朋友），很少有人看过他的小画，在画中，木心，如他自己喜爱的形容，像个精灵，在满纸水渍中手舞足蹈。他说尼采没喝够酒，调弄水渍便是他的酒神精神么？在死床的谵妄中，他又几次说起尼采。我坐在床边，记录着……忽然，他静静地、清楚地说起他的画。那是我末一次听他谈起绘画：

……水彩画。

仰面看着医院的天花板，他喃喃地说，用了这个再平实不过的词，时在二〇一一年十一月十七日，他被送医的第三天。

有一种话不能自己说，旁人也不能说……是非常好的话。

在连串昏话中，这是相对清醒的片刻。他似乎知道我在身旁，但不看我。

大都会艺术馆有位女哲学教授看了我的画说：世界第一……我自己讲，谁相信？自己讲自己好？

他太少太少，几乎是，没有被赞美过，所以他记得每句赞美。第二天，谵妄继续，他又说起二十七年前为他在哈佛举办画展的巫鸿和凯里先生。那是他平生头一次个人展览，也是他唯一一次出席他的画展酒会。那位不知其名的“女哲学教授”，或许是二〇〇二年他在纽约公园大道亚洲协会巡回展遇到的观者吧。

止了喘息，他的视线移开天花板，缓缓转过头，看定我，用肯定的、我熟悉的倔犟，哑着喉咙说：

从水彩画讲，这些画实在是世界第一。

然后他盯着我，等待回应——罪过！那一瞬我又想发笑：儿时的弄堂小孩才会比什么什么“世界第一”。月底，桐乡公证处来人。我们摇起床头，扶他靠枕坐好，他的右手被塞进圆珠笔，在一式几份的打印遗嘱上签字，签完了，缓缓转动目光，巡看众人。

四年多过去了，我再没翻看这本令人伤心的笔记。但我记得他这句话，记得当时我想发笑。现在为结束这篇长文，翻出来，发现跟在“世界第一”那句话之后，还有被我完全忘记的一行字：

这也留给你，一定的场所，为之申冤。

---二〇一六年元月五日至五月一日

---写于北京、伦敦、纽约、乌镇