绘画的异端

张岪与木心  作者:陈丹青


写在木心美术馆落成之后

有一种话不能自己说,

旁人也不能说……

是非常好的话。

——木心


好像是九十年代初,纽约布鲁克林博物馆来了库尔贝大展。我知道木心不喜写实,不佩服库尔贝,但他那天好心情,说是走吧,去看看。巡视自己看轻的画家,木心饶有谈兴,才见前厅库尔贝的早年小画,就讪笑了:“喔呦!湿手沾面粉……”我忙问什么意思,他笑盈盈解释道:

呶!你这里画了,那里要画吗?角角落落都要画到呀——苦煞!

一九八三年他初次来我寓所看画,头一句也是“苦煞”!其时我正在画双人构图的康巴汉子,他略一看,犹豫片刻,显然考虑是客气还是直说。谢天谢地,他直说了,但竟如我妈妈说起儿子当年在乡下插秧种稻的神情,一脸长辈的怜惜:

你这是打工呀,丹青,不是画画!

我大笑了,没人这样说过。偏巧那阵子我正上心仿效库尔贝,敷色、塑造,一遍遍压实了,务使更厚重、更饱满——木心知道我迷库尔贝,那天出了博物馆,他不看我,自语道:“库尔贝、柯罗,其实是二流画家。”我默然听着,心里委屈,倒不为我,而是为柯罗与库尔贝。此后瞧见他俩的画,我就想:喂,木心说你们二流呢。

奇怪,二十多年过去,眼界开大了,我已不复迷恋柯罗、库尔贝,倒不为木心那句话。我们老少无欺几十年,后来我已开心地从旁看他的偏嗜,一如他也从旁看我“苦煞”,只是从开初的怜惜,渐渐变为不复闻问了。

不过与他初交那些年,每有异见,我还是于心耿耿。一九八五年大都会艺术馆请来卡拉瓦乔特展,我神魂颠倒。第二回去,拉着木心,结果简直愤怒:从意大利运来的三十多件大画呀,他信步看看就出馆了,我好不扫兴,追过去问究竟。

“不行,造型到底不行。”他正色说,“哪能和拉斐尔、达·芬奇比。”我愈加愤怒了:话不是这么说法。为什么要和拉斐尔比?我说他画的天使多好啊,可是木心带着那样一种表情——为我着急,而且知道我不会听他——决然说道:“他画的是丑,把圣徒画成农夫,再画得好,还是丑!”我说怎样叫作美,他应声道:“拉斐尔叫作美,美到形上!后来的写实就不懂形上了。”说起“形而上”,他不说“而”字,大概是民国的一种说法吧。

其时我已学会不和他争。他说,凡事到了要争起来,就没意思了。我同意。

我也同意“后来的写实不懂形上”。但我有点惊讶他的诚心。好一阵子,木心认真地担忧我的趣味,逮着机会点醒我,至少,要我知道他的意思。《文学回忆录》中谈到王原祁、谈到委拉斯开兹那几段,都是针对我的。

“委拉斯开兹做了一桩事体!”一九八九年他去大都会艺术馆看了委拉斯开兹大展,意味深长来这么一句。我熟悉他的话语快感,应声道:“讲得好!‘做了一桩事体’,但不是‘艺术’?”老头子开心了:“是呀是呀!你先看放映间播放他的肖像局部,不得了哎!简直神圣!跑进去看原画,好是好的,终归可惜了:这么高的才能——做了一桩事体。”

后来他惦记用影像放大他的小画,我猜是起于那次经验。

不必和木心谈美术史,他向来不在那个频道——这是我喜欢听他说话的理由——我不会对他说:大部分古画都是订件,既是订件,当然是“做事体”。果然,他好像知道我将怎样反驳,紧接着说:

米开朗琪罗伟大!你看,教皇交给他一桩事体,他就做成艺术!

最后那句,木心凛然提高声音,为他又想出一句要紧的话,得意了,掏出烟来。和上次的卡拉瓦乔案显然有别,他尊敬委拉斯开兹的高贵,但可惜了:仍然不是“艺术”。

我从未这样想过。没有人这样谈艺术。我会因此稍许看低委拉斯开兹么?绝不。但“把事体做成艺术”?这话有意思。“委拉斯开兹懂得美吗?”我没忘记卡拉瓦乔一案,拿话撩他,“他画的侏儒……很丑呀。”

二十多年过去,我已不记得木心怎样回应。说来好笑,我俩的趣味隐然为敌,稍起勃谿,双方自动歇火,但那年的文学课,木心就借了什么话头,重提“艺术”和“事体”的关系——缓缓地、郑重地讲着。他不看我,知道我明白他在说给我听——现在他死了,我心里仍在和他纠缠:木心哎,没有叫作“美”的事物,那是你的偏爱。

但我久已偏爱他的偏爱,看他怎样牢牢把守他的绝对标准,确切地说,他的标准,就是“绝对”,譬如:“美”……无分地域、国族、年代、主义,他对世界文学家各有所爱,可是他眷顾的画家(也许包括音乐家)少得可怜,只剩几个人、几幅画。他常说,待人宜宽厚,待艺术,必须势利(他狠狠说出:“必须势利”)。我渐渐赏阅他的“势利”:适巧相反,我仅偏爱几个文学家,却被太多画家吸引,喜欢各种毫不相干的画。

老头子的遗物中只有一本画册:五十年代古董版达·芬奇——有哪位画家只存一本画册么——也只有一幅现代画被他配了框子,挂在墙上,黑白版的塞尚,画着三只苹果。四年前在重症病室最后一次面见活着的木心,夜里回到晚晴小筑,画室墙上停着那三只苹果……说起塞尚,木心就酥了。那年和他在57街IBM大楼底层美术馆看塞尚的风景画,他老老实实坐在展厅的皮椅上,满脸享受,看了好久,喃喃地说:

伊味道好啊,伊味道好……

“伊”,即沪语“他”。如今木心美术馆开馆了,“伊”终于被人确认是个画家,一个六十多年从未在祖国展示的画家,一个早已被时代错过的画家。以我所知,过去三十年,陈英德(旅法中国台湾画家、评家)、巫鸿(芝加哥大学美术史教授)、阿历克珊德拉·梦露(纽约古根海姆美术馆亚洲部主任)、巴恩·哈特(哈佛大学美术史教授)、大卫·山瑟巴(耶鲁大学美术史教授)、曹立伟(木心的学生,现任职中国美院),先后著文评述木心的绘画。这些年我回想他、写他,并不触及他的作品,但我不该缄默了。年来在美术馆经营布置,天天过手他的作品。我愿试着说:认知木心,看他喜欢什么画,讨厌什么画。

* * *

夏春锦,木心年表编撰者,最近在档案馆发现了几页上海美专成绩表。一九四六年那页,赫然有“孙牧心”;一九四八年那页,他名下写着“已令退学”,与木心的自述对上了:因参与学生运动被除名。入秋,他走避中国台湾,一九四九年初解放军攻陷上海前,“孙牧心”回来了——三十年后,一九七九年,他在冤假错案的申诉书上,仍用名“孙牧心”。

“你怎么就回来了呢?”我几次问他。

“国民党不行!一塌糊涂。”随即嬉笑了,笑他自己,“回上海嘛,是为了考公费生去巴黎呀!”一九四五年,战后国民政府恢复公派留学,首批成员四十多人,竟有两个名额分给绘画与雕刻,吴冠中即为其一。之后连年内战,木心盼着仍可申请出洋,乃情理中事。进入五十年代,他的出洋梦如何呢?今夏在他遗稿中发现一首诗,题曰《小镇上的艺术家》:

国庆日下午

天气晴正

上午游行过了

“国庆日”字样,可能是木心用入诗中的唯一一次。我辈的儿时记忆,直到“文革”前的一九六五年,每年十月一日的大事,就是“上午游行”。

黄浦江对岸

小镇中学教师

二十四岁,什么也不是

这是实话。以他年龄推算,时在一九五一年,又两年,我出生了,哪晓得长大后会在纽约遇到“孙牧心”……

看样子是定局了

巴黎的盘子洗不成了

奋斗、受苦,我也怕

又是实话。库尔贝尚且“苦煞”,何况“奋斗”巴黎。战后的留法青年想必早经带回消息:要准备洗盘子……现在去不成了,怎么办呢?

看样子是就这样下去了

平日里什么乐子也没有

除非在街上吃碗馄饨

一九五六年孙牧心首次入狱前,在高桥镇育民中学教美术、教音乐。那时的浦东全是农田,我幼年随父亲去浦东看海,折回途中,便在高桥镇吃碗阳春面。

有时,人生真不如一行波德莱尔

有时,波德莱尔

真不如一碗馄饨

谁曾这样地描述五十年代吗?我以说不出的理由,爱这首诗,而早年木心与我的上海记忆,会合了。那时他的偏爱经已确立。何以见得呢?遗稿中的另一首诗题为《我们也曾有过青春》,地点不变(上海),时间早了几年(就读美专的一九四六至一九四八年),孙牧心写到了绘画之外的故事,有姓名,有心情,也有观点:

年轻时候,那光景

我们人生模仿艺术

不是艺术模仿人生

窗外二次大战刚过

窗内十九世纪至尊

音乐是我的命

爱情是我的病

贝多汶是我的神

肖邦是我的心

谁美貌,谁就是我的死灵魂

同样的意思,他常私下说起,证明他暮年仍然保留着早岁的趣味,或者说,趣味的记忆,这记忆,根植于四十年代的上海美专与杭州艺专。

我能描述七十年前的艺专语境么?倘若能,便可追寻木心,解答他与我在纽约种种争议的由来。我想说,那是西画在民国时代的地方语境,之后被神话,再之后,被遗忘了:艺专,尚属小焉者,单一句“上午游行过了”,眼下的青年即已无从感知。

回到五十年代,黄浦江此岸还住着一位青年,章明炎,日后是我的启蒙老师。一九四八年前后,他就读上海的行知艺专(以陶行知命名而短期存在的艺专),也是浙江籍上海人,也曾师从刘海粟,也任中学美术老师。我十四五岁师从他学油画,终生记住了他的话语。什么话语呢?譬如:“伊味道好!”那是他赞美一切好画的最高形容词。时当“文革”初年,四顾无人,他就对我说起西洋的“大师”和“巨匠”——我晕眩着,头一次听到这等词语——哪几位呢?

达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔,之后,忽然是梵高与塞尚。

日后跑得远了,我与南北艺术学院的师生俱皆混过,一路看、一路听,渐渐明白章老师的“巨匠”名单,都是三四十年代江南艺专的谱系。非仅是他,两校散在各地的学生(那时已入中年)大抵操持同样的话语、标举同样的巨匠(当然,还有若干别的名字,譬如波提切利、鲁本斯、伦勃朗……),最后,我遇到了他们之中的孙牧心:一个离开校园即自我放逐、长久隐匿的人。

而在如今面世的中国现代美术史专著中,根本找不到以上的话语和细节。

“喔……哟,煞有介事!”有一次木心笑吟吟地说,“他们都有自己的菩萨哩:杭州艺专嘛推崇拉斐尔、梵高,上海美专呢,讲来讲去就是达·芬奇、塞尚……两头师生不服气呀,乃么吵。”他开颜嗤笑了,装出不可一世的神情,不知是模仿哪一边:“吵到最后,就把菩萨抬出来。”

沪语“乃么”,即“于是”之意。

这是关键的讯息。我想起亲爱的章老师,想起五十年前流散沪上的西画家。为什么卡拉瓦乔与库尔贝无缘成为菩萨?为什么几十位文艺复兴匠师只剩了“三杰”?答案也许很简单:在孙牧心与同辈的记忆中,达·芬奇与塞尚住在上海美专,拉斐尔与梵高住在杭州艺专,那是艺专学生的青春胎记——与文艺复兴、与十九世纪、与几位欧洲活菩萨,并无关系。

我在嘲笑木心么?那也是我的记忆。我仍记得头一回听说米开朗琪罗大名的那间教室,满室课桌,没有人,窗外水泥墙涂满大字报。其时章老师才三十多岁,强健,男中音,曲着左腿,举起右臂探向后背,竭力做出米开朗琪罗的雕塑模样给我看,用上海话喃喃叹道:“巨匠!巨匠!”他又曾取出梵高的黑白画册给我看——多年后我在纽约买到了同样的古董版本——与木心如出一辙,咄咄叹道:

伊味道好啊,伊味道好!

这就是江南艺专的话语,辗转传递,及至我辈。然而晚年木心与我戏说过后,断然结束道:

全部幼稚!

是的,全部幼稚。但木心一辈,我一辈,就凭这点记忆,确认我们的内心有别于“上午游行”的年代……那时,杭州艺专划归“中央美院华东分院”,之后改称“浙江美院”,今易名为“中国美院”;上海美专则于五十年代初即和苏州艺专、行知艺专一并归入“南京艺术学院”——如此,上海长达三十余年没有美术学院——北平艺专也没了,命名为“中央美术学院”。徐悲鸿去世早,其余老校长如刘海粟、颜文樑、林风眠,职衔如故,大权旁落,个个只剩虚职。

而民国南北艺专的门户之别,迁延几代人。老辈噤声了,弟子们的私下议论则散在当年初学绘事的小青年间:我从小听得杭州艺专老学生说起徐悲鸿,嗤之以鼻,北平艺专的老学生说起刘海粟,更其嗤之以鼻……在纽约,旅美的中国台湾画家说起徐悲鸿,个个痛加贬斥,他们全体尊崇岛内的抽象画启蒙者李仲生。李仲生,早年也就读上海美专。

离校后的孙牧心并不关心前前后后的老同学,除了记忆,他刻意远避美术界。我曾问他:刘海粟怎样?“伊老滑头。”颜文樑怎样?“伊老实人。”徐悲鸿呢?他收了笑意,正色说:“误人子弟!”我喜欢听老辈说起更老的老辈,唯可诧异者,逾半个世纪,除了达·芬奇和塞尚,艺专的是非也一路跟着孙牧心。

是的。“全部幼稚”,但我读到全部真实。徐悲鸿、林风眠,今已乏人问津,但在过去六十多年,他俩的徒众确乎将绘画带向完全不同的去处。徐悲鸿不必细说,他是本土写实一路的祖师爷,虽然当我北上就学,苏式绘画早就覆盖了他,但日后听得木心讪笑库尔贝,我发现自己仍是徐悲鸿阵营的隔代传人。我也很久以后才明白:当木心从卡拉瓦乔或库尔贝展厅晃一圈便即走开,他内心仍然是那个江南两校的男孩。

有人梳理过林风眠的影响么(应该加上被遗忘的吴大羽、被贬低的刘海粟)?倘若艺专不改称,不改宗,不遭遇五十年代的变故,一种与苏联社会主义现实主义不同的艺术观——告别十九世纪写实,接续后印象派,通向欧洲早期现代主义——在六十年前的中国是可能的,就像在美国、日本和早期苏维埃发生的那样。

以下名字从未被我们的美术界正视:赵无极、朱德群、丁雄泉、丁衍庸……还有那位李仲生(包括由他带引的一大群七十年代从中国台湾留洋的抽象画信徒)。无论如何,这些画家在域外实践了起码的现代绘画。此岸的小小异端,则是吴冠中。他对“形式”的理解虽嫌狭隘,亦且过时,但“文革”甫歇,是他一反“内容决定形式”的教条,高叫“形式决定内容”——总之,在这群人之前,很难想象没有林风眠,没有三十年代的杭州艺专。

木心和他们不相干。当他混在浦东吃馄饨时,早已决定做局外人。然而记忆跟着他。九十年代,他取艺专往事写成《战后嘉年华》,是对“全部幼稚”的告白;他纪念席德进的长文《此岸的克里斯朵夫》,显示艺专同辈中的那位孙牧心,当初已是异端。但他从未嘲笑他的师尊。一九九一年林风眠病逝中国香港,木心写成《双重悲悼》——“林风眠先生曾经是我们的‘象征性’的灵魂人物。”这样的词语,他从未用来形容五四后的任何一位画家。

顺便一说,林风眠之外,木心怀着尊敬回想的另一位老师,是留法归来的陈士文,一个完全被遗忘的前辈:“上课走进来,总归笔挺,白衬衫、黑西装。”画得怎样呢?“几件静物一摆,清爽,不 唆。”说及此,木心慨然:“当年我们对陈先生表示佩服,你晓得他怎么说?他说:‘不过毕加索、马蒂斯而已!’”

最近查知,陈士文日后去了中国香港,得年八十多岁。

好了。“上午游行过了”。很多年后的很多下午,木心,带着老人的温情,断断续续数落以上记忆。除了天性,每个人的偏爱来自遥远的理由,这理由以什么方式塑造艺术家,便是成长的故事——木心的另一份漫长学历,是在纽约(我也一样)。我俩各自带着上一世代的烙印,亦即西洋艺术的中国版本,在纽约拌嘴——好几次就在曼哈顿大马路上——下面我将描述木心为摆脱几代人无能摆脱的过去,如何独自挣扎。

* * *

木心美术馆第一厅西墙,是他画于“文革”末年和旅美初期的十余幅纸本画。一望而知,林风眠是他借以拒斥本土影响的唯一参照。东墙的二十一幅石版画则无涉林风眠,全部抽象,画于一九八四到一九八九年。

那段日子,我们混在曼哈顿57街“艺术学生联盟学院”。木心尚未取得绿卡,为维持学生身份,直到讲述文学课头两年,仍须常去那所学院点卯。他穿着三楼版画工作坊的围裙,像个工人:能想象浑身石墨的木心吗?他忘乎所以做了逾百幅抽象版画,被评为优秀学生,还得奖。在美国,没有人会惊讶五六十岁的老者仍做学生。

很少有人注意这批版画(我喜欢极了)。直到最近,我从木心遗稿的一段话,才知道“抽象”是他早先的妄想:

林风眠先生有一时期画风时露抽象风调,我托人传言:“何不进入纯抽象?”后来晤面时,先生说:“我只画自己懂的东西,不懂的东西画不来。这样吧,你写一篇‘论纯抽象’,我要是懂了,就一定要画画看。”我深感师生行谊恳切,满口答允照办,起稿未竟,风暴陡起,此愿终未了也。

以上要点,并不在“纯抽象”,而是一九六六年“风暴陡起”,师生俩分别入狱,再没见过面。此前,自一九六二年陈毅受周恩来之托在广州会议向知识分子“脱帽鞠躬”,文艺管制相对放松了几年,文艺人稍感宽舒。据说,那是林风眠(也是被压抑的民国老画家)作画最为畅达的阶段,画出了“风暴陡起”后被他亲手销毁的画。

孙牧心就是目睹那些画,进言师尊“何不进入纯抽象”,而“此愿终未了也”,被木心自己数十年后的石版画,平复了。

回到当年,批判非写实绘画的标准用语,来自苏联,叫作“形式主义”。孙牧心吃了豹子胆,更进一步,居然劝谕老师玩“纯抽象”。其实呢,追究六十年代语境,他的怂恿,实属妄谈:自一九四九年直到八十年代,国内没人见过抽象画,论“纯抽象”,唯吴大羽初尝,但吴先生的画作,岂敢面世。

所以要点仍不在“纯抽象”,而在木心是“上海人”。

我所谓“上海”,固然是指少年木心记忆中的沦陷期上海(他读到张爱玲在孤岛发表的头一批小说),更是指一九四九到一九八二年,木心实实在在度过青壮年时代的那个上海。那时的上海角落,躲着林风眠、刘海粟、颜文樑、丰子恺、陈巨来、傅雷、邵洵美、陆小曼、施蛰存……孙牧心时属旧上海精英的晚辈,“什么也不是”,还有他那位腻友,狂士李梦熊。

这就是六十年代可注意的上海青年:他们的知识结构始于民国,止于“上午游行”的五十年代,虽然无缘留洋,而当年的上海便是西洋文化的假想之地,以致木心由浦东的馄饨而念及波德莱尔……以下继续接引《我们也曾有过青春》:

兰心,法国小剧场气氛

后排学生廉价票,请进

我们没有晚礼服、望远镜

照样衣履光鲜,黑白分明

整个夜晚空气一派康乃馨

“兰心”为殖民时代法国人所建的音乐厅,厅内两侧是法国式包厢,故有“晚礼服、望远镜”语,“兰心”平时也放电影。据我父亲回忆,自一九四九年上海易手到一九五一年韩战爆发前,沪地影院照常播映好莱坞首轮电影,舞场也还开着……很快,“兰心”易名为“上海艺术剧场”,放映《董存瑞》《地道战》之类革命电影,“文革”后复名,今仍在锦江饭店对过。而在一九四六、一九四七年间,“衣履光鲜”的艺专小子混在这座剧院的后排:

我是小规模地博大精深

我们的流浪还只限于路角街心

一天接连看四场电影

不要泰山、出水芙蓉

只看卡萨布兰卡、血泪孤星

进入“上午游行”的年代,孙牧心蛰居浦东,教书糊口,内心藏着“十九世纪至尊”,日后被关押,便以他“小规模地博大精深”,写成狱中手稿——那年月,“世界”彻底抛弃了“上海”,但他从未停止想象“世界”。同类青年,北京有,广州有,各省市多少都有,而以上海为最多,也最典型。什么典型呢,就是“洋派”。

《文学回忆录》下册694、697页——

六十年代我外甥女婿寄来英文版《叶慈全集》,我设计包书的封面,近黑的深绿色。李梦熊大喜,说我如此了解叶慈……可以说我是到了海外才比较有深度地了解叶慈,以前在上海和李梦熊谈叶慈,很浅薄的。

这是一段诚实的告白。注解一,木心的外甥女婿毕业于剑桥,五十年代在翻译家杨宪益麾下任职,故能以英语原版赠予舅舅。注解二,此事应在相对宽松的一九六一至一九六五年间,换在“文革”,无疑是危险之举。注解三,《文学回忆录》下册谈及“意识流”“象征主义”“超现实主义”,波德莱尔、瓦莱里、伍尔芙、叶慈……是孙牧心所能探知的最后一批域外文学讯息。注解四,如所有封闭年代的知识分子,李梦熊和孙牧心乃以民国时期的阅读底子,谈论他们此后“听说”并想象的欧美现代艺术:在李梦熊,可能是无调性音乐,在木心,即所谓“纯抽象”。

日后木心在纽约看到真的抽象艺术,他会不会说:那时劝林风眠进入纯抽象,是“浅薄的”?

我不以为浅薄,因为他是“上海人”。六七十年代上海弄堂的芸芸市井尚且以阿尔巴尼亚电影为蓝本,穷究高领毛衣的编织法,紧窄裤腿的接缝线,偷偷在家煮咖啡……何况孙牧心。现在想来,上世纪二十年代留学欧洲的林风眠,纯真而可怜:年逾花甲,他竟请求从未出国的晚生孙牧心:“这样吧,你写一篇‘论纯抽象’。”而孙牧心居然“满口答允”……

他以怎样的自信而“满口答允”?我猜,六十年代的孙牧心可能是从国内转译苏联文艺的批判语,获知西方早已风行所谓“纯抽象”。到纽约后,当他终于亲见抽象画,“抽象”早已是历史名词。

现在可以回到他的抽象石版画。在第二度学生生涯中,木心做成了曾经寄望于“灵魂人物”的事,且不再危险,更不必销毁。比起林风眠(我们无法看见那批被销毁的画)、比起浅尝即止的吴大羽(准确地说:被迫中止),晚年木心抵达了他的老师几乎望见的界域。

注意:就在石版画诞生的同期,中国大陆年轻人发起所谓“八五”现代艺术运动。稍早稍迟,零零星星地——又一次,主要是在上海——中国画坛出现了“纯抽象”,不久并有人推前几步,尝试硬边绘画和极简主义——同期,没人知道远在纽约的木心,花甲之年,也在弄纯抽象,更没人知道:当革命绘画覆盖一切的六十年代,亦即“八五”运动弄潮儿还是小孩时(甚至尚未出生),这个上海人就对林风眠说:“何不进入纯抽象?”

这是上代的故事。在国门锁闭的岁月,“上海人”尚且不肯熄灭出国之念,木心,尤不甘自视为区域性人物。抵达纽约后,他向自己证明:他做了三十多年局外人,有着世界性理由。当他八十年代在纽约学校兀自捣弄“纯抽象”石版画,夜里回到寓所,伏案写成《明天不散步了》《哥伦比亚的倒影》,那是他狱中手稿时期即已初尝的手法。他在文学课中说:不经过象征主义,不进入意识流,便是“乡巴佬”——是啊,早在六十年代,他就懂得将《叶慈全集》赋以深绿色封面,到了七十年代,他已在地牢里偷偷玩弄意识流和象征主义。

我几乎想说,隔绝与想象乃是一种幸福:“文革”甫歇,二战后的若干现代艺术画册陆续流入中国大陆,这个上海人证实了他早就知道的事:一切都迟到了。他顶顶在乎的“世界性”早已变脸,他能做的,便是嘲讽自己错过的岁月:

我一看——喔哟!吃醋死脱!

“死脱”,即沪语“死了”。我们刚开始来往的一九八三年,有一次谈及米罗、谈及保罗·克利,木心这样说道,随即喘不过气地大笑:“都给他们画过了啦。”

说来荒诞:我,一个当时的青年,正在徒劳仿效库尔贝(十九世纪中叶),木心,一个老头,说他吃米罗(二十世纪上半)的醋。事情仍与库尔贝和米罗无关,而是我们在西洋画的中国版本中,早就错位——走进曼哈顿现代美术馆、古根海姆美术馆、苏荷的画廊,问题何止吃醋。木心,穿着他那件刚在上海时髦,却在纽约过时的蘑菇色风衣,眼看后现代艺术种种花样,静静地站着——有点像个佩刀剑的人当场发现对方握着手枪——出来后,路边点烟,他平静地说:“过时了。米罗、克利、马蒂斯、毕加索……都过时啦!”

当然。都过时了:林风眠、陈士文、战后嘉年华、李梦熊,还有他自己。目击纽约满目皆是的后现代艺术,木心的评语既狡黠,又诚恳,忽而拉了孔夫子那句话:“思无邪。”我从未明白这句话,但我明白,他是在上海记忆和庞大的纽约之间,为至少两代人的失落,寻找平衡。这平衡,先得借助语言,只能借助语言。

那批抽象石版画的专注性,活像孩子学会新游戏(我猜,艺专时期孙牧心玩弄塞尚的“味道”时,同样兴奋),但他知道,那只是少壮的妄想,老来偿还了。一九九三年获得绿卡,他不必再上学,便扔开玩具,再没碰过“纯抽象”。他也不再写被他称为“粉墨登场”的意识流散文,虽然那批散文远远超过他早年的写作。

现在,自由和讯息不再稀缺,渐渐地,这个上海人蜕变为纽约人。但他隐然存了新的心事,同时,斜靠着,维系旧的姿态:清醒,骄傲,沉默,和上海时期一样,做局外人。

为什么呢?

“在巴黎,我的写作更捷克”,木心喜欢昆德拉这句话,那是他热衷的修辞。但局外人的真实语境,至少,以我目击的木心,可能与流亡巴黎三十年的波兰人盖德洛维奇更相似——不是指他俩的事业,而是,身处西方而如何安顿自己——当这位波兰人被问到西方是否对他发生影响,他直截了当地回答:“没有。”问他是否试图影响西方,他说:“那毫无意义。”法国知识界没人注意他(日后他被认为是卓越的“冷战自由主义者”,对扭转波兰局势,影响至巨),同样,纽约也不知道她的居民中有一位来自上海的世界主义作家(直到这两年木心的纪录片在纽约、波士顿、加州公映)。

昆德拉与盖德洛维奇们,究竟是西方人。他们从未体验过木心式的孤立和无援。他所能拥有的自主,是躲在家,伴守自己的绝对弱势:早年,他不趋上海的“时”,晚年,不趋纽约的“时”。

“现代艺术是纸花。”日后愈加熟悉纽约(亦即现代世界),木心这样写道。愈来愈多地目击实验艺术无所不为、无所顾忌,他又借助词语:“古典艺术,比崇高,现代艺术,比无耻。”他说得对吗?其实,这与他当年怂恿乃师“进入纯抽象”,是一回事。

起先他常和我一起看惠特尼双年展的种种前卫花招,在若干观念作品前,由衷赞美,说出令我惊异的断语——可惜我记不得了——九十年代他渐渐不再出外四看,唯听我说说。我试着告诉他,当代艺术并不全然胡闹,某次说及几件生猛的大型装置作品,他心不在焉地听着,显然转着什么念头,忽然得意了:“好呀,我倒也弄个装置白相相……”随即巴掌往桌上一拍,板起脸来:

展厅里啥也不放,就摆它十个棺材!

* * *

在美术馆序厅大橱窗陈列的一份访谈稿中,木心将我们带回了他的中国背景:

问:你最爱的中国画家?

答:李唐、郭熙、范宽、董源、关仝、王蒙……黄公望、倪瓒、唐寅、大小米、石涛、八大、徐渭。

这段话不是在说美术史,而仍然是,他的偏爱。

中国文化一直讲究“师承”。更多的画家是专宗一家,如果是合两宗或数宗,那就要哗噪一时了,所谓“融会贯通,自成一家”。我向来不想这些事,单纯从好与不好、喜爱不喜爱来分别对待所有古典作品,不思宗范,不入流派。

所谓“宗范”“流派”,确乎不是他的计较——如他在讲课中对“主义”的再三质疑——倘若不给我们讲课,木心从不谈文学史。

也许因为我已不像古人那样只看到本国的传统作品,而是看到了外域的世界各国的绘画。八岁正式从师学中国传统的水墨画,到十九岁进美术专科,选的是西洋画系,研究希腊古典、意大利文艺复兴、印象派。

传统乡镇,读书的孩子从小濡染书法与水墨画(直到今天,来自偏远内地学画青年的记忆,仍不是西画),木心在这里说出了八岁(一九三五年)的记忆。到了十九岁(一九四六年),他的新知识,即前文说及的江南艺专谱系——现在看,当时的“西洋画系”太简单,并不是“西洋画”的全景观。

离开中国后,我转向现代抽象,但我不是抽象派,我可以立即回到古典风格。

“现代抽象”之说,前不见立体主义、表现主义、超现实主义、达达集团,后不见欧美各国抽象画的多种类别。“现代”与“抽象”合称,也仍是欧美艺术的中国版词语。不过无碍,谈木心而核对美术史,无法谈,我所关心的是:他能“立即回到”哪国的“古典风格”?

纽约大都会艺术馆二楼回廊,长期陈列先秦直到明清的陶瓷器物。巡逡各厅,总会经过那段回廊。经过了,我们就站定看看——“独步世界!”有一次木心昂起头说道,摆出骄傲的凶相,好像那是他做的。“一上来就看透!一上来就成熟!”然后瞧着两汉两宋的哪个罐子,渐渐现出“吃醋死脱”的神色。

稍有眼光的西画家,兜一大圈,总不免谈到祖宗,享受识见的快感。木心说起,却好比家事,油然动衷。我们在王季迁家里看大尺幅倪云林真迹,他凝着呆相,不说话。我逗他讲,只听他喉咙里呻吟着:“噫……”气若游丝。

近人他佩服齐白石。有次聊起国画,他想了想:“二十世纪嘛,总归还是齐白石顶好。”他也佩服傅抱石和潘天寿。有次聊起潘天寿大尺幅花卉,他说:“伊倒是笔力凶!”我问他今人的国画如何?“败相!”我问怎样的败相,他怫然怒道:“全错!”

他也看不起清人。有一阵我欢喜王原祁,他急了——大都会艺术馆藏着王原祁晚年的《辋川别业图》,润得跟生葱一般——“丹青啊,山水要看北宋,四王到底柔弱的。”瞧我不服,于是他在课上重申他的“庭训”。我晓得宋画的好,尤偏爱隋唐的展子虔、李思训、郭忠恕……但我不跟他争。

每说起中国艺术,木心便做回他的江南少爷。谈起他儿时看戏——当然,不是莎士比亚,而是地方戏曲——就说他好几天怏怏然不思茶饭,惹家人担忧:“做人没意思。总要像戏里那样才好:袖子么一撩,头发么一甩,乃么死样怪气唱……”他老是嘲笑中国戏“土”,可是带他去纽约唐人街看京戏,还没开锣,单看舞台上一桌两椅,垂个绣帘,他就好诚恳地叹道:“对的呀,都是对的,中国人真聪明!”

这是重要的讯息,是站在他的世界主义对面,属于他的基因的讯息。出入兰心剧院的孙牧心,忽而肖邦,忽而贝多芬,幼童孙璞,到底是江南小镇前现代民间社会的孩子。

是啊,“中国人真聪明!”但木心不画“国画”。早年学林风眠的意思弄过几幅花鸟游鱼,很快收手,理由也简单:“都给他们画过了。”此外呢?

奋斗,吃苦,我也怕。

木心画画(也许包括写作)力避讲求规模、投入劳作、耗时费工的类型。这是他懒么?他生就这路天性。事情不止于此:他对画种本身也不称心,他独钟林风眠,有道理的,林风眠先已在所谓国画和油画之间,寻了一条超然的路。

固然,林风眠也画油画,但与他的纸本作品量不成比例。几位留法前辈,唯有他早早出脱油画国画的两分法。他的开创——几乎可说是开创——是用中国纸渲染法国人的意思。在林风眠的年代,那是全新的绘画:大致以塞尚为名义,旁借德朗、杜菲、弗拉芒克……掺一丁点勃拉克或毕加索,然后,有距离地止步于立体主义——那是三十年代留法学生的认知极限。

在早期现代主义萌芽中(亦即塞尚),中国人看到的可能不是“现代”,更不是塞尚的文脉与景深(譬如,十七世纪的普桑),而是中国绘画的记忆。譬如“逸笔草草”(使用软笔的国度崇尚“笔性”),譬如“写意”(一个被任意解释的词)。但是够了,新绘画需要的不是理由,而是诚实的误解。

此所以林风眠作品不是所谓现代绘画,也不是中国画。他的真创意,我以为,是撇开西画与国画的通常图式,采用正方形。木心忠实继承了正方形图式。本次开馆展幸得上海画院出借十幅林风眠原件,我取了其中一件和木心的画并列,四边尺寸竟是分厘不差。

很像吗?很像。除了正方形,木心的层层涂抹,这种涂抹的才具、意图、美感,和老师处处相异。封闭年代的孙牧心只认林风眠,而我认的是木心纽约时期的“纯抽象”系列,那才是他——现在要点来了:木心不是到抽象石版画方始摆脱林风眠,早在备感孤绝的七十年代末,他便逸出乃师,另走了一条神乎其神的路,一条他从未做出解释的路。什么路呢,就是他那批很小很小的“转印画”。

张岪与木心
林风眠《芦苇》(左)与木心《渔村》(右),纸本彩墨画。今年,师生俩的画终于在开馆特展中挂在一起。

* * *

转印画,英语“Frottage”,亦称“拓印画”。制作方式,大致是先在玻璃(或类似材质)上涂满水与色彩,以纸覆盖其上,翻转后,趁着纸面上湿濡流溢的水渍、斑痕,即兴演成各种图案、图式、图形。

在木心的转印画中,林风眠,完全消失,连带消失的,恐怕还有“绘画”——“绘画”,很麻烦。不论国画还是油画、具象还是抽象、工细抑或“写意”,都是观察、构想、起稿、定稿、描绘、刻画……直到完成的全过程。转印画,大幅度省略了“绘事”,严格说,转印画不全是画出来的,而是作者审视满纸水渍的“机变”之道,临时起意,当场判断,演成一幅“画”。其间,当然要看技巧,或者说,一种难以察知、不易命名的手段,这手段,不是已知的繁复“绘事”。

凡画,均涉及“层次”(包括“纯抽象”),转印后的水渍本身即富层次;凡画(即便“纯抽象”),均指涉“形”与“象”(色域、面积、肌理),水渍溢痕自行呈现无数可疑的、有时异常逼真的“形象”——树、石、山——如何调理湿漉漉的转印效果,考验想象力与控制力,转印画,是将水渍引向何处、止于何处的过程。

于是乎潇洒。作者的手段、技法,微妙不察,近乎非人工。它易于上手,但要好局面,作者的器识与本领须得入于绘画之内,超乎绘画之外,借一句说滥的话:“功夫在画外”——“画外”的什么呢?借木心迷恋的说法,转印画“呈现艺术,退隐艺术家”。

据我所见,德裔法国人,二战前的超现实画家马克斯·恩斯特,曾弄过几幅转印作品,和他自己的绝大部分油画完全不相似,属于阶段性的冷门。木心的小画,有几幅,与恩斯特惊人地相似。

他不可能看过恩斯特的画,也不谈起超现实主义绘画的大将:达利、马格利特、基里科……我猜他不知道谁是恩斯特。除了法国十九世纪绘画,他不关心文艺复兴之后的德国、比利时、荷兰、意大利、西班牙绘画。

木心的转印画分为两个时期。前期画于“文革”末解除监禁后,躲在虹口区寓中偷偷制作(“白天我是奴隶,晚上我是王子”,那时莫说恩斯特,他早岁收藏的画册悉数被抄没)。后期画于一九九九年到二〇〇九年,时在七十二岁到八十二岁,总数逾两百幅。据乌镇侍护青年代威回忆,八十三岁的木心仍然时或作画,二〇一〇年,两位纽约电影人拍摄了他在乌镇的画案与工作。

问题:他如何习得转印画?谁启示了他?七十年代末连革命画印刷品也很有限,参考资料少得可怜。我们须得想象:他是在拉上窗帘的暗室中,自己琢磨了这种方法,而且狂喜——木心是个迷恋手工(而非“手绘”)的人,在种种孤独的秘密游戏中,时有小小“发明”,这一层,下面还会说到。

上海画家陈巨源回忆,大约一九七七年,木心曾向极少数画友展示了这批画,众人缄默,木心大沮丧,独自买醉。之后陈巨源致信肯定,说:我们没见过这样的画,不知如何回应。木心大喜,以文言文回复了长信,共六七页。前年我读到这封之乎者也的信,读见一个上海的罪犯,如洞中人,谛听回声,并给出回声。

在纽约,我、巫鸿、刘丹、梦露,及刘丹介绍的藏家罗森克兰兹,先后看到三十三幅转印小画,为之惊异,二〇〇一年,悉数为耶鲁大学美术馆收藏。但据陈巨源回忆,这批转印画共五十幅,以纪念他的五十岁生日(那么,有十七幅散失了)。下一个问题:抵达纽约初期,木心又回到林风眠,以宣纸或高丽纸绘制彩墨画,直到纽约生涯晚期,再度回向转印画。

为什么两组转印画间隔二十多年?

可能的理由是:出国须得卖画谋生。林风眠式的纸本彩墨,品相好看,木心抵美初年的年尾,纽约老藏家王季迁收了他的彩墨画,并请他住在曼哈顿林肯中心一带的高级寓所,后因王季迁要木心展示作画方式,未获应允,一九八三年夏,木心迁出林肯中心,移居皇后区“琼美卡”郡。

同年秋,我与木心初交,立即将转印画介绍给我当时的画廊老板。老板惊异,打算办展待售,终因画面过于深邃幽密,不易为中产阶级买家所识,放弃了。现在想来,简直庆幸,但我俩当时的失望,犹在昨日——他坐在画廊对过的IBM大厦咖啡厅等消息,见我回出,说:“看你走过来的样子,消息不好,心里一暗。”

此也或者是他收手不画转印画的缘故之一。

同年稍早,旅法画家陈英德夫妇力劝木心恢复写作,很快,他陆续投稿纽约几份华文报,稿费虽不富厚,但谋生切迫。此后十余年,除了在艺术学院弄石版画,木心全时转向写作,成了日后为外界所知的文学家。

一九九五年,三十三幅转印画为罗森克兰兹悉数购藏,木心的用度遂无后顾之忧,数年后,重拾绘画。二〇〇一年耶鲁美术馆为之办展时,他已全心制作新的转印画。二〇〇二年我去看望他,他因过度工作病倒,才刚复原,时年七十五岁:

……睏床上好几天,不吃,也不醒,我想这次大概要死脱了。

说时,他已不再勉力调笑,也不打理自己,白发乱糟糟。他甚至不通知住在楼下的黄秋虹,单是熬着,像匹老狗。八十年代恢复写作时他也拼命,我去过他的“琼美卡”寓所,摊得一塌糊涂,那时他还顽健,不到六十岁,窗台上搁着一碗隔夜的银耳汤。

距我头一回看他的转印画,疏忽二十多年过去。二〇〇八年初,乌镇画室,很冷的夜,他打开画匣子,逾百件,瞧我一幅幅抽出来,渐渐得意了——最小的不及一寸宽,狭长,咫尺天涯——“怎样!有点意思吧……”他缓缓地说。我选了其中八幅携来京城找机会展出,临别,老头子又像那年我荐他去哈佛办展,眼睛亮闪闪,抱着希望。

我给若干人看了(其中有位伶俐的法国人),随口说好,结果是:没有结果。如今当代艺术横行,谁认真看待这些小画,谁知道木心?好几年,画匣子靠在我画室的北墙根,我骗他——就像我在纽约经常骗他那样——我说,他们都说好啊。

* * *

如今我总算袖手,不再为这些无人问津的画伤脑筋:木心哎,不是我无能,家乡为你盖了美术馆,还有比这更好的归宿吗?

而域外的陌生人却一杠子插进来。今年春,英国BBC电台将要制作大型文献纪录片《文明》,中国部分,拟拍摄宋元以降的山水画。摄制组辗转找来,走访乌镇,导演艾什利事先致信,解释了他的初步计划:

木心可能是这部关于山水画电影的第一个故事。我们为以下几个理由选择了木心。

这是意外的消息。他们从哪里得知木心,并选择他?

这部电影将探讨逾千年的中国山水画历程,但需要一个作为开场的故事,以便诠释山水画艺术的力量及其理由。无论山水画作为慰藉、作为灵感的来源,是对天堂的向往抑或伊甸园的挽歌,木心的故事会让我们体认:山水画可以如此个人,同时,还能寄托画家的憧憬和慰藉。我们对记录木心的故事感兴趣,它可以代表非常传统的中国式山水画艺术。

老头子要是活着,读到,我猜他会一愣:慰藉、灵感、天堂、伊甸园……?他的转印画居然潜伏着这位英国人所窥见的历史线索?他竟“代表非常传统的中国式山水画艺术”?以国内理所当然的定义,木心不是“国画家”(太多“国画家”正画着无数“山水画”),而这位英国佬的视角来自异文化,他的说法,会被此岸认同吗?

但艾什利的意思正可借我一个维度(这维度是中国与“世界”的,也是木心自身的),循入有趣而困难的话题:由西洋人看来,木心来自山水画传统,由我们看来,无论作为背景还是资源,“中国”(如果有必要动用这个词)对木心意味着什么?事情落到他的实践与姿态,“中国”在哪里?为什么他不肯凸显他的中国身份,而且不画国画?

通常,国内的西画家(更别提国画家)会以不同的理由(民族性、文化传统、东方风格、道家渊源、政治语境)渲染并利用中国背景(这是失根的一代才会当真的话语),木心不玩这类花招。中国背景之于他、于他那代人,不言而喻,但木心不言,也不喻,仿佛若无其事。

他的若有其事是什么呢,是他在兹念兹的所谓“世界性”。

他的趣味(江南艺专胎记),说过了;他长期有志于现代艺术(临老玩弄“纯抽象”),也说过了。这些故事都能对应他的写作立场的“世界性”——虽然进入他的文学、文字、文风,“世界性”这一宏大表述仍将步入迷津,但如木心这般在乎“世界性”的作家,本土当代文学恐怕很难遇到另一个例子,《文学回忆录》,便是世界主义文学观的长篇独白。

但文学的“世界主义”会在他的绘画中遭遇两难(抑或:什么是绘画中的“古文”或“白话”?),而他的画面与他自述的宋元人名单,并没有可指认的关系,何况转印画根本不是“国画”。但在外人看来(譬如艾什利),为什么上千年来,中国人喜欢描绘山水画(没有一个国族具有这等绵长而延续的“风景画”传统)?木心独钟山水画,这是他无可回避的“中国”资源,而他为之缄默。他能以十四行的商籁体,全部重写《诗经》,绘画,是另一回事:绘画不是语言。所谓“绘画语言”,不过是形容词。

所以我不确定以下的分析是关于文学与绘画,抑或关于木心。

我不是在暗示:纽约时期的木心回向中国背景——有如回家,多数留洋画家晚岁转向中国画工具:刘海粟、赵无极、吴冠中——木心不做这件事。他的寓所不设文房四宝(美术馆陈列的老砚台,是他回乌镇后有人送他的,他从未用过),也没有半张宣纸(我几次送他,他不要);他嘲笑留洋前辈的晚年国画(他说,那是“票友”水准)。他接受林风眠既非西画、亦非“国画”的那样一种暧昧的方式,是不愿陷入似是而非的所谓“文化”的界分。

他一笔好字,抄诗,弄题签,就写在硬纸或复印纸上(也许他是对的:直到明清这才出现宣纸)。我说可惜了,他顺下目光,嗒然说道:“写字么,根本是绝望的……魏晋人写过了,写什么写!”同样,谈及所谓国画,他的断语很简单:“国画是完了的,走不下去的。”别说今人,两宋之后,他仅瞩目可数的几位元明画家。但他的意见无涉文化激进主义(譬如“国画衰亡论”),只如访谈中所示:喜欢,或不喜欢。

在他,绘画与文学显然是两件事。他坐下写作,极度警策。“一杯茶、一支烟,头脑光清!”他常这样凛然说道;他画画,却是感觉的、直截的:

想什么想,画画不要想!

单只写作的人不会这样看待文学——也不会这样看待绘画——忽而,木心快意地说:“还是写作爽气!”我听出,他是在指绘画:绘画,令他犯难。长达十余年不画画的岁月,他没完没了说他还想写什么、怎样写——绘画,他想干什么?瞧着纽约美术馆与画廊满进满出的“世界”艺术,他心里明白,那不是他要做、他能做的事。

他的文学世界观,相对一贯(译作,就是他的世界文学、文学世界),他的绘画世界观(假如可以这么说的话)则相对暧昧,藏着他自己未予深究的隐衷与变数。晚年他说自己是个“古典主义者”,那是针对他曾向往的“现代主义”,这个“现代主义”,包括他的绘画么?

我相信,纽约大幅度颠覆了木心对西方现代艺术的想象。在他写作的最后阶段,仍试图在无疆界无主义的文学空间,走得更远,更自由,但我愿确定地说:他的绘画的最后阶段,远离现代主义。

麻烦是,他怎样安顿自己的画兴?

使他着迷的游戏,是事物的两极——甚或多极——而未必是“世界主义”,更不是“东方”或“西方”(那块挂在纪念馆的匾额叫作“卧东怀西之堂”,一个纯然中国文人的表达方式)。新文学新绘画运动的头一批人物,大抵将新学与旧学、白话与古文、西画与国画……看作固有的两端,或择其一,或先后转换,木心,可能是这一群体的最后个案。单看文学,他驾驭古文与白话的能力,圆熟无碍,但他的禀赋、快感、野心,是占有并抹去两端的痕迹,一变而为自己的两极——他的文学读者想必同意:他是写《巴珑》与《伪所罗门书》的那个人,也是写《诗经演》和无数俳句的那个人。

他的绘画的好恶(如我与他的好几次怄气)并不就是他的文学的好恶(有《文学回忆录》为证)。他嫌恶几乎所有绘画的写实性,但热爱并敬畏写实主义文学(数落种种现代流派后,他说,文学的未来的出路,恐怕还在写实主义);他不关心,也不太了解超现实主义绘画,却连篇累牍大谈超现实主义文学。他终生爱敬达·芬奇、塞尚,但对这两个姓名间四百多年的无数画家,简直视若无睹(如果不是说得太重的话),可是文学、诗作(自古希腊、《诗经》一路下来),只要他读过,便不愿错过一家,而竟各有心得。

他心仪的西洋画家太少了,开不出前述访谈的那份名单。相较西洋文学与音乐,很久我才发现:木心并不果真迷恋西洋绘画。

他爱达·芬奇,是在蒙娜丽莎的肩后望见了“宋画”的渊深而雅驯,他那本唯一的画册,达·芬奇,并不翻看,是那份旧版画册的设计招他喜欢;他爱塞尚,并非意在塞尚苦心经营的结构,而是逸笔草草,还有,所谓“味道”。在纽约、伦敦,他逛美术馆差不多是在陪我,等我看完——再现的、逼真的、繁复的、叙述性的画,难以吸引他——远远扫视巴洛克厅堂的伟大经典,他从不入神地细看、久看,十八九世纪名画,更是一走而过。

“味道太咸了。”他带着轻微的嫌弃,轻轻说道,就像吃不惯西菜的那种表情。

他迷恋纸本。林风眠的影响源差不多全是纸本。纸本,不是西洋艺术的要项(甚至不是油画,而是雕刻,这一层,木心无保留赞叹古希腊)。纸、墨、毛笔,意味着中国的渊源——除了艺专时期,木心成年后即放弃油画。这一层他和鲁迅倒是相契(鲁迅说:原作都看不见,油画家等于摸“黑弄堂”)。有一回说起中国人弄油画,木心轻蔑地笑了,嗤道:“油画?做梦哩!”我大声同意他,他开心起来,顺口哄我:“侬倒还好,还可以……”我问为什么,他忽而收了调笑的语气,说:“侬老实呀。”

我并不“老实”,常会装着相信他。固然,他标举的西洋作家远多于中国古典作家,换句话说,如前述,他永远试着以西人的目光,回看祖宗,从司马迁到汤显祖,从李白到曹雪芹,他总会说:可惜,他们不通“世界”。奇怪:他不曾以类似的贬褒加诸中国古典绘画——我确信,他爱倪瓒远甚于巴洛克画家——他会如眼下选中他而借以叙述山水画史的英国人那样,看待中国背景么?我真希望艾什利知道:木心,一个绍兴人,怎样谈论西方的艺术与文学。

有哪位英国与欧陆艺术家谈起古典艺术,动辄引述远自中国的美学么?此事——假定真会有的话——殊可玩味。也和鲁迅相似,木心对中国的旧学、旧诗、戏剧、国画……要么即兴地调笑、贬抑,要么不谈。不记得是胡兰成哪篇稿子说及鲁迅批评中国,可比是女子晨起,对镜梳妆,忽然不高兴起来。我读到,想起木心。但凡说及中国的事物,有时,木心便会这样的“不高兴起来”。

他真的是个“翻了脸的爱国主义者”——这种爱法,我辈学不会,也不再懂得了——带着狡黠而认真的神色,木心常说:“我是绍兴希腊人。”其实呢,他是个向往希腊的绍兴人(“卧东”而“怀西”)。他爱希腊神话,但他写《诗经演》,不必出于爱:那就是他。他的画如果有个幽灵,这幽灵,便是“中国”。

但他不说。在他的晚年遗稿中我发现几句话,贴上美术馆墙面。这些话并非说他自己,却回应了我以上结结巴巴的两难,也说出了他的艺术与“中国”,意味着什么:

土,非中国。中国雅,雅之极也。世界四大古文明,中国最雅。

当然,他是在说先秦、魏晋、唐宋,那时还没有“中国”之说,但他用了这个词,亦且预先道断了英国人想要拍摄的主题。

* * *

现在有理由说,宋元山水画是木心转印画的遥远来处吗?我仍会犹豫——那是谁都可以“认领”(或曰“攀附”)的公共来源,我认识一打以上的当代本土山水画家自称追慕宋元人,连英国人似乎也是——导演艾什利在他的邮件末尾,这样写道:

我们还会针对一些历史名人:李成、范宽、郭熙和王蒙等。木心的作品有助于我们理解中国山水画的传统渊源。

这几个名字正是木心钟爱的画家。但我不想夸张这封短信:一部尚未开拍的电影是否真会给木心几秒钟叙述,眼下言之过早。艾什利所能提醒我的,并非他与“中国山水画传统渊源”的关系,而是:木心的两极。

艾什利的出现,便来自另一极(迄今,木心绘画所能获致的关注与评价,都来自域外)。在木心,则“另一极”深藏他的内心,随时跃出:谈起汤显祖,他即刻扯到莎士比亚;形容卡夫卡相貌,竟说像是唐人贾岛;提及法国新小说作家西蒙靠葡萄园养文学,他便叹道:陶潜不种菊花而改种葡萄,那该多好……倘若以上多属笑谈(在笑谈中,时间和界域,泯灭了),语涉自己的写作,他便是认真的:

肖邦的触键,倪云林的下笔,当我调理文字,与他们相近相通的。

老天爷。倪瓒与肖邦?这就是我所谓木心的两极——两极的木心。“我的人,与他们不一样。”他曾这样对曹立伟谈起他与宋人的关系。于是“宋人”(或随便哪个朝代、哪个国族的人)转化为“他”:“我活在别人身上,别人活在我的身上。”他反复叨念,显然得意极了,以至说起早年被关进防空洞,他笑了起来:

我心想:莎士比亚、托尔斯泰……都跟我一起下地狱了呀!

回到他的转印画。放弃林风眠的正方形,木心给转印画所裁剪的图式,无疑,是中国古典长卷画。如他不愿使用宣纸和水墨,他并不真去画长卷,而是弄成极小尺寸的微缩版,缩减到有如渺然的记忆——但不是“微型”艺术。象牙、玉石的微雕是将大者缩小,木心转印画的景、景别,非常大,如古典长卷的“旷观”,出离尺度,无尺度。

通常所谓西洋的风景画、中国的山水画(包括花样百出的所谓现代水墨),无法收归这一体裁。当年陈巨源等上海画友的沉默,是对的。

巫鸿说到要点:木心创作,尽可能“抹杀”——在呈现中抹杀——他的画,他的写作,不彰显国族、不签署日期,转印画,则一律不签名。而“经典”的任何“模样”亦属他断然“抹杀”的部分:宋人元人的整套符号、图式、手法,在木心那里无法核对。他不谈中国画论(他擅律诗,玩《诗经演》,却也不谈中国的诗道),偶或拈来,必是语带戏谑。他在课中说道,都二十世纪啦,“还在‘外师造化,中得心源’,那怎么行?”《西班牙三棵树》末辑有一首写在困顿年代的七律,其中有句:

飘泊春秋不自悲,山川造化非吾师。

木心在乎“灵智”。写作,画画,但凡有所依傍、对照、仿效的手段,他一概抵触。他招供自己的写作基于“步虚”“凭空”,是真的。他不藏书,写作没参考,画画亦然。他劝我看宋画,可他身边没有一本宋元画册——转印画,便是他的“凭空”。他不会说:今天我来画幅山水,他要等湿漉漉的纸面翻过来,当场寻找他的“画”。

“靠生活越近,离艺术越远。”据说这是林风眠的信条(不消说,也是他当年的罪名)。我猜木心会嘲笑这五四一代早经过时的两分法,但他的艺术,可以是这句话的注释——在庞大的唯物论板块中,木心的写作迄今难被认同,以致招嫌,盖出于此——他在文学讲席中再三拆解这道不再有人讨论的命题(“为艺术而艺术”),仅就方法论而言,他属于这命题,且远比林风眠走得更远、更彻底。

欧美多的是这路游戏者。八十年代意大利“新绘画”翘楚桑德罗·基亚的说法,直截了当:“除了艺术,大街上什么都有了。”

其实呢,博物馆与美术馆也一样:“什么都有了。”

这是木心的起点。他避开他所见到的各种绘画,更无意复述宋元绘画的伟大记忆(一如他不玩“中国”这张牌)。在水渍狼藉的纸面,可能,木心所见,近乎人梦见死者:我猜,他心仪的是“亡失之象”。亡失之象,文字难以胜任,视觉艺术,或许可以。在淋漓水迹中,反倒是宋元的记忆遭遇了木心,半当中,他据此发生想象——我猜他是这样地画画。

我有点懊悔从未坐下来问问老头子:你怎样想你的小画?但他不会说,或者,顾左右而言他。他写作,时有平实的叙述与招供,一入正稿,往往删去:“笨啊!”他轻蔑地说:“写这些干吗?”他一定会抱怨我此刻这样地写他,但在那么多日子里,我没机会当面告诉他,我怎样看、怎样想他。

这两组相隔二十多年的转印画透露不同的记忆,不同的心机。这是他两度关门的证据:林风眠影响,“现代性”焦虑,都被关在门外了。

画于上海虹口区的转印画,局面、结构、峰峦、树石、桥、云雾……仍与山水经典的表象和图式,藕断丝连,恍然相似。有一二处,木心甚至难得地仿照宋元笔意,画了竹子。那是他当年唯可援引的记忆(说是想象,也可以的),其间融入江南的图景:他的儿时记忆,他以为永别了的故乡。

他的狱中手稿与这批转印画成于同一年代,同一语境:锁闭、孤立、绝望(绝望于不可能被人看见、读到)。被关押的人,只剩想象(说是记忆,也可以的)。这想象,落在狱中手稿,是他早年阅读的斑斑印记,形之于绘画,隐现他念念不忘的宋元。

到了纽约时期的转印画,眼界、思路,早经大开,而木心老了。俯瞰过往的画迹:纯抽象玩过了,可以了——如他放弃了“意识流”写作(讲课时,他已平视伍尔芙或瓦莱里)——就在他写成《诗经演》同期,他想起了自己的三十三幅小画。又一次,他选择自我隔绝,但不再是那个被囚禁的上海人。纽约赋予他的想象(说是自由,说是世界性,都可以的)远远超过他被羁押的年代。

以下是七十年代转印画的画题:

清筠凉川、唐咏蜀道

会稽春明、山阴古道

辋川遗意、销融汉刻

环滁皆山、萧闲寻胜……

晚年转印画的画题,很少用古语:《等待拉比》《诺曼地之夜》《会走路的石头》《歌剧》《伏尔加河》《战争前夜》《艾格顿荒原》《情人的坟墓》《魔鬼的花园》……他会在上海想出这类画面、这种画题么?他和李梦熊相对剧谈时,也料不到日后居然写出《巴珑》《我纷纷的情欲》《伪所罗门书》。

在半数图式中,木心不经意地铺衍了西画透视法(早期三十三幅小画,几乎全是中国式的“旷观”),景别相对“合理”(有些局面的效果,酷似摄影,另一些局部的肌理,近乎蚀刻或金石)。但他毕竟是葆有宋元记忆的绍兴人,透过水迹,我们,如果愿意的话,仍可窥见李唐的森严,董源的幽冥,黄公望的开阖,倪瓒的萧然……在好几幅湛蓝或琥珀色的狭长篇幅中,清寒的苍穹,悬着明月,木心爱画月亮。

西洋人画月,叹为自然之美,中国人咏月,可以是自况。“中天月色好谁看。”木心喜欢杜甫这句诗。杜甫在说自己,木心也是。

他所展开的图景,远意茫茫:不是宋元人的所谓“远意”,更不是登临与眺望,而是,他从未去过他精心演绎的地方。早年的转印画,江南幽灵出没其间,晚年系列,不知他从哪里“看见”他亲手经营的洪荒。他不必看见,看见了,便无有这些画。他以诗句遨游各国,但从未去过,就我所知,除了莫干山,他也不曾亲履华夏的名川,更别提欧美的崇山峻岭。

这是一批可怕的画。非人间的僻静,如死亡之地,正好是人间的反面,抑或,绘画的反面(绝大部分风景画是人间的,世俗的,美丽的),倘若它美,也因为它可怕:我不知如何形容这“可怕”——或可说“神秘”。但我不喜欢这个词:这个词不“神秘”,且被用滥——再或者,换个词,即木心的所谓“彼岸”:此岸,人群熙攘。

我不是指“意境”(又一个用滥的词),而是指这些纸片。绘画无声,但我没见过纸片会有这等森严的僻静——木心形容林风眠销毁的那批画,曾写道:“死一般的静”——布展时,瞧着又小又薄的纸片,我发现,我所谓的“可怕”也被纸面吸收,如音频的关灭。

人窥望太空,会惊怵于这等渊深而广大的僻静——太空有时很美——这便是木心的所谓宇宙观么?他盯着画中莫须有的景象,渐渐呈现,然后,这些画以可怕的僻静,盯着我们。但他非要说他的画是快乐的:

看下去、看下去——渐渐快乐了呀。

那是我暂时不易感染的快乐——他不是在说绘画的愉悦——这“快乐”,可能发自我所陌生的魔性。流溢的渍痕,原带有魔性,倘若这渍痕遭遇了一个深藏魔性的人。有魔性的人,时或不耐烦人间的迟钝,他索性写了以下的句子,被我贴上美术馆第二厅的东墙:

在文学上,他是音乐家;在绘画上,他是魔术家。

他喜欢说魔性与神性,喜欢说二律背反的“间隙”。我可能完全错解了,但木心迷恋躲闪、藏身、设障、莫须有(或如巫鸿所说,“抹杀”)。他没完没了与我谈文学,谈家长里短,谈政治,谈一切,可是带着难以测知的理由,他很少,而且不愿谈论绘画。

“能说的事情,为啥去画?!”他说。更深的机密,我发现(我觉得),木心爱绘画,似乎并不因绘画的视觉性(如杜尚所说“视网膜”效果的魅力),而是:绘画绝对沉默(语言的尽头,意义的死角)。这是我尚未遭遇的个例。酷爱绘画的人大抵执迷于色相,木心似乎不是。他总在锐利地观察一切,却不怎么爱看画,绘画之于他,似乎,是文学与音乐的另一极。

张岪与木心
《生与死》,木心转印画,二〇〇一年

那一极是什么?他长期地、毫无眷恋地停止画画,转向文学,似乎出于一种隐秘的断念。但有几次,我记得,在美术馆目击某画,刹那间他掩饰惊悚(如窥破天机),闪露悔悟之色,似乎绘画在嘲笑写作的热情,提醒文学绝对无能之事。他会忽而噤声,如乡下人谈起鬼怪或禁忌时那样。

另一层缘故,我想,是他不爱用绘画的语言,谈论绘画。

“这是勃拉姆斯呀!”那天我抽出深褐色的《生与死》,他煞有介事地夸示,像在评说别人的画。说起另一幅满纸废墟的小画,他又得意了——未必因这幅画,而是得意他的说法:

西贝柳斯呀——像吗?西贝柳斯!

好吧,西贝柳斯。北欧人是有点神经兮兮的魔性。我完全相信他画到一半,忽然自以为“西贝柳斯”。有谁这样地想自己的画,而且说出来么?再回到深褐色的“勃拉姆斯”。那天,他瞧我快要翻过去看下一张,作势止住,要我注意画中一枚豆大的白点:

呶——不想死呀。

* * *

两年前为木心纪念馆布展,我取出“最后一课”时偷偷录制的影像,放看一过,发现大量漏记了木心的课间闲聊。

绘画这东西,坦白从宽(两臂平举,表示投降),全部可以看到呀……音乐嘛要耐心,听完第一乐章,还有第二乐章……文学呢,抗拒从严!最苦命,都是些黑字呀……绘画闷郁……闷,沉闷,郁,郁结在里头,爽气不起来……一个方块,总要填满……闷死了!……雕像最烦,两千年了,永远不能变(作状学雕塑的样子)……

于是录影中传出我们二十年前的一阵阵狂笑。

这些意见好似在艺术之外、之上,口气好大。问题不再是卡拉瓦乔不如拉斐尔、王原祁不及李唐,而是已有的艺术,木心都不称心,都不满意:嫌绘画“闷郁”、雕塑“最烦”,文学呢,再怎样兜转闪藏,也落得“抗拒从严”:一个曾令他百般痛苦的词。

就我的记忆,很少几位人物透露过相似的不满,譬如木心讨厌的萨特。萨特会弹琴,喜欢舒曼。晚年访谈中他被问到音乐,说——原话记不确切——伟大的音乐还没写出来。访者问:贝多芬的《第九交响曲》不够伟大么?萨特说,是的,远远不够。

这是冒犯的见解,无须俗世同意。而文化的演变起于不满,巨大的不满。当年海顿与莫扎特一定不满意巴洛克音乐,贝多芬一定不满意莫扎特与海顿,而无限敬仰贝多芬的勃拉姆斯,其实不满意贝多芬……

“你要走一条伟大的路!”刚刚认识木心那年,有一日我俩坐在艺术学生联盟的咖啡座(我们密集的来往,还在一年之后),胡扯了一阵,忽而他神色郑重:“你画到这个程度,蛮好,但是差远了——你要走伟大的路!”

瞧他目光那样地射来,我心里暗笑,又有点怕。怕什么呢?不知道。倏忽十多年过去,忽一日,记得是在他的寓所的厨房,太阳好极了,趁什么话头,他怃然直视我:

你呢,晓得好歹,可是你的人……伟大不起来。

我又想笑,同时为他难过。厮混多年,我清楚他对我多么失望,明白他将自己看作怎样一个人。便是在囚禁中,这个人也默念着心里铭记的话:

哦,上帝,你要救我就救我,你要毁灭我就毁灭我,但我时时刻刻把持住我的舵。

什么“舵”?是“伟大”么……此事似乎非关意志与信仰。他天生如此,学不来。“我爱的音乐,不太听的,我爱的人,不去看他……”这是真的。但我猜,他的隐衷,仍是不满意——他爱上的那部分、那一刻,凭他内心藏着的缘由,就够了——他记忆中只存着几件作品,甚至,几笔(他说,再大的书,能记取的就几句话),他裁夺文学艺术的高下,不为内容与形式,甚至不为才华。好几次他正视我,一字一顿,好似宣布真理的核心:

你去看:就看作者的“神”“智”“器”“识”——别的无所谓。

又一次,他是在说自己。他要艺术绝对纯净,不耐烦艺术与他认为的非艺术的一切,有所粘连。他说:“《蒙娜丽莎》哪要画四年啊,达·芬奇是在逃呀,逃艺术!”接着,像是人在透露私念时那样,胆怯地笑起来:

我也逃呀……

他是在逃。不是他所揣度的达·芬奇的那种逃(好像达·芬奇透露给他似的),也不是文人画的“出世”功能(中国学问的某一层,原就是精致的逃避系统),而是,逃开此岸(他说,他是人类的“远房亲戚”)。狱中笔记和三十三件小画分明是在挣脱恐惧,出国后,他逃开自己的画。我疑心,他曾以长期的写作规避画画,而暮年重拾绘画,却似乎意在摆脱写作:靠近新世纪,除了诗、俳句,他已很少写作。用温和的词语说,他在告别。

我最感兴趣的是人,人人人人人人人。

这是木心的“俳句”。真的吗?真的。但在绘画与文学中(如果不算上音乐的话),住着两个不同的他。无论怎样解析他的文学,仍是人的文学,但他内心始终私藏着一个角落,留给空无人迹的画。

他以无法捉摸的方式,倏然分身:当他写作,所谓画心、画眼、画意,便即退开;他画画,哪怕不可觉察的文学性,也被排除。他在写作与绘画间设置分野:不是所谓美学分野,而是进入不同的媒介,他便成为那媒介。

他的画不设隐喻(除了若干画作的题目),因为他不要绘画发生“意义”。有位美国论者曾将他与英国的威廉·布莱克相对应,木心大为生气:他讨厌那位神秘主义画家。

或曰:他的画有诗意么(称一幅画有“诗意”,大致是外行语)?我只能说,这是一位诗人在画画,若有“诗意”,想来是被敏感的观者赋予的。他在乎画意,那是一个深谙画道的人所能享受而无可言说的“画意”,是眼睛和手的事情,虽然他的转印画并非通常所谓“绘事”。

他的画是文人画么(“文人”,又一个木心鄙薄的词)?如果文人画意指学养、格调、气品,我不知道今世另有哪个画家能如木心(宋元人或也不可比:范宽、倪瓒与尼采和拜伦无缘)。但我不想说他的转印画是“文人画”。针对西洋画,譬如,他曾说:毕加索晚年的画,败了,到底读书太少(典型中国文人的意见,西人应该听听);谈及文人画传统,他却讳莫如深(又是中国文人的脾性,或曰,精神的密码)。但他从不以文学观,或者,一个中国文人的姿态,看待绘画(多少国内学者、作家谈起绘画,浅薄,错谬,毫不自知)。难得认真地谈画,他是个,在高的意义说,内行的内行,看透绘画。

他看不起画家——广义的画家——他说:“画家都没头脑的。”他是对的,因为他无可救药地关切智力。但他的智力提醒他,艺术并不意味智力,而是感觉与骚动。有一次他在梵高画前呆了好久,极恳切地说:“一只耿大呀!”(“耿大”,沪语即指傻子,并用“一只”形容)。这时他抱着达·芬奇似的心理(或者说:心虚),反复说起同一个故事,说达·芬奇问拉斐尔:“你画画时有思想吗?”拉斐尔答:“没有。”——这时,木心提高嗓音,像是宣布喜事:

拉斐尔是对的呀!对的呀!

他画画的禀赋(或许连同他的写作天分)不是如他所分类的“形相型”。纯就技术层面看,木心不擅画人(投向林风眠的画手没有人物画家),更深的理由,我猜,还是他不满意:他激赏古希腊雕刻(全是人,人的身体),此外,就我所见,自巴洛克以降的欧洲伟大人物画并不使他兴奋。他看取文艺复兴的若干画面,乃是与中国绘画神似的那部分灵智(倘若灵智可被称为“部分”的话)。即便是在南欧,被他视为“灵智”的画手亦属罕见(他与达·芬奇神交,仅仅因为灵智)。凡是塞满人物的鸿篇巨制,他都心不在焉地看看,不动衷——他宁可用文字写人,却对西洋绘画的核心(人的形象),敬而远之。

就这一层看,英国人的命题是对的:重要的不是山水画,而是,为什么中国人迷恋画山水?木心的趣味,准确地说,基因,确乎是古中国世世代代浸淫于山水画的习性,这习性,入骨地斯文。换个词,即“中国雅,雅之极也”。使他徒呼奈何的少数几位西洋画家,无非因为雅,因为斯文。

自杰克逊高地搬去森林小区后,日子闲适了。有一年他捡了好几节死树的根须,用他并不灵巧的手指,不可思议地,排列了一组老树的盆景,大约两尺见方长,尺许高,底盘上细细铺着不知哪里弄来的白砂砾,俨然北宋李唐的三维景观。

做完了,他又变回“希腊人”。我进屋看见,表惊异,他用鄙夷的神色瞥一眼,忽而流露难为情的、被人识破的神情:“弗要看啦……小物事,白相相。”转而大谈他新写的自由诗。我猜他的“白相相”光阴时或多于写诗(逃艺术呀!)。他那些精工细作的手艺活何其费神,他以为我看不出么?

他总是瞒着人偷偷做事:在囚禁中写莱蒙托夫或是拜伦;在纽约,忽而将北宋的李唐缩小为盆景……逃出“抗拒从严”的写作,他伏案画画;逃出“闷郁”的画,又摆弄树根,弄好了:“苦死啦!永远那个样子呀!”有时,像是透口气,他说出他的不满,一脸不称心。

怎样的艺术他才称心呢?不苦、不闷郁、不坦白?

他能将物事藏得很久、很严。在遗物堆里,我终于发现他年轻时代的几张照片(他老说自己是“难看分子”),他早年手写的憔悴的乐谱,将近四十页(他不愿让人知道那是简谱,而不是五线谱)……他藏着,还是因为不满意。

* * *

这篇稿子忒长了。木心力主要言不烦,但他早就撺掇我将来写他,我百般推辞,他急了:“哎呀,不是这么说法……你看高尔基写托尔斯泰,写契诃夫,写得多好啊!”

他的两极和多面、他的苦衷与任性,好不难写——现在我成了“高尔基”——我所记得的木心事事老谋深算,又如他的道白:“时时刻刻不知如何是好。”他接踵而至的近忧远虑,常让我好生尴尬,还有,傻到令人失笑的孩子气。很久我才学会拿什么话撩他,而哪些话刺激了他。他苦于没人可说,难得对话——不管和谁——他转身就不满意:对他人,也对自己。

“爱完美,所以苦。”他写道。“要么连看破红尘也看破。”他继续写道。是啊,他曾说艺术也是“红尘”——这是木心的一面。注意:另一面,他渴望“伟大”。以他落笔的透辟、飞掠、灵智,我说破嘴皮,他仍相信伟大的艺术涉及体量。

世上有多少墙壁呀,我曾到处碰壁,可是至今也还没能画出我的伟大壁画。

给他墙壁他也不会去画的。尺寸与他无关。但他早就想好了办法,临了,对美术馆只有一个要求:将小画尽可能放大。现在九米长的放映墙停在美术馆地下层,室内漆黑,三台放映机缓缓映现被放大上百倍的画面。设计师法比安第一次试看:“啊!这些画吞没了我们。”

木心看不到了。我只能狠心,不同情他:在他,一切只是想象,只是词语。“眼见为实?”有一次他说,“到了金字塔就算眼见为实?那是游客的哲学。”除了英国,他没能去到欧陆,我们安排了几次欧洲行,临了都是一句:“弗去了。”像是生谁的气。

有规模的作品,精力弥漫的画面,长久折磨他。好几回说起达·芬奇看了米开朗琪罗大壁画,自称“雷轰头顶”(说时,他真的面带惊恐),但话锋一转,他释然而笑,借了达·芬奇的话说:“他是风暴,我是风暴的中心……”托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、哈代、巴尔扎克、司汤达……当然,还有曹雪芹,统统令他“吃醋死脱”。瞧着书架上自己的书,他低头弓背,声音顿时老了:“还早哩,还早哩……”我费多少唾沫劝他放弃写长篇,“怎么办呢,那种厚朴朴……”他自言自语,无限遗憾。可是隔天谈起,又说《哥伦比亚的倒影》太啰唆、太长,他要缩减,写成诗。

如今木心从他的文学背后站出来,住进了美术馆。布展时我瞧着他的画,心想:他真是个画家吗?现有绘画的各种定义、说辞,对他是无效的,那是一组取缔了绘画的纸片,凝着非人间的僻静,不回应绘画所要求、所能给定的问题。

他从小要当画家,归顺已知的绘画。他的林风眠式的彩墨画包括三米多高的大竖幅,宇宙洪荒,无情而严厉,如在“文革”后当即展出,必有惊动;那批轻盈通脱的纯抽象石版画,入骨的斯文,我以为远胜于他“吃醋死脱”的米罗与克利,倒是给怀素、张旭、大小米见到,俱会动衷,引为知己。

但他不满意。不是怀才不遇的委屈,而是不甘心归于“闷郁”(一个无须同意的形容词,在我看,道尽每幅画的呆滞)。转印画,可能部分化解了所谓“闷郁”。当尺幅缩小、再缩小(如他晚年持续减少用字),“闷郁”似乎稍许透气、发散、消解了。他的山峦与深谷尽皆失去绘画模拟的实体与量感,薄如蝉蜕,转为幻觉。

俯向他的小画,我们并不在看“风景”,而是,凝视水渍。水渍因凝视而即刻变为无数错觉,在错觉中,目光开始辨认……“快乐啊,快乐啊!”木心是这意思吗?他深谙游戏,寻味魔术的快感。题为《晴风》的那幅,石版画时期的抽象性倏然化作水渍,飘然晕开,那是什么呢?象,还是抽象?这摊凝止的水渍随后被题为“晴风”,一个诗的、而非绘画的词。在木心那里,如前述,画题也是游戏。

感谢法比安。当他二〇一三年初次看到木心的小画,便决定以中国人躬身俯瞰长卷的方式,将精选的转印画平放在桌面的玻璃柜内。样品送到了(犹如精致的小棺材),在被玻璃隔开的流光深处,木心的小画细细延展,宛如岁月的项链。

临近开展,法比安说:“还没画龙点睛!”他居然学会了这句成语。在开幕式的混乱人群中,我想起他的“点睛”说,趋前追问。他将我领到二楼,在七个画柜的边上,有块扁平的正方形钢板,空置着(他早就放在那里,不告诉我理由),没有玻璃盖,也没有画,独自凝着幽光。法比安用中文说:

这是留给木心的位置。

我不知道木心是什么位置。他有位置么?人问陀思妥耶夫斯基:你的文学是写实主义吗?陀氏答:在高的意义上,是。木心喜欢这段问答,引述再三——但愿我没错解,接着,我要说:在高的意义上,木心不是画家。

很久前我就这么想,现在说出来。“画家”若是一种动物,没想要遇到木心;如果我,包括我的成百上千的同行,都算画家,我想说:木心是另一个人。

真的。他是不是“画家”没有意义。便是他视为无比神圣的词,“艺术家”,也没意义。他是木心。我看他的文章、小画,总好似藏着拒绝的神情,近乎声明,拒绝此岸——这或许是为什么,他的一生也被此岸拒绝——从无数今世的作品跟前(都被称作绘画,都被称作文学),这个人老是退开、退远。他不停地写作、画画,但不要和我们混在一起。

不要写我。你们写不好的。

在文学馆墙面我贴上他暮年的这句话(随即想起我已应了他生前的请求,正在写他)。他当然渴望被看、被识赏、被纪念。“你们写不好的”,便缘自渴望:有哪位艺术家不是这样么?几十年来,我无奈何地瞧着这个横竖不肯满意的人……回乌镇后,他听说自己渐渐有了祖国的读者,在本子里自言自语地写道:

年轻人,我们唱歌跳舞吧。

他不唱歌、不跳舞,也不见人。除了几个朋友(他只好称我们为朋友),很少有人看过他的小画,在画中,木心,如他自己喜爱的形容,像个精灵,在满纸水渍中手舞足蹈。他说尼采没喝够酒,调弄水渍便是他的酒神精神么?在死床的谵妄中,他又几次说起尼采。我坐在床边,记录着……忽然,他静静地、清楚地说起他的画。那是我末一次听他谈起绘画:

……水彩画。

仰面看着医院的天花板,他喃喃地说,用了这个再平实不过的词,时在二〇一一年十一月十七日,他被送医的第三天。

有一种话不能自己说,旁人也不能说……是非常好的话。

在连串昏话中,这是相对清醒的片刻。他似乎知道我在身旁,但不看我。

大都会艺术馆有位女哲学教授看了我的画说:世界第一……我自己讲,谁相信?自己讲自己好?

他太少太少,几乎是,没有被赞美过,所以他记得每句赞美。第二天,谵妄继续,他又说起二十七年前为他在哈佛举办画展的巫鸿和凯里先生。那是他平生头一次个人展览,也是他唯一一次出席他的画展酒会。那位不知其名的“女哲学教授”,或许是二〇〇二年他在纽约公园大道亚洲协会巡回展遇到的观者吧。

张岪与木心
《晴风》,木心转印画,一九九九年

止了喘息,他的视线移开天花板,缓缓转过头,看定我,用肯定的、我熟悉的倔犟,哑着喉咙说:

从水彩画讲,这些画实在是世界第一。

然后他盯着我,等待回应——罪过!那一瞬我又想发笑:儿时的弄堂小孩才会比什么什么“世界第一”。月底,桐乡公证处来人。我们摇起床头,扶他靠枕坐好,他的右手被塞进圆珠笔,在一式几份的打印遗嘱上签字,签完了,缓缓转动目光,巡看众人。

四年多过去了,我再没翻看这本令人伤心的笔记。但我记得他这句话,记得当时我想发笑。现在为结束这篇长文,翻出来,发现跟在“世界第一”那句话之后,还有被我完全忘记的一行字:

这也留给你,一定的场所,为之申冤。

---二〇一六年元月五日至五月一日

---写于北京、伦敦、纽约、乌镇

张岪与木心
“一定的场所,为之申冤。”——木心对他的美术馆只有一个要求:用影像设备放大他的小画。图为美术馆地下层放映厅,放映墙长达九米。当然,他看不到了,但他实现了自己的愿望。

张岪与木心
二〇〇〇年,为纪念尼采逝世一百周年,雕刻家梅克飞制作了这组雕塑,安放在洛肯村尼采墓地旁边的草坪上。他的灵感来自一八八九年一月五日尼采发疯后两天致友人甫雅克的信。尼采说,他做了一个梦,梦见两个“几乎一丝不挂”的自己,两次经过自己的坟墓。

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