我非常喜欢如是开场的书籍、电影和故事：一个人乘车来到，比方说吧，法国穷乡僻壤的一所小房子，打开窗户，走到阳台，按照自己的品位重新布置家具。摆放好自己的书籍，钻到书桌底下给电脑插上网线，翻检着陌生的茶柜，选择心仪的茶杯。初次沿着林间小路走向村子，购买乳酪和番茄，坐在当地唯一的咖啡厅的餐桌旁，啜着红酒或者咖啡，被太阳照得眯起眼睛，返回家中。看看电视，望望窗外，读一会儿书，盯一会儿天花板。假如他/她是一位作家，那翌日就会起个大早伏案写作。

通常，这种不被打扰的幸福时刻——工作终于找到了专属的时间和场所，完全不受世间纷扰——总会被出乎意料的事件打断。在东方童话中，对于“死”有个委婉的说辞——“享乐的破坏者及聚会的搅局者”，在我看来，这是对于特定情节构思的准确描述，其永恒任务便在于打破平静的故事局面，将一切搅得鸡犬不宁，逼迫主人公滚下坡面，由此引发读者的愤慨与同情。文学与历史在这些情况下所提供的，众所周知，总是悲惨结局：女主人公没来得及写完最后一页，由于不速之客的突然造访；男主人公未能如愿独处，因为隔壁发生了凶杀案；休息日被迫中断，因为爆发了战争。

1941年末，二十四岁的夏洛特·萨洛蒙做了一件令人费解之事。她突然离开了法国蔚蓝海岸边上的威利弗朗斯-苏梅镇，她原本和外祖父母一起住在那里的一间别墅里。当时钱花光了，外祖母去世了，她和外祖父不知何故继续被收容在那里，和其他所有曾经受人尊重、如今无所适从的德国犹太人一样。夏洛特的离去是毫无征兆的，就像人们突然站起身走出房间那样。她来到邻近的圣让卡普费拉镇，在一家名字十分典雅（La Belle Aurore[法语：美丽朝霞。]）的小旅馆安顿下来，从此断绝了一切故交，以何为生不得而知。她在那儿住了一年半，完全独居，创作了后来的遗世巨作——《人生？如戏？》，其内收入了769幅水粉画，并有文字和音乐点缀其间。另有一些画稿和未竟稿未被收入书中。总计1326幅水粉画，有些是画在一起的——后来画纸用完了，夏洛特便开始用废稿的背面作画。

这些画在A4纸上的水粉画创作得如此匆忙，以至于画家不得不将它们分散挂在房间四壁，好让颜料尽快晾干。画上蒙上了描图纸，上面用彩笔写着评语、题跋以及一些类似指引的东西，提示观众在注视这幅画时头脑中应当浮现出哪首曲子。音乐是具有充分权利的叙事参与者。这部画作拥有连贯的故事情节，分成三章，带有后记，甚至有明确的体裁界定——“Dreifarben Singspiel”（三色轻歌剧）。它应该促使观众和读者联想到莫扎特的《魔笛》——德国古典乐中最负盛名的轻歌剧，但更应该被触发的联想，是彼时刚刚被禁却仍萦绕在耳的 Die Dreigroschenoper ——贝托尔特·布莱希特的《三分钱歌剧》[《三分钱歌剧》是德国著名戏剧家贝托尔特·布莱希特的名作，以一个街头卖唱者演唱的形式叙述了伦敦窃贼首领尖刀麦基的浪荡行为和冒险经历，表达了作者鲜明的批判资本主义的立场。该作品于1931年由德国著名电影导演派勃斯特搬上银幕，成为有声电影初期的名片之一。]。

夏洛特选取的那些音乐并不小众，都是大家耳熟能详的：从马勒到巴赫，从时下流行小调到舒伯特的《磨坊工与小溪》。其任务在于调动共同的回忆，但一晃八十年过去，能从那些曲谱中辨识出那些旋律的人几乎已经全部离世。文本的声音层面照旧是不发声却暗有所指的。这颇有些类似于带有必然遮挡与修正的记忆本身，用萨洛蒙本人的话说：“连我本人都花了一年时间才意识到这件奇怪作品的意义所在，而且很多文本和旋律，特别是最早画作中的那些，已然从我的记忆中滑落了，因此，在我看来，它们连同整个作品，都该被隐藏于黑暗之中。”

时而慷慨激昂、时而戏谑挖苦的语调，众声喧哗、不时打断作者声音的对话，所有这些都会变得更好理解——假如我们能够时刻提醒自己，这里所讲的乃是戏剧。这里有剧本封面，有花体字母的大纲，有人物表，还有带解释说明的序幕和尾声。只是剧本本身却无处铺展。厚重的《人生？如戏？》没法捧在手里，边走边看，将这部作品从头读到尾是一项大工程，需要读者投入相当的时间与意志。

令人吃惊的是，这些画作同样是无法展览的，不仅仅因为需要相当大的场地，才能将其一张一张，按照叙述主线陈列出来。严格说来，它们需要更加郑重其事的对待——作为一本书，一页一页地翻看，好让图画透过描图纸，文本与图画相得益彰，直至幕布揭下，看见赤裸裸的图画，没有遮盖，没有评论。作为画外音的手写文字（其关键词句会变换颜色，有时一页之内就会变换多次）与直接插入的注解图片之间的复杂平衡不仅设定了阅读-观赏的节奏，而且似乎还在强调：摆在我们面前的需要按照时间艺术的规律去评判，如同电影或歌剧。想通过博物馆陈列的方式做到这些似乎是不可能的。这部历史上首部图解长篇小说看上去就像是一系列天才的略图，无论在哪儿都无法被全景呈现。

在阿姆斯特丹犹太历史博物馆，有一个专门的展台用于陈列夏洛特·萨洛蒙的档案资料。每次展出画家一千三百余幅画作中的八幅——长时间的灯光照射对画作有损，因此需要依次轮换展出。据说，将它们作为一本书来读损伤更大，每次触及纸页都会造成无法弥补的损害。《人生？如戏？》没有人见过真迹，只通过描述和翻印品为人所知，它几乎被奉为神圣文本，供人引用或注解，却很少有人能够通读。

萨洛蒙本人如是阐述自己的构思：

这些作品的产生可以这样解释：一个人坐在海边，在画画。突然，他的脑海中浮现出一段旋律。他哼唱着这段旋律，忽然意识到它与自己想画在纸上的不谋而合。他头脑中又生成了一段文字，他开始放声歌唱这段旋律，配上自己的歌词，一遍又一遍，直至画作完成。歌词经常不止一副，于是便有了二重唱，甚至有时候每一位主人公都要唱自己的词，于是就变成了合唱。（……）作者尽量彻底地出离自我，让人物用自己的声音歌唱或说话。为了达成这一点，不得不放弃很多的艺术要求，但我希望，这部作品的感伤本质能够促使读者原谅这一点。作者。

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所谓“感伤本质”，通常是一种自嘲；但具体到《人生？如戏？》则并非夸大其词，而是诊断证明：其情节具备市民小说所必备的一切特质。被萨洛蒙称为“作者”的那个女讲述者，在观者面前将一个家族几代人的故事徐徐展开，其中包括八例自杀，两次战争，几段爱情以及纳粹的胜利游行。知道这些事件均源自萨洛蒙家族真实遭遇的人，同样知道这些事件的最终结局。1943年9月，纳粹对蔚蓝海岸的犹太人实施了所谓的“清洗”。当地政府此前的作为在纳粹看来是敷衍了事的，事实上也的确如此：数万之众的难民依旧若无其事地居住在蔚蓝海岸。将犹太人蔑为害虫、臭虫、蟑螂的舆论如海浪般昼夜鼓噪，彼时已根深蒂固，是时候整顿秩序了。突击检查由一位名叫阿洛伊斯·布伦纳的纳粹军官指挥，成效显著，甚至连威利弗朗斯-苏梅镇一位美国女公民的别墅也遭到了清洗。那栋别墅名叫“艾尔米塔什”，那里明目张胆地居住着一对犹太夫妇——夏洛特·萨洛蒙和新婚几个月的丈夫。纳粹分子深夜叩门，邻居们却谁也没听到动静。10月10日，一列名义上的货运列车抵达奥斯维辛集中营。同日，年仅二十六岁的夏洛特·萨洛蒙和其余一群人便被实施了肉体清除，就在集中营门口。照理说，这样一位充满生命力的年轻女人，何况还会画画，通常是不至于被立即清除的。但夏洛特彼时已经怀有三个月身孕——原因或许正在于此。

当了解到这些事实时，恐怖、震惊与扼腕叹息将我们攫住，如此强烈，左右了很多东西。多年来的惯性促使我们在萨洛蒙的作品中读取纯洁心灵的自白。任何牺牲者的故事都注定是象征性的，宛如指向共同命运与死亡的巨大箭头，比如曼德尔施塔姆。夏洛特·萨洛蒙的故事被塑造为典型，是政治文化条件与可怕而必然的规律相叠加的结果。而她试图反抗的正在于此，而且，我想，她自认为赢得了这场战斗。《人生？如戏？》并非这一胜利的证明，而是胜利本身，战场本身，是被攻克的堡垒以及769幅水粉画的宣言书。但尽管如此，它通常不被视为客体，而被视为材料，供人们酌情选用、随意删减；不被视为成就，而被视为证据，被引用于各种总结性文本；不被视为结果，而被视为未完成的承诺——简而言之，被视为一份人生记录。再没有什么比这种解读更远离现实的了。

最近几年论述夏洛特的几乎所有文字，都在提醒我们提防一种明显的威胁，即将其作品视为牺牲品留下的死亡纪事。于世界末日前夕在蔚蓝海岸边用图画写下的德国轻歌剧，所讲述的并非屠犹。这需要读者为之付出专门的努力，即面对萨洛蒙的作品时，对于隧道尽头的奥斯维辛需要既铭记又忘却，既知晓又不知晓。就像《人生？如戏？》的画页上蒙上了一层写有文字的描图纸一样，我们可以透过描图纸隐约看见图画，但与此同时，可以在任何时候揭开这层过滤纸，直面纯粹的色彩。

1941年夏，夏洛特·萨洛蒙对自己的幸运感激涕零，自视为为数不多的逃离灾难之人。在她的文字中，除了最开始的“故事发生于1913—1940年的德国，后转至法国尼斯”，后来又出现了一个奇特的时间标记：“在天与地之间，在公元后，新救赎元年。”诺亚及其儿子们完全有可能如此描述彼时彼地的自我感受。萨洛蒙也是如此看待自我及自我命运的。已知的世界终结了，连同一切她所爱或所恨之人，他们都死了，消失了，沦落天涯。而她仿佛是新土地上的第一人，蒙受了意外的、无法描述的恩情，被赐予了全新的、得到救赎的世界。“泡沫，梦境，我的梦境漂浮在蓝色海面。是什么让你一次次地从这样的疼痛和痛苦中塑造自己？是谁赋予你这种权利？梦啊，回答我，你为谁服务？你为何要拯救我？”

战争一结束，夏洛特的父亲和继母就来到威利弗朗斯-苏梅镇，寻找一切与女儿相关的痕迹，传言，证据。一个布包被交到了他们手中，洛特（家里人这样称呼她）曾对自己的友人说：“这里有我的整个生命。”无独有偶，米普·吉斯[米普·吉斯（1909—2010），荷兰人，二战期间曾帮助犹太少女安妮·弗兰克躲避纳粹追杀，使《安妮日记》得以存世。]也是这样向集中营幸存者奥托·弗兰克转交他的女儿安妮的日记的。更为奇特的是，这些事情彼此相隔如此之近，简直触手可及：夏洛特的父亲艾伯特·萨洛蒙和妻子战争期间就躲在阿姆斯特丹，离弗兰克一家不远；弗兰克第一个向他们展示了女儿安妮的日记，又过了一段时间，两家人又一起商定了如何处理夏洛特的画作。我几乎能够看见，他们怎样坐在那里，在后来的20世纪50—60年代，作为失去孩子的父母，努力安排着女儿们的身后命运。夏洛特·萨洛蒙的首部作品集于1963年出版，其印刷质量至今令人惊叹。其中收录了夏洛特1300余幅画作中的80幅，取名《夏洛特图画日记》。

“图画日记”，听上去好像说的是某个小女孩，顶多和安妮一般年纪，甚至比她还小。日记，是传统的女性体裁（“魔镜魔镜告诉我”），是自发的、未经修饰的情感话语，其迷人之处就在于率真和质朴。《安妮日记》被横加编辑，以至于给读者带来的更多是安慰，而非痛苦，却仍旧轰动全球，迅速成为最具影响力的灾难文学。它为人们提供了一种思考灾难的方式，在思考的过程中眼前不会浮现尸体、弹坑，而将所有这些推到最后几页的结束语中：后来，他们死了。有意或无意间，《安妮日记》构成了一个范本，萨洛蒙最早的出版者也正是参照了它，将作者与书中的女主人公、年轻的遇难者等同起来，后者梦想了很多，却很少来得及实现。

由夏洛特家人开启的这个传统即便在当时也已经令人感觉到，事实上一切恰恰相反。无论现实如何，我们只知道，夏洛特本人是打算如何讲述这个故事的。《人生？如戏？》的结构是经过深思熟虑的，很难被曲解的，这一结构基于大量削减——有500幅画未被纳入最终定稿。但最早的出版者单刀直入的逻辑却毫不手软，将完成的水粉画局部充当整体，将画家的评论涂抹掉或者重抄。不得不说，他们比《安妮日记》的编辑者们还要煞费苦心。《安妮日记》受到审查处理的只有只言片语，比如对于德国人和德语的指责，对妈妈说过的难听话，关于避孕用品的谈论（这在当时来说过于开放），但耐人寻味的是，同时还删去了所有对于犹太世界的提及，比如赎罪日[赎罪日是犹太人一年当中最为庄严的圣日，在新年过后的第10天。虔诚的犹太教徒在这一天完全不吃不喝不工作，并到犹太会堂祈祷，以期赎回他们在过去一年所犯下的一切罪过。]。

而在夏洛特·萨洛蒙的三色轻歌剧中，一切东西都在抵制干预，首先就是作者的构思本身。作者的意图在于，在自己眼前重放一个家庭的故事，其全部成员均已故世，包括作者本人，所有这一切都已与她无关。19世纪80年代末以降，在他们身上所发生的一切——死亡、婚姻、相识、新的婚姻、职场希冀以及对于艺术的热爱，全部得到了校正——嘲笑与隔膜的双重加工。严格说来，正是这种将几代人的生活描述成通往必然结局的过程的家庭纪事，为托马斯·曼奉上了诺贝尔文学奖的桂冠。诚然，后者的写作方式要保守得多了。

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对此，也许可以如是讲述。在这个传统的、体面的、被同化的犹太家庭，墙上挂满了油画肖像，去意大利度假和郊外野游一样平常，圣诞节的晚上会在杉树上点燃蜡烛，情绪激昂时会高唱“德意志至高无上”；但也恰恰是在这个家庭里，发生了太多的自杀事件：女儿中的一个，较忧郁的那个，在十一月的黄昏走出家门，投河自尽；过了几年，第二个女儿，较开朗的那个，嫁人了。但八年后，她突然对女儿说，妈妈会从天堂里给你写信，不久便跳楼而亡。没有人对小女孩说妈妈自杀的事，她一直以为妈妈是死于流感。

家庭女教师换了好几任，意大利去了很多趟，小女孩慢慢长大了，她叫夏洛特，跟已故的姨妈和健在的外祖母同名——“夏洛特”这个名字在家族的传承不可中断。一次，她的工作狂父亲（“不要打扰我，我会成为一名教授！”）结识了一位极富教养，头发浅黄，演唱巴赫的女歌唱家。在《人生？如戏？》中她有个小丑式的名字——波林卡·彼姆巴姆；这里需要插一句，出于某种原因，书中与舞台相关的所有人物都有个语义双关的姓氏，读音如同滑稽的铃铛声（或者链条声，随你怎样联想），诸如“彼姆巴姆”“克林克朗”“金克藏克”，这些服饰华丽、双重性格的人，一切都跟其他人不大一样。在现实中，这位女歌星名叫保拉·林德贝格，但这同样不是真名，她原本是犹太人，是一位姓列维的拉比之女。夏洛特生命中的所有人都是犹太人。在此十年之后，关于自己的家庭，她如是写道：“我们需要记住，他们生活在一个完全由犹太人构成的社会。”

对于这场科学与艺术的联姻（医学与音乐、艾伯特·萨洛蒙与保拉·林德贝格），最欢喜的便是十四岁的夏洛特。她对继母的态度只能用“狂热”来形容，只是随着时间的推移，陆续掺杂了众多的伴生品：诉求，嫉妒，依恋。林德贝格愿意做小女孩的妈妈，不料换来的却是一种如此炽热的爱慕与崇拜，以至于彼此都受到折磨。对此唯一可靠的证据，仍是那本《人生？如戏？》。尽管其中很多东西都有可能有意或无意地发生了变形，但无法掺假的是关注程度，即浪漫的（又或者轻浮的？）波林卡在书中所占的篇幅。其肖像在书中足有数百幅之多，以令人惊骇的精确再现了保拉·林德贝格的面部神色变化。在观看数十年后拍摄的采访视频时，这些肖像一眼便可认出：面孔已经老去，表情却依旧年轻。在其中一幅画面上挤满了各式各样的波林卡的身体与面孔：忧郁的，疲惫的，冷漠的，神采飞扬的，无精打采的，画面居中是正式版本——一幅庄重的肖像画，标注着她曾经征服的众多城市的名称。在书中所占篇幅超过波林卡的，只有男主人公兼受话人——阿马捷乌斯·达别尔隆（原型为阿尔弗雷德·沃尔夫松）。

《人生？如戏？》的主体部分没有收录长达很多页的手绘文本，它原本打算充当结束语的，但经常被视为致沃尔夫松的书信，关于后者的命运夏洛特一无所知。这封书信的摘录可以在阿姆斯特丹犹太历史博物馆官网上找到，其完整版从未公开发表过，却不止一次被转述和引用。在《人生？如戏？》创作的特定阶段，夏洛特将自己的作品视为对沃尔夫松的反驳，借此向其证明自己的再生能力。这部作品的讲述有其受话人，夏洛特将其视为——或者有心将其视为自己的爱人，以数十幅画作诠释了二者不可分割的主题：从拥抱到水乳交融。

或许，这恰恰可以解释，何以描绘波林卡·彼姆巴姆的画作尽管流露出情色意味，却从未越界，其与女讲述者的关系无法被界定为“女同”。讲述者刻意将叙述维持在边界，什么也不点明，同时又暗示着一切（“我们的爱人们又和好了。”）。在一张描绘两位女性彼此靠近的画作上，用分镜头记录了同一个拥抱的九个分解步骤：小女孩在自己蔚蓝色的小房间里，继母在她床边，继母俯下身，小女孩朝她扑过来，突然变得很小很小，变成了母亲怀抱中的婴儿；拥抱完成了，波林卡的脸埋在夏洛特胸前，白色床单绽放一片粉红；在位于纸页下方的最后一张图画上，我们已经看不到小女孩的蓝色睡袍，两位女性的手臂和肩膀都赤裸着，夏洛特的眼睛眯缝着，被子翻涌着深红色波浪。这一极限直白的场景并无任何与之对应的文字说明，而一切未言明之事均无法被视作充分存在。

同样未言明的——因而同样属于揣测和影射的领域——还有达别尔隆与波林卡的关系。对于文本和女讲述者而言，将三者关系界定为“三角”至关重要，夏洛特在其中被赋予了一个重要角色——作为平等的、成年的女竞争者。作为一位承诺将波林卡·彼姆巴姆的演唱推至完美的音乐教师，达别尔隆无法不对女歌唱家心生爱慕，这既是因为，波林卡在书中世界拥有女神般无可抗拒的魅力，也是因为，达别尔隆的热情充当了助其飞升的燃料。但与此同时，达别尔隆又将注意力和时间匀给了那个具有绘画天赋的小女孩，跟她散步，聊天，态度暧昧，而小女孩对此毫无猜疑，只是心存感激。他写书，她便给书作插画；这种超出她年龄的关系使她过早成熟。她对他的一切言论铭记在心，深信不疑：他说，不经历死亡的体验，便无法开启生活；他说，必须走出自我；他说，电影就像汽车，人们发明它是为了将“自我”甩在后面。这些话成了《人生？如戏？》的庞大身躯赖以支撑的肋骨。二人在车站咖啡厅（犹太人唯一能进的咖啡厅）和公园长椅（也是禁止的，冒险为之）上的见面被放置于文本最中央的位置，跟达别尔隆的数百张面孔一起，周围环绕着他的那些朴素的布道。

所有这些都是以行进的人群、呼喊的嘴巴、炫耀从犹太人铺子里征用来的自来水笔的孩子们作为背景的。在描绘“水晶之夜”期间柏林景象的众多图画中，有一张上面画了很多在劫难逃的犹太商铺，在标着“科恩”“泽利格”“伊兹拉埃尔”“科”等姓氏的招牌中间，有一个上面赫然写着“萨洛蒙”。为了描述当时在她周围发生的事件，夏洛特特意创造了一个合成词—menschlich-juedischen，意为“半犹人”，犹太人仿佛变成了某种供人围观和研究的奇特杂种——事实上也正是如此。

1936年，犹太女孩夏洛特·萨洛蒙考入了柏林艺术学院，这是为彼时法律所不容的，唯一可能的解释要么是夏洛特攻城拔寨的勇气，要么是学院面对如此厚颜无耻之举的集体失措。后来学院官方不得不出面澄清，其说辞值得被特别提及：夏洛特之所以被允许入学，是因为她是“无性征者”，不会引发雅利安人种学生——无论男女——的兴趣。在《人生？如戏？》中记述了她与招生委员会之间的一段对话：

“你们收犹太人吗？”

“您好像并非犹太人吧？”

“我当然是。”

“唔，那不重要。”

一位中学女同学（书中有几幅画是画她的）在回忆起夏洛特时并无特别好感，说她很安静，总是穿一身灰，如同十一月的天空。

三年后，夏洛特被强行地、违背意志地送去了法国，和外祖父母同住，后者经济状态虽日渐式微，却仍勉力维持着惯常的生活方式。在1969年出版的那本书中，她与达别尔隆告别的那幅画面（致敬克里姆特[古斯塔夫·克里姆特（1862—1918），奥地利画家，维也纳分离派绘画大师。其代表作《吻》是一幅表现异性之爱的抽象主题寓意画。]的又一次无言的拥抱）被称作性幻想；保拉·林德贝格在弥留之际仍然坚称，轻歌剧中的三角恋爱是wishful thinking，半大孩子的臆想，事实上绝无此事。后续的几页是火车站的集体送别：刚从萨克森豪森集中营里被释放的微微驼背的父亲，身穿水貂皮草的继母，达别尔隆的圆框眼镜。

* * *

萨洛蒙本人所说的作品的“感伤本质”怂恿读者将其视为类似于爱情小说的抒情叙述。在英语中，这种体裁被冠以言简意赅的“romance”，不仅意味着不可或缺的情节核心，而且意味着一种重音体系，将书中所涉及的一切均隶属于占据主要位置的情欲。事实上，这个词早在弗洛伊德1909年的一部重要作品——题为 Familienroman der Neurotiker 的文章中就曾被提及，而这篇文章的传统英译名正是 Family romances 。该文论述的是孩子发展的特定阶段，当孩子不再相信，自己这样天赋异禀的神童竟会是如此平庸的父母生下的，转而仿照自我形象为自己臆想新的父母：间谍，显贵，天神。他会将自己设想为阴差阳错、狸猫换太子、惊天阴谋的牺牲品，一个被硬生生塞入现实主义戏剧舞台的浪漫主义主人公。在帕斯捷尔纳克青年时代的诗歌中，曾将此描述为共性的、不可避免的体验：“你会隐约觉得，母亲不是母亲，你不是你，家园是异乡。”

萨洛蒙的轻歌剧，内容涉及了自杀天使、仙女教母般的继母、魔法师一样的教师，的确容易被人误当成类似的romance，我的脑海中也不时地浮现出这个词，仿佛这是一本关于爱或不爱的书。这当然只是假象：再没有什么比讲述善良继女的故事（如灰姑娘或白雪公主）与《人生？如戏？》更风马牛不相及的了。后者拥有史诗的架构与气度：这是对逝去的世界的追悼宴。夏洛特·萨洛蒙自觉而连贯地讲述了自我阶层——她所知晓的唯一阶层的衰败与覆灭。受过精英教育、品位精致、拥有挥金如土的做派、秉持实证论训诫（“生活还得继续”——有点吓人的外祖父在自己的亲女儿自杀之后说；“该来的终究要来的。”——当1939年黑暗日渐浓稠时他说；“一切自然的都是神圣的。”——他总是如是重复）的犹太资产阶级，短短数年间就沦为笑柄，变成了依靠惯性生活、按照自我意愿死去的过去之人。夏洛特·萨洛蒙则化身为这个衰败、困惑不解、卑微地尝试着维护自尊的时代的记录者，越过餐桌观察着一切。

可憎的外祖父无意间送了外孙女一份意外的、令人沮丧的礼物，后来转变为女画家开启新生活的契机。有一天，他突然直截了当地将整个家族的历史对年轻的夏洛特和盘托出，而这是她决计无法想象的——八例自杀，前赴后继，仿佛在向她发出死亡邀约：来吧，成为下一个。说来奇怪，这些往事恰恰起到了反效果。在一幅水粉画上，夏洛特俯身在厨房的锅碗瓢盆之上，对自己说出了下面的话：“生活多么美好。我相信生命！我会替他们、替所有人活下去！”

就这样，由一次出人意料的坦白开始，《人生？如戏？》的庞大画卷徐徐展开。家族的历史受到了旁观，用一个与旧世界失却联系之人的目光。

我的生活开始了，当我的外祖母决定自我了断时……当我得知，我的母亲也是死于自杀时……仿佛整个世界的恐怖与深邃耸立在我面前。（……）当外祖母的生命终结时，我站在她那沾满血污的身体前，我看见，她那双小脚仍在反射性颤动……当我扑到她的白色罩布上，听到外祖父说“她到底还是这么做了”时，我意识到，我需要完成一个任务，世界上的任何力量都无法将我阻止。

* * *

阿姆斯特丹犹太历史博物馆馆长在某个场合曾说，《人生？如戏？》的问题在于，它缺少参照物，世界绘画史上几乎找不到任何与之相似的作品。该作品的孤独与大众对其故事的兴趣高潮期吊诡地结合起来，画家化身为又一幅集体苦难的圣像画，变成了好莱坞电影的热门素材——但并非因为她所成就的，而是因为她所遭受的。

很想谈一谈轻歌剧，关于它的复杂与华丽，仿佛它与其创造者的故事完全不搭界。是的，看上去的确如此。似乎作品自身的某些特质迫使人为其寻找各种过滤器，好让阅读变得轻松，但随即又愤怒地将其丢开。不，这绝非自传，尽管像得可怕。这也不是自我疗愈或者弥合创伤的尝试，尽管夏洛特本人曾不止一次说过，这件作品并非目的，而是手段。这甚至不是反纳粹文本：《人生？如戏？》里面的纳粹分子，并不比其余事件参与者中的任何一个更加可笑或者可怕。“我是其中任何一个。”作者如是断言。

但此话自然也绝非事实。这里糅合了众多体裁的要素：创伤书写，女性视觉，灾难纪事，以及儿童魔幻思维。就其本身而言，所有阅读方式均有其合理根基；唯一产生阻碍的，是轻歌剧的分量与其感受的不相符。只要在男人世界的档案中翻腾一阵，我们就会发现，整个以“追忆似水年华”为注脚的文本体系都可以归结为普鲁斯特式的传记：普鲁斯特与犹太人，普鲁斯特与同性恋，普鲁斯特与结核病。夏洛特·萨洛蒙所构想与成就的东西，远远超出自己的映像。

我越来越倾向于将萨洛蒙精心设计的戏剧框架的轻歌剧视同文学，当成一本文字的书籍去阅读。原因或许在于，其曲曲折折的空间与19世纪经典长篇的轮廓相吻合，即为其外祖父母所阅读的，为普鲁斯特、托马斯·曼、穆齐尔[罗伯特·穆齐尔（1880—1942），奥地利作家，20世纪最重要的德语文学大师之一，其未竟长篇《没有个性的人》被视为最重要的现代主义小说之一。]所传承的那些伟大作品。需要补充说明的是，这里几乎没有任何对文学和文学家的引用，反倒是有数十条对音乐及绘画作品的暗示或直接引用。文学在这里是看不见、摸不着的，好比你在阅读成年人谈话时吸入的空气；轻歌剧是卡列宁[列夫·托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》中的人物，安娜的丈夫。]和董贝[狄更斯《董贝父子》中的人物。]的小妹妹，她所关心的同样是那个一成不变的问题——逝去世界的主干内容。夏洛特·萨洛蒙将一个资产阶级家族制成了标本。至于她将自己的故事选定为观察对象，似乎妨碍了人们透过文本看到水下标本——“宏大长篇”，那里有全部的症状和判决。

萨洛蒙所对抗的世界秩序之所以令其无法平静，似乎正在于它命定灭亡，无法捍卫自我，而是在自我欺骗，紧紧抓住救命稻草。守在垂死世纪的病床前，她自己也不知道，对它究竟该爱还是该恨，该拯救还是该杀死，最后终于决定与其断绝关系，对其发出诅咒，曝光其一切的可怕秘密。可以将《人生？如戏？》与当时流行的连环图画或者当代的图形小说进行类比，但这同样不够确切，在后两者中，图画不仅有严格的先后顺序，构成链条，彼此之间还有明确的界线。界线和过渡线将图形的集合变成一条线路，帮助观众从一幅图画过渡到另一幅图画，避免费解或散焦。

而在萨洛蒙这里，一切界线都被抹除，每一页图画都可以无穷无尽地看下去，仿佛一条莫比乌斯环，一切都在同时发生：同一个人物做出一系列几乎毫无差别的动作，仿佛画家试图将其动作的每一个步骤永久留存。不同动作之间过去了多少时间，是几个月还是几分钟，只能凭借猜测，有时是前者，有时是后者。若干时间层次在作品中的同时存在使轻歌剧的时间变得与众不同，唯一与之类似的也许只有诗歌的回环时间，其节奏由读者的换气决定。萨洛蒙所描绘的是绝对过去，其距离如此遥远，以至于其中的一切都同时发生，无论远近。一句话还没等你说完，其开头就又重新响起。

这个地方、这个世界如此拥挤；熟悉或陌生的人，人头攒动，不断复制，尽管剧中人物名单并不长，却令人感觉如此人数众多，仿佛置身于火车站或者莱塔河岸。时间的长度在此处得到了极端直观的展示，包括其重复性，其单调性，其充斥着身体、姿势与谈话的透明口袋。整个空间都填充了饱和的、无法抗拒的色彩——红色、蓝色、黄色及其各种组合。萨洛蒙宇宙中的每一种颜色的功能均由格里赛尔达·波洛克[格里赛尔达·波洛克（1949— ），英国当代女性主义艺术史学者。]作了详细阐述。每一位主人公都不仅被诠释为一句乐谱，而且被赋予了特定的颜色密码：“母亲是蓝色，拥有金色歌喉的少女是黄色，（……）喋喋不休的幻想家、疯狂的预言家是红色，他在晓谕穿越死亡继续生活的艺术，如同那个为救亡妻而勇闯地府，却终究孤身返回的俄耳甫斯。红色与黄色的混合还意味着死亡与疯狂的威胁（……）。”但这部作品的力量还在于，它抗拒任何诠释，首先就是女讲述者本人提出的那种——她像圣经一样引用着她的英雄的理论，但仅仅在下一页，这位英雄就将她抵在幽暗廊道的墙壁上，对她说：“你的脖颈多美呵！你妈妈大概不会很快来的吧？”

而这，似乎正是手绘文本和交谈图画的重要任务之一：放弃评判权。任何观点在此处都被理解为外部的，一切发生之事均没有任何理由与解释，并且会遭遇冷眼旁观者的尖酸刻薄。假如夏洛特真的给自己的作品贴上了魔幻功能的标签，那她也没错：她成功地将过去锁在了屋子里，至今仍听得见过去在里面打滚儿、撞墙。

在俄罗斯人的耳朵听来，德语词汇“Erinnerung”（记忆）带着遥远的回声：如同复仇女神厄里倪厄斯，记住每一位有罪者，追杀他至世间任何角落，无论他藏身何处。记忆的长度及其对任何躲避者的追踪能力，直接取决于我们是否懂得转身，向其走去。《人生？如戏？》的女主人公正是这样做的，当她面对选择——“自尽，抑或做出某种完全疯狂的举动”时，她选择了变成她所认识的人当中的每一个，用生者和死者的声音讲话。就这一点，在她与作者之间已经没有界线了。