当你翻检过去的东西和概念时，立刻就会发现，哪些还能穿，像旧衣服一样；哪些已经完全缩水了，不合身了，好比洗坏了的毛衣；发黄的软皮手套看上去像是属于女学生或者洋娃娃的。以上所说的同样适用于某些语调和意见：它们仿佛小于我们对于人的成长的理解，你用倒置的望远镜去看它们，一切都纤毫毕现，在无限的远处。塞巴尔德描述过一所没有主人的房子，那里不仅有落满灰尘的地毯和野熊标本，还有“高尔夫球杆，台球杆和网球拍，全部都小小的，好像原本就是给儿童玩的，要么就是因时间而干瘪了”。有时候会觉得，一切过去的（不可译的，无法使用的，无法满足当下需求的）都会被当成儿童的，带着那些无疑已经长大者的柔情与宽容。旧时光的朴素与天真习惯于被夸大其词，这一点已经延续了上千年。

曾经名噪一时的长篇小说《翠尔比》[出自圣经典故：雅各和以扫为圣经中的一对孪生兄弟，亚伯拉罕之孙，以撒之子。以扫为兄，雅各却欺骗老眼昏花的父亲，使其误认为他是以扫，由此得到了长子的祝福。《创世记》有载，雅各冒充以扫时，以撒要摸摸他的手来确认，摸完后以撒道：“声音是雅各的声音，手却是以扫的手。”]在父母的书架上仍跟新的一样，书脊依旧硬挺，金色字母熠熠闪光。这部小说的俄文版是1896年加急出版的，在此之前，这个由乔治·杜·莫里耶讲述的故事畅销英美，印量空前，高达数十万册。俄文版中的唯一一幅插图便是封面上那幅：一位身材高挑的女人穿着步兵军装上衣，腰系皮带，孤零零地站在高台上，雪白的双腿袒露着，一只手略微抬起，指间夹着一支烟卷，长发披散在肩头。不知为何，她莫名地让人想起卖牛奶的村姑：从她身上流露出一种公事公办的直率，不容人产生任何非分之想，后续的阅读也完全印证了这一印象。

故事讲的是一位女模特，在巴黎各个画室做兼职。她跟那些快活的英国画家们往来，这些人有很多怪癖，其中一个是在坐浴盆（有点类似于纳博科夫在 Speak, Memory 中描写过的那种）里“清洗自我”。她爱上了其中一个，后来又拒绝了他：她坚信他值得拥有最好的命运。这一切都相当迷人，尤其是女主人公，大眼睛扑闪扑闪的，显出热诚。善良的翠尔比饱受头痛折磨，唯一能够帮助她的是一个名叫斯文加利的恶棍、催眠师、伟大的音乐家、肮脏的犹太佬。这里的“肮脏”是字面意义上的——其他人的洁癖会招致他难以抑制的狂笑。他长着瘦骨嶙峋的手指，“长长的、肉乎乎的、犹太佬特有的鹰钩鼻”，他“逆来顺受，卑躬屈膝，但时机一到又能变得卑鄙无耻”。

至20世纪初，“斯文加利”已经从人物姓氏变成了隐秘操控的代名词。《韦氏词典》干巴巴地宣称，斯文加利指“操控或过分控制他者”之人；《牛津词典》在这一描述中添加了两个形容词——“邪恶的”和“催眠术的”。操控他者的神秘能力——按照自我意愿将人们像灯泡一样开开关关——如此令读者震惊，以至于这个关于音乐的故事非但没有被遗忘，反而被一次次地搬上银幕，而且这些电影大都由《翠尔比》改名为《斯文加利》。自20世纪20年代末以降，故事情节已经离不开催眠咒语般的“斯文加利，斯文加利，斯文加利”了。

这部作品中不言而喻的反犹主义如同充耳不闻的鸟鸣，无论作者还是读者都从未想过要去解释或者申辩，这正是杜·莫里耶创作的一个特点，正如他对一切德国之物的刻薄评论，或者对女性外貌的指摘。区别也许在于，较之于顺便抛出的评论，斯文加利的犹太身份以某种奇特的方式迷住了讲述者。他一而再再而三地使用这个桥段，用上了所有可能的元素：油腻的头发、可怕的眼睛、滑稽的口音、鄙俗的幽默、肉体与灵魂的不洁，以及伟大的天赋，后者甚至能够暂时压制那些长着络腮胡子、有洁癖的主人公们对于犹太佬的合理憎恶。“他能够将一切谱成音乐，甚至是街头的喧闹与嘈杂。这看起来似乎绝无可能，但这恰恰是其神奇之所在。”

杜·莫里耶的这部引人入胜、好整以暇的小说充斥着非同寻常的自满，甚至是沾沾自喜，将作者和读者联合起来。“生活让他们觉得具有其无与伦比的吸引力，且恰恰是在这里，在这个极好的城市，在这个极好的世纪，在这个极好的时代，自我存在尚未定型，而未来完全无法预料。”故事发生在19世纪50年代末，对美好时代的回溯式呼吸给它镀上了一层金：里面既有波德莱尔笔下的浪荡子所热衷的“沿着灯火通明的宽阔林荫道漫步，沥青人行道上大理石桌旁的一杯咖啡”，也有更加古老的娱乐，诸如骑驴和“在迷人的森林中呼朋引伴”。进步的弹簧被压得很紧，对于成见报之以嘲笑，就连非法的爱情也会引发“文明之子”们的同情与尊重。也正因如此，由斯文加利引发的恐惧与惊慌才显得如此奇特，问题似乎恰恰在于两种非正常之物的诡异结合——超人的天赋以及在作者眼中不配被称之为人的特点。

杜·莫里耶本人曾为 Punch 杂志画讽刺漫画数十年，年复一年地批判唯美主义、妇女解放以及瓷器风行。尤其令他关注的是技术进步的滑稽面：“努力让自己看上去顺眼点，总共就一分钟的事。”——摄影师如是劝说摩登女士；年迈的父母坐在一个巨大的等离子显示屏前，看着小辈们玩草地网球——这种设备被称作“telephonoscope”[这幅漫画为杜·莫里耶1878年原创，发明者被假托为爱迪生，其实是可视电话的最早构想。]；家庭主妇熟练地操纵十个手柄，扳动其中一个，便可听见德国拜罗伊特的歌剧现场，扳动另一个，就能听到伦敦圣詹姆斯音乐厅的歌剧。在一个半世纪以后的今天，这些笑话看起来不再好笑，问题也不再成其为问题，但其中一幅创作于1878年——留声机发明之后第二年的漫画却不可言喻地触动心弦。

女人穿着居家裙，男人穿着西装、戴着圆顶礼帽，正在研究酒窖里的贮藏。几个瓶子已经被挑出，夫妻二人正仔细察看剩余的。但瓶中所装的并非红酒，而是人声。下面是作者一贯啰里啰唆的解释词：“声音在电话中转变成电力，然后电路短路，电力又变回了声音。琼斯将一切悦耳的音乐变成了电力，将其灌装到酒瓶里，储存起来，等待冬季享用。等时候一到，只需要挑选，启瓶，断开电路。好了，尽情享用吧！”

酒架上有鲁宾斯坦[安东·鲁宾斯坦（1829—1894），俄国犹太裔音乐家、作曲家、钢琴家。]、托斯蒂[弗朗切斯科·托斯蒂（1846—1916），意大利作曲家，常年在英国从事音乐创作，在皇家音乐学院教授声乐，1908年被英国王室加封为爵士。]，那个时代的音乐之花，一个半世纪之后已然凋谢；还有歌剧明星，其声音只通过讲述为人所知。唯独帕蒂[阿德丽娜·帕蒂（1843—1919），西班牙女高音歌唱家，19世纪下半叶世界最著名的女高音歌唱家之一。]在多年以后的20世纪初灌制了唱片，如今还能听得到，但感觉也很诡异，好像声音是勉强从瓶颈中挤出来的，而1904年的花腔听得人浑身直起鸡皮疙瘩。酒窖里的其他女邻居则没这么幸运了，那些稍微出名一点的，从老照片上注视着人们，头戴花冠，眼眸明亮。有些则连照片也没留下，只有名字和两三处记载：拒绝灌制唱片，“以最妖媚的姿态演唱美洲黑人的歌曲”，卒年不详。偶尔，画面会蒙上一层涟漪，闪烁着幽默的光泽：据说彼得堡的大学生们曾并排躺在二月的雪地上，好让克里斯蒂娜·尼尔森[克里斯蒂娜·尼尔森（1843—1921），瑞典女高音歌唱家。]踩着他们的身体走上马车；又说她在冻僵的森林里久久地瞄准射击，一头熊平躺在地上，仿佛一张空皮；又说西点军校的毕业生每人从制服上剪下一枚金色纽扣，串成一条沉甸甸的项链，挂在女歌手的颈项上作为纪念。咏叹调在空气中回荡，而我们却听不到一个音符。

在父母书架的底部抽屉里有厚厚的一摞乐谱。在我们这个音乐才能逐渐丧失的家族，它们早已无人问津。1974年搬入新家时，那张能够坐下二十人的蜈蚣腿餐桌，以及巨大的木雕餐具橱、摇椅、水晶灯饰的吊灯全被留在了旧生活里，而那架在老宅摆放了七十年之久的老钢琴却被列入了必需之物，一起被带进了新生活。这架“乐器”，和被半遗忘的亲戚的照片一样，占据着自己靠墙的位置，静静地伫立在那里，忍受着我赶鸭子上架的音阶、练习曲和古老的法语歌谣，直至它们全部陆陆续续自动消失。

而那些老乐谱则另当别论。尽管对于我这样的外行人来说，它们无异于胡乱撒了一捧黑色浆果在上面，却自有其妙趣：在当时的苏联生活中无法想象的歌名；小若蚂蚁的歌词，阅读时需要从一个节拍跳到另一个节拍，从一个音节蹦到另一个音节（“他直挺——挺地——躺着，那个——黑人——男孩——汤姆，他——出生——在——阿尔——及利亚……”）；偶尔还会遇到一两幅插画，我模糊地记得《沙龙华尔兹》和《舞会后的爱情梦》的封面——一群天使围拢在沉睡的少女上空，少女初入人生舞台，舞裙上的绒毛和丝线清晰可辨，舞鞋躺在地毯上。所有这一切都显得相当古老，但并非时间距离上的—20世纪20年代在当时看来还恍如昨日，问题在于彼时与当时的完全不相容：郊外电车上的木头座椅，以及浅蓝色的、散发着碱味和酸奶油味的达洽食品商店的柜台，指向的是另外的文本和歌曲。在旁边存放家庭用具的木头抽屉里，放着一堆堆不同尺寸的钉子；市场上卖的是黑耳朵的兔子和木头雕刻的小天使，上面不均匀地上着金漆；再远处，买格瓦斯汽水的长队一直排到了电话亭。

我家亲戚过去购买的那些乐谱都比较简单，是用于招待客人时演奏的，华尔兹、狐步舞曲和探戈最多，好让人们能够跟着音乐翩翩起舞；此外还有需要安静欣赏的浪漫曲，以及形形色色的声乐，从卡尔曼[埃梅里希·卡尔曼（1882—1953），匈牙利作曲家，匈牙利轻歌剧繁荣期的最后一位大师。]到韦尔京斯基[亚历山大·韦尔京斯基（1889—1957），俄国及苏联舞台演员、电影演员、作曲家、诗人和歌手，20世纪上半叶炙手可热的舞台明星。]。封面上密密麻麻地排列着歌曲名称，非常之多，每页能有一两百首，只有这时你才会感受到逝去声音的整个规模。

所有这些都是无法再现的，尤其是那种感觉，它充溢于所有这些同属于“茨冈生活”系列的浪漫曲和歌曲之中：无数次重复的“亲爱的朋友”，星辰与朝霞，雾气弥漫的清晨，铃声叮当，漆黑的夜晚，一串串芳香四溢的洋槐花，盛开的丁香与玫瑰，没完没了的“我想爱”和“不想忘”。如今已经很难设想，所有这些都曾经被成百上千万人同时传唱着、哼哼着、附和着，在楼房、在出租屋、在包厢里、在达洽凉台上，伴着钢琴、伴着留声机，从敞开的窗户流淌而出，漫过整个俄罗斯大地，而后才渐渐消退，陀螺般嗡嗡转着，渗入泥土。音乐融化在彼时尚不知其他娱乐的空气之中，无穷无尽，汇成层层叠叠的乌云，连大雨也浇不开。

富于先见之明的杜·莫里耶提议灌装到酒瓶中的那些东西，如今已经被做成了罐头，制成了黑色光泽的唱片。随着录音机的出现，帕蒂的那些勤勉的模仿者们，以自己的声音演绎格林卡咏叹调和浪漫曲的人们，已经没必要再白费力气了。卡鲁索[恩里科·卡鲁索（1873—1921），意大利男高音歌唱家，也是世界上第一个将歌唱节目录制成唱片的歌唱家。]和夏里亚宾[费多尔·夏里亚宾（1873—1938），俄国男低音歌唱家，被誉为“世界低音之王”。]自己走进了千家万户，再无需中介人了。在新的世纪，人们已经不再歌唱，而只是附和，不再看乐谱辨识旋律，而是直接倾听声音，而且是最原始、最无法抗拒的典范。音乐开始更多地被聆听，而非演奏；不知不觉间，音乐已不再是家庭事务，这几乎与家庭性本身暴露出其易逝本质同时发生：家庭生活变轻、变小了，只有枕套大小，一只旅行箱便可装下。音乐，和众多其他东西一样，变成了顶礼膜拜的对象，his master's voice [His Master's Voice原为英国艺术家弗朗西斯·巴罗于1898年创作的一幅油画，上面画着一条名为Nipper的宠物狗认真聆听留声机唱片，后来被英国留声机公司买去，做成了唱片商标，俗称“小狗标”，先后被英美德三家不同的唱片公司使用。]。人们围拢在无线电台旁收听音乐，更换留声机唱片，赶去电影院听开场爵士乐。

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随着将死者与我们隔开的时间距离拉长，其黑白的五官慢慢变得越发精致和高尚。我还赶上了那个时候，当时，那句妇孺皆知的话——“多么令人惊奇的面孔，如今都不在了！”所指的还仅仅是十月革命前的老照片上的人，而如今已经用来描述二战老兵和20世纪60年代的大学生们了。但这些都是纯粹的事实：如今这样的已经不在了——我们不是他们，他们也不是我们。图片的狡猾之处在于，它似乎取消了这一残酷的明显性，而以简单的类似性作为偷换：这些人怀里抱着孩子，我们也经常这样做；这个姑娘简直跟我一模一样，只是穿着长裙、戴着扁平帽而已；祖母用我的杯子喝水，我戴着她的戒指——他们也是，我们也是。

但无论新闻摄影提供的知识看上去多么轻巧和令人信服，完整且详尽，那些伴随照片的文字却总能让观众回到自己的位置上去。当“刺点”指向相似性时，记录时间现实长度的语言却留在了塌陷处的另一侧。很多年前，气度雍容、红褐色头发、八十岁高龄的安东尼娜·彼得罗夫娜·格尔布特-盖博维奇，我妈妈的老友，满面愧色地对我坦白：“我婆婆说我有军官习气，因为我喜欢唐菖蒲和香槟酒！”不过，安东尼娜·彼得罗夫娜并不对过往生活的任何部分心怀悔恨。她原本是个小地方出身的小姑娘，因为美貌和泼辣被娶进豪门，会用八种文字阅读，边笑边对我讲，她那彬彬有礼的波兰人公公在婚礼前对她说：“我很幸福，在我们行将枯萎的血脉中即将注入年轻的犹太血液。”

对于格尔布特家族的古老族徽——“红地盾牌，一只绿苹果被三柄镶金利剑刺穿，两柄自斜上方而下，一柄自下而上”——以及与之相关的全部故事，安东尼娜·彼得罗夫娜全不在意，她更为珍视的是自己的犹太血统。在自己那栋孤零零的住宅里，她总是为那些与自己拥有共同的“年轻血液”之人的成功或失败而揪心。对我，一个十二岁的小女孩，她慷慨地用一卷卷希腊文经典和别致的坚果蜜糕殷勤招待。然而，有一天我是带着一种沉重的不安从她家里出来的，连我自己也说不清楚。那天她从书架上抽出一本卷了边的书，为我朗读了一首古老而忧伤的诗歌，读到最后几行时，我慌乱地发现，她竟然哭了。

只有照片会让人感觉时间似乎根本不曾流逝，改变的只有裙子的长度。文本则另当别论，它完全是由时间构成的：时间打开元音的通风窗，将唏辅音的履带弄得叮当响，填补段落之间的空白，高调地展示着我们之间的全部差别。面对一张旧报纸时的第一感觉，便是其令人绝望的遥远。在写作于同一时间切面的文本之间，存在着奇特的修辞风格上的一致性，这是事后才形成的，是不以作者意志为转移的。在二三十年之后，很难不注意到那种统一的调性，这是一种公分母，将报纸、招牌、女子培训班讲台上诵读的诗歌、回家途中的谈话全部统一起来。似乎，每个时代都会制造特殊种类的尘埃，蒙在一切表面，落满所有角落。即便那些在自我文本中特立独行，看似与类型化毫不沾边的人，也会在不经意间做出某些同时代人所共通的言语手势，自己却浑然不觉，一如人之感觉不到地心引力。

除了长篇小说《翠尔比》之外，那个年代的人还有其他爱好，通常都与科学技术相关。那个世纪自视为——也确实是——启蒙时代，人类终于爬上了山巅，能够志得意满地回望来时路。在身后有很多有教益的东西——被克服的偏见、不应重演的战争、宗教极端、贫穷的深渊，所有这些无疑都要求谨言慎行，但全部臣服于理性的努力。文明甚至渗透到了地球最偏远的角落，兴冲冲地向那里带去了稀罕的纪念品。世界博览会及其数不胜数的克隆物向观众展示着人类经营的成就，但大众所感兴趣的还包括其阴暗角落。那些地球边缘的奇葩氏族，命中注定要以滑稽的方式凸显进步的幸运儿的胜利脚步，他们引发了共同的兴趣，而这一自然的科学兴趣势必得到满足。

1901年4月，《每日新闻报》向开化的公众通报，马涅日广场将迎来一群达荷美亚马逊女战士，“比此前来到莫斯科的‘黑人’要有趣得多”，她们将展示吸睛的舞蹈和战术队列。很快，亚马逊女战士们便转移到了更适合她们的场地：“昨日于动物园开启了达荷美人的表演，她们将展示自己的舞蹈和军事操练，平时一天三次，节假日一天五次。”

圈起围栅，让拥有理性之人展示自己真实的起居环境，以此为动物园增添充满异域风情的观赏物种——这一想法如此赤裸，以至于未引发任何疑问或误解。后来被称为human zoos的现象——拉普兰人、印第安人、努比亚人的村落，里面有真实的居民，身着传统服饰，怀里抱着活生生、赤条条的小孩——至19世纪70年代中期已经变成了欧美动物园的日常。只是偶尔，社会道德会发出呼吁，让土著人穿得体面些；更多时候则恰好相反，那些衣服会让观众觉得还不够暴露：野人就该光着身子。那些被观赏物种编织地毯，抽烟枪，展示弓箭及其他古老劳动工具，时而死去，时而暴动。几乎永远横亘于展览品和成百上千万观众之间的，是围栅或者隔栏，直观地诠释着人类过去与其美好现状之间的界线。

1878年，就在杜·莫里耶漫画上的那对进步夫妇研究瓶装音乐的同时，在巴黎世界博览会上，与留声机和扩音器一道，展出了一个拥有四百名居民的黑人村落。四分之一个世纪以后，在更为盛大的一届博览会上，“落后种族”的代表者们被关进了铁笼。1904年圣路易斯，前来原始部落猎奇的看客们摩肩接踵，那里设置了一条清晰的进化链条，从原始人到俾格米人（“野人们将跳舞唱歌！”），更高处是菲律宾人、美洲印第安人，最后是幸福的当代参展者们。彼时方兴未艾的种族理论是竞争体系的最高体现，白人的胜利直观地展示了其种族优越性。

亚马逊女战士们恰得其所，观赏她们也的确比围观牵着长毛狗、一脸苦瓜相的爱斯基摩人要有趣得多。这些女战士们两百年来捍卫着达荷美的统治，至今仍是一股强悍的力量，物化的传奇，刺激梦境和历险小说的元素。达荷美人与法国人的隐秘战争于1892年终结，亚马逊军队被彻底击溃；手持砍刀斧头的她们无力长久地抵抗子弹，而新型的加长刺刀让欧洲人在肉搏战中同样占尽优势。早在此前一年，巴黎已经运来了一批被驯服的达荷美女人，被用于展示训练格斗。给她们穿的衣服野得不能再野了——为了求生，不得不模仿他者对于自己的想象。

有一天，一位十一岁的莫斯科小男孩被带来观赏这样的格斗，他便是鲍里斯·帕斯捷尔纳克。后来他将回忆起，“1901年春，动物园里展出了一群达荷美亚马逊女人；女性留给我的第一印象从此便与赤裸的队列、闭拢的痛苦、鼓点下的热带游行捆绑在了一起；而我则为时过早地变成了形式的俘虏，因为过早地在她们身上看到了被俘虏者的形式。”

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当我注视着死者的话语和物品时——它们为了我们的方便而被陈列于文学博物馆的橱窗内，整理刊印，精心保存——我越来越经常地感觉到，我自己也站在围栏边上，围栏之后是缄默的、闭拢的被展览者队列。当你长久地站在被古老的财物清单标注为“死者的内衣”的展品前时，将你和展品隔开的金属条将变得比其后的展品更为扎眼。

外祖母少女时代的书信，我一行一行敲打出来的那些；苏联歌曲，加利娅姑妈抄录在空白打印纸上的那些；哲学家的书信，旋工的日记——所有这些，越来越让我联想到萨尔特杰·巴尔特曼[萨尔特杰·巴尔特曼（1789—1815），非洲土著奴隶，二十一岁被带到伦敦，在欧洲各国进行裸体展览，人类学家将其硕大的臀部与母猩猩对比，试图佐证黑人与黑猩猩之间的亲缘关系。在其死后，其遗体经过医学处理之后被长期公开展览，直至2002年8月9日才得以迁回南非故土安葬。]被浸泡在酒精中的大脑、髋骨和外阴器官。“霍屯都的维纳斯”（彼时欧洲人对她的“昵称”）是19世纪初备受青睐的科学兴趣的客体。她的体型、胸围和夸张的臀部曲线是另类进化论的鲜活证据，为更加大胆的设想提供了依据。著名的自然学家乔治·居维叶对其阴唇长度给予了特别的注意。她被展览给医学院学生、受过良好教育的爱好者，乃至于马戏团观众。有时参观者甚至可以伸手去摸她。更有甚者，她在死后仍需继续为人类服务：巴黎法国国家自然历史博物馆将其遗体陈列了150年，直至1974年才停止这一亵渎。我们，过去的和现在的，无限脆弱，无比有趣，彻底无助。特别是在我们死去之后。