2011年7月与艺术家向京对谈

人曾经是那样生活，那样感受世界的

向：您的小孩应该是不到十岁？

陈：九岁。

向：我看您在《无法还原的象》里面讲到，本来不期望过一种普通人的生活。

陈：我本来的确是没打算，但我的生活一向不是特别去选择做什么，有点儿碰上什么是什么。

向：小孩带来的改变其实特别大。比结婚的改变要大多了。

陈：大多了。特别是现在，以前结婚有点像是两个家族结婚，现在就是两个单个的人，好像不是牵动那么大。

向：小孩就太具体了，是全部的现实。

陈：以前出去旅行或者到什么地儿都说哪边没人往哪边去，现在都说这边人多往这边去。事实上我有一次真说了这话，我说这边人多去这边吧，当时朋友们都笑了。

向：您一直喜欢旅行是吧？中国您都走遍了吗？

陈：对，但我不是犄角旮旯都走的，就是大面儿上都走过。“文化大革命”开始不久，有个“大串联”，当时觉得这是一个非常难得的旅行的机会，要到处跑跑，到了云南、新疆这种平常不太容易去的地方。

向：是怎么去？坐火车？

陈：坐火车。坐很久。比如我们那时候去乌鲁木齐，不可思议地要坐一周。过戈壁滩有时有点儿上坡，火车慢到和走路差不多。去乌鲁木齐那次车里头挤满了人，也不好坐，也不好睡的。我们帮餐车运饭，一个竹筐里头装满几十个铝饭盒的饭菜，现在想想，一个十四岁的小孩，扛那一大筐盒饭，肩上垫一块围裙——盒饭会流汤嘛——在车厢里挤来挤去，分饭。我忘了，好像也不收钱。

向：那您坐火车收钱吗？

陈：不收。我们帮餐车运饭，乘务员、大师傅还有列车长都对我们格外照顾，让我们在餐车和乘务员室待着。跟他们关系好，就把车门开了，坐在上车下车的铁梯子上，坐在那上面过戈壁滩，盯着大片的戈壁滩，就这么逛悠逛悠一天。之所以敢让我们就这么坐在外头，也是因为火车速度很慢，感觉跳下去再跑还能跟上。

向：那是西部片了。

陈：等到“大串联”结束的时候，中国的大多数省份都已经跑过了，但只是大面儿上的，像省会城市、风景点什么的，比不了我认识的那些旅行家式的人物，他们几十年都在一些个稀奇古怪的地方转。

向：我爸有一个很奇特的经历。他十几岁就上大学了，厦门大学中文系毕业的时候才二十岁，毕业后分到北京。因为一直生活在福建，那是第一次去北方，又是首都，他就先把行李——一箱书一箱什么破烂寄到北京。他自己扛着席子、一个小包，想趁机就这么慢慢地走，一路走了一个星期，从厦门到北京。

他被分到民间艺术研究会，还是五十年代末，他们的工作就是到中国各个少数民族地区和地方上，去收集民歌和不同地域民间艺人的绝技，比方民间诗歌、说书什么的，我想象是特别好玩，也有意义的工作，包括黄永玉画的封面的那个《阿诗玛》，都是当年他们一起去搜集整理的。很多快要失传的东西都被他们记录下来了，当然“文革”的时候又丢了很多。因为他年轻嘛，特好奇，主动揽了很多事，也通过那个机会走了好多好多地方。跟我讲的时候，我觉得太有意思了。可以想象那时的中国感觉肯定是不一样。从个人来说也是很浪漫的事。

陈：那真是不一样。第一个就是各个地方还都很不一样，你去新疆，新疆是一个样，你去广州，广州是一个样。第二个我不知道是不是在文章中写过，但是至少我印象特别深。我在1970年的时候曾经坐船从苏州坐到杭州，苏杭水路，除了候船室门口有一个电灯，否则那一水路你觉得跟唐宋更近，跟当代更远，那船一出小码头就进了芦苇荡，在芦苇荡里穿行进入主水道，四周没有一点灯光，仰头看星星、云。船工和乘船人都是当地人。这个变得太快了。我们这个年龄的人，真的好像活了两三辈子似的。我们当老师嘛，年轻人接触得多，他们有时候让讲讲我们当时的事儿，我说这个挺难讲的，要讲一件事儿，就得讲好多背景的事儿，否则你听不懂：当时这两人怎么这么恋爱法？人的想法那么怪？生活环境是那个样子的。

向：我记得徐冰有一篇文章，讲当时插队的时候，他待的那个村里面特别穷，有一姑娘只有一件衣服，衣服脏了还得洗，洗的时候她只能把上身裸着。他有一次从那儿经过的时候，阳光很强，树荫底下那个女孩裸着半身坐在那儿，正在晾衣服。他经过时有点不知道该怎么办，那个女孩跟他打招呼，特自然。我觉得他写的感觉特别好，有光线、有颜色、有空气、有空气中传递的人和人之间自然的带有哀伤气息的感情，平淡又真切。我可能年龄还近点儿，以前我们八十年代中期上附中的时候也下过乡，知道那种农村的状态是什么样。现在的小孩几乎是不能理解这里面的背景、情景、人情关系等等，它里面很多纯真细腻的东西，现在的人不能理解，因为那个情境已经没了。

陈：是，我刚到美国的时候，跟他们文学系的年轻小孩在一起玩儿，我比他们一般大几岁，因为我们上大学晚了。有一次就聊起，说这些古典小说，像安娜·卡列尼娜她们这些人，她不是特别明白，她说两个人处不好离了就完了呗，干吗那么多纠结，然后要悲剧。我当时感受挺深的，这现代化是让生活变得简单了，容易了，轻松了，可就不知道是不是有些东西永远不会有了？有些深刻的东西好像跟那些坏的制度连在一起，这么说简直太奇怪了，但的确是。那些名著里写的那种生活，那种感情方式，离得多遥远啊，是吧？想想《苔丝》，爱上了，好容易冲破重重阻力走到一起了，苔丝讲到她不是处女，丈夫就把她抛下走了。他是当时思想最开明的那种男人，特别爱她，家里是牧师，自己不要上大学，不要当牧师，要当一个自由思想者，可一听她不是处女，就像世界破灭了似的。说起来也不过一百多年，人曾经是那样生活，那样想问题，感受世界的。

向：而且那种状态其实持续时间特别长，变化只在特别近的这段时间以内。

人类在那个时候，就像青年或盛年的一个人

陈：各方各面好像都是这样，就说艺术吧，就算艺术以前也老在变变变，但是二十世纪之前艺术的共性还是非常之多的。然后就从，也许是“立体派”，也许是“未来派”，也许是“达达派”，反正忽然就到二十世纪初的时候……

向：“印象派”之后，变化相对很大。

陈：“印象派”变革很大，但它还是跟传统连着，“印象派”之后，忽然冒出各种各样的流派，我这样的外行，连流派的名称都叫不全。

向：无限的可能性。

陈：艺术变得跟原来所谓的艺术完全不同了，面目全非了。

向：您看过那种国外的当代艺术的大型展览吗？

陈：也看，不是太多。

向：不得不感慨，这个世界在最近的这几十年里变得太快了，网络改变了人认识世界的方式，也让“知道”变得很容易，科技进步，时间距离的概念都改变了。你要是完全在一个现实层面，你的注意力被现实牵制，你会恐惧自己有什么“不知道”的，一个观念非常快会被刷洗，就像翻牌一样。个体被强调了，但是其实更汹涌的洪水带走的是无意识的集体，除了广告里不再有“永远”、“永恒”这样的词。对个体来说，有时候也不知道自己想坚持什么。这个世界总是令我痛苦，而我不确定用现有的这一点才能会对世界的未来有什么帮助。艺术有时就像个乌托邦梦境，艺术家每每搭建它像是急于在旧世界倒塌之前建造成功一个新世界。这样的理想和忧郁症一样的情绪始终夹胁着我。我差不多三年做一个个展，每次情绪也就是一个展览的周期。展览之前那段时间饱满而坚定的自我膨胀，沉浸在封闭的世界里，之后将近一年的时间完全处在一种空虚怀疑的状态里面，怀疑所有的价值，挺可怕的。我不知道像您这种从事和哲学有关的职业的人，会不会也产生同样的怀疑？

陈：有一样的地方。你有个问题，你一直跟着这个问题，一直盯着它，不知道外面的世界在干吗。一本书写完了，一旦跳出来，就觉得挺边缘的——你不是很知道它哪儿咬合在现实里面。时代的关注点在不断变化。我想到丁方，我跟丁方接触得不是那么多，但他在这方面比较典型吧。八十年代末九十年代初的时候他是一个重要的画家。那时，中国主流上还在压制当代艺术，但艺术圈已经转向当代艺术了，比如说像“八五”新潮、“八九”的展览这些。但是丁方这个人，他仍然坚持原来的路线，原来的艺术理念。到现在十好几年过去了，赞赏他的人说他在坚持，不赞赏的人就说他是老前辈。前几天我在他画室聊天，他仍然在研究拜占庭、文艺复兴，认为现在闹得热闹火红的，不一定就是艺术。这种态度我觉得里头有一种可敬的东西吧，就是你管他天下滔滔，是什么就是什么，你别因为天下滔滔就怎么着。但这里还是有一个问题：好的科学得出的是客观的真理，我量出月球跟地球的距离，量出来了，大众再说什么，它就是这个距离，可艺术做出来是给人看的，要是大家都把这些当作艺术，你能说大家都错了，那不是艺术吗？当然我不是说谁最被接受，谁就是最好的艺术，我不至于这么傻，但是其中是有一种关系的，我说得清楚吗？

向：清楚，很清楚。

陈：我愿意听丁方多给我讲讲，因为他的立场比较极端，而且他读很多书，想很多事儿。丁方读书很多，是个知识人，他当然是个画家，但同时是个典型的读书人。

向：而且据我所知，他对古典乐也很精通，而且近乎固执地坚持听，喜欢所有古典的东西。“古典主义情怀”——可不可以这么说，有一类人具备这个东西？

陈：我们这一代人里头有古典主义情怀的挺多，我觉得可以把我自己也放在里面。不过，过去的东西，无论我多喜欢，我认为有很多的确不再适应现代的生活形态。比如，我小时候读古诗，也写古体诗，但是，古调虽自爱，我倾向于认为古体诗过时了，写古体诗，那是个人爱好，我认真觉得它跟实际的所感所思隔了一层，不那么真切。跟写古体诗的年轻人在一起，他们不同意我，认为古体诗仍然能真切表达现代的思想感情。换句话说，我接受古体诗被边缘化这个现实，我觉得这是正常的、正当的。

向：艺术在我看来，不管是我自己做的事儿，还是平时喜欢的听音乐什么的，我觉得它无非是各种形态，只有好坏或者说你的偏好，什么东西能够碰巧触动了你哪根筋。而从艺术史的角度讲，只有好艺术坏艺术，应该没有这种先进或者是后进之分。因为我觉得简单地用“进化论”的方式去看待艺术，或者认定一个经典，像中国古人一样去单纯效仿，艺术基本上就可以止步了。如果仅仅是爱好古典主义的东西，我觉得意味着你现在可以什么都不用做，高峰太多了。当时去欧洲的时候，欧洲的尤其是文艺复兴时期的那几个巨匠，像达·芬奇、米开朗基罗，虽然达·芬奇的东西特别少，很多只是实验性的作品，但是印象特别深，我感到一种极限。我在佛罗伦萨看到米开朗基罗著名的《大卫》，几乎就是落泪的程度。旁边是一堆米开朗基罗晚期打的石头，我觉得就他一个人已经完成了美术史至少是雕塑这一块的历史的一大部分，他雕塑后期的那些东西直接可以接立体派，因为他对结构、空间那些抽象的概念已经有了非常深的感悟和理解——因为他做建筑。就这么一个人，你可以想象他那么年轻，二十四岁的年轻人，做的《大卫》几乎是完美，看到这样的作品，激动是肯定的，同时又觉得难以想象，他是怎样的雄心、精力、体力、意志，所有的一切支持他。这是人类的盛年时期，这个艺术家做出来就是一件极品，一件已经让你无法再超越的极品。他那些晚期的东西，从艺术的理解上水平更高，虽然是未完成的石雕，全都是打了一段时间，就停在那儿了。但是他那个理解，那种概念已经跨越整个古典时期，可以直接连接现代派，甚至再往下走就是观念主义，太厉害了！这么一个跨度的艺术家，我都觉得难以想象。人类在那个时候，就像青年或者盛年的一个人，那种自信和雄心让人特别震动，那是一个很正面的能量。就像有时候看到一个特别年轻的生命一样，你就觉得太强了，能量太强了。站在他面前的感觉就是感动，电流一样被贯注的。你会相信有“永恒”这样的概念。现代派之前的艺术有境界、内在吧。所以我想，如果你把这种东西当作追求的话，真就可以不用做了。

陈：你说到那个时代人的雄心，让我们羡慕，但今天的人如果有那种雄心，你反倒觉得挺可笑的。

向：为什么？

陈：我说不清楚，但有这种感觉。这不是个人才能的问题，是因为这个时代我们不那么感受世界。好多年前，我们两三个人读王勃的《滕王阁序》，“老当益壮，宁移白首之心？穷且益坚，不坠青云之志”，字字珠玑。我们今天不是说写得出来写不出来，即使写得出来，谁还那么写文章？我们能欣赏，但是另外一方面，我们不再那样感受世界，在真实生活中我们不是那么感受世界的。

向：那这里面变化的实质是什么呢？

陈：我不知道。但人的确是在特定的社会里感受世界的。像雅典，一个城邦不过一两万公民，几十年间里，却产生那么多悲剧作家、喜剧作家、雕塑家、历史学家、哲学家……你能想象当一个人生活在这样一个community里面的时候，他个人的份额，个人才能的份额跟这世界是有个比例。他真的能触摸到整个世界，诗人们、哲学家们、政治家们，他们互相认识，人生活在一个很可感的世界里面，人的才能或者雄心都是实实在在的，随时都碰到很实在的东西在鼓励它和反对它。

向：世界变大了嘛。

纪念碑的方式

陈：我们好像不再用那种纪念碑式的方式来感受一个人的成就了，而更多是痕迹呀什么的。出了名的歌手、歌星，一时大家都在传唱，三五年之后就剩个痕迹。那种纪念碑式的看待历史和个人的方式不复存在。当然，还有很多很多其他变化。比如批判性。像你来信中说，对弱势群体，对社会不公，好像无法做到不闻不问。像米开朗基罗这些人，我没好好研究过，我猜想他们不太受这种困扰。他们的眼界更多向着上帝、历史上的伟大作品，或者什么，他能够很纯净地生活在这种高尚艺术的世界中，但是一个当代人就不完全是那样。我们所受的教育，我们所处的这个世界，两三百年来，越来越关注民众、社会责任这些问题，要是在文艺复兴时期用这种问题去问这些艺术家，我猜测他们会觉得跟他们的艺术创作风马牛不相及。

向：陈老师，我回到一个很个人经验的事儿，也许和您那些观点相关。中国现在变化真的是很短促的，是这几十年里发生的。像我们这个年龄的人，可能是最后一批还沾点精英主义教育的尾巴的一代人。我不很清晰，但产生这个意识，应该说是从1984年上的中央美院附中。特别少量的人能上那个学，当时自己不觉得，那是一个很精英主义式的教育。学生和老师的比例很小，我们在一个特别小的院子里，就是美术馆旁边的一栋小楼里面，我们教室挨着的街道就是隆福寺商业街，那个时候刚刚有点私营业主、小商贩什么的。底下每天都放着张蔷、张行这类人的歌。围墙隔绝了两个世界，我们在上面画画、上课，就挨着那条街。每天都在图书馆里面浸泡着，我们受的教育还是在对古典主义的迷恋里面。当时我觉得完全不能接受、始终保持和大众文化的距离——虽然那时我还没有“大众文化”这个概念，只是觉得这个东西是我完全厌恶和排斥的，所以一定要警惕和保持距离。那时我时常意识到自己是卓尔不群的少数人中的一员。但是我想，在后面的教育里已经几乎没有这种意识，不仅仅学生自己没有，整个教育都不给你这种意识和这种训练，你不再是一个少数人。对现在的小孩儿来说，他完全是在一个大众文化的环境里长大。我不知道这些东西和民主这种概念有没有关联？

陈：有关联，我觉得有关联。

向：从我们这代人之后，我们慢慢处在那样一个平的世界里面。

陈：这个话题有意思，我觉得有好多可说的。有个叫刘瑜的青年政治学学者，在国外很多年，现在在清华，在读者中很有号召力，很多杂志都在抢她写专栏。听说她在网上的影响力比专栏还要大。非常优秀的一个女孩，文章写得很实在也很漂亮。有一天我们三四个人一起聊天，我讲起好多东西丧失了，她不是特别接受。她说，陈老师，您所说相对于以前的那个社会，现在社会平民化了，把高的东西都拉低了，为什么您不想象因为平民化了，我们整个的水平就上去了。我们谈到这个话题有点晚了，没太深入，只是把自己不同的看法说了一下。今天你提起来，不是说谁对谁错，真是有好多内容。有一点就是the many和the few的关系，有时候不管是他降低了还是你提高了，the few就是the few，他永远是the few。

精英这个词主要用在八十年代，现在这个词儿还在用，但是意思变得有点儿像成功人士。精英跟成功人士有相像的地方，又很不一样，所以两者之间的关系特别值得想。极端地说，精英就是精英，不在他成功不成功，我们刚才提到丁方，在我看，丁方是顶级的精英，但在今天的画界肯定不算最成功的。但两者又通过奇奇怪怪的一些线路相联系。精英可以说，时代变了，我仍然坚持我的。但是另外一方面，我坚持什么？要是坚持的东西真跟时代没关系，你干吗要坚持？如果你说，我坚持那些好的东西，这样才有机会最后让民众也知道什么是好的，那么这个问题就回来了，如果民众最后投向你这一边了，那么，在一个明显的意义上，你就跟成功联系在一起了。你肯忍受孤独，不仅在于你相信你所坚持的东西是好的，你还是在期盼某种成功。而且，一般说来，你不能用失败教育人家，看哪，这些人多精英啊，他们都是失败者。

你说苦行僧吧，他不在意民众怎么样，他只跟上帝发生关系。但是呢，有些人受到感召，相互传扬，奉之为高僧大德。中世纪有个安东尼，他跑到埃及沙漠里去，找最少人烟的地方静修，但他名气太大了，他到沙漠里去，就有好多人跟过来，让你想孤零零一个人静修也不行。高僧大德香火盛了之后，人们来捐款，菩萨金身塑像，你看，虽然佛教是出世的，但是，有影响力的庙宇，镀金的菩萨，真金的菩萨，金碧辉煌的大殿有气派，这才吸引来更多的香客。优秀的、超凡脱俗的东西被这个世界接受，一方面提升了世界，另外一方面呢，世界要用镀金的方式来接受你，不让你保持在超凡脱俗之中。

向：这里面从个人的角度我觉得分两个部分，他作为个体，因为信仰，自我修炼而自己有所获得，以及获得之后就会对这个世界发生影响。后一部分，我觉得其实并不能够更好地还原给修行的个人，至少说它更复杂吧。

陈：是，更复杂，从我们身边就可以看到。九十年代社会生活发生巨变，我们应当怎么自处？我有个朋友叫邹静之，特有才华、特别勤奋，人也好得不得了，另一个朋友叫阿坚，著名边缘人，大家都是最要好的朋友，也都是有理想的。九十年代，有人邀我们写电视剧，静之接了，阿坚不接。静之后来获得了很大的成功，现在是国内数一数二的剧作家，好几个剧在国家大剧院上演，没得说，当然是成功人士。阿坚坚持不碰电视剧这类东西，整个不屑于成功。电视剧当然是有点儿俗的，成功的东西里难免有点儿俗的东西。我简直想说，阿坚这个人就是要坚持走不成功的道路，谁成功谁就俗了。所以对静之也不以为然。阿坚自己也写作，主要是写诗，有些诗很出色，在诗人圈子里挺有影响的。两条道，各走各的，都挺好。静之没什么不好，电视剧难免有点儿俗，但电视剧也有好的差的之分，那么多人看电视剧，写个好点儿的出来不好吗？静之不只是写电视剧，他写话剧、电影、歌剧，有些作品非常出色，比如《我爱桃花》。静之勤勤恳恳工作，实实在在拿出了这些作品。这些作品里有没有迁就受众的东西？被时代接受不一定都靠讨好时代，也可能是作品有某种东西激发起时代里向上的潜能，通俗说，提高时代的东西。怎么区分？这要拿出一件一件作品来说。我个人的趣味比较老派，格外喜欢静之最早的那些散文、小说，觉得棒极了，大众化的东西看得很少，依我看过的那一点点，我相信在大众化作品里，静之的那些剧也属于我们当代里头最好的一类。

有没有那样的时代，产生出来的相对最好的作品也不怎么样？而且注定如此，所以一切创作的努力都是futile，徒劳？我们的时代很可能就是这样。不过，即使如此，也不意味着我宁肯什么都不做。本来就不应该单从这个角度来看待创作。我们不是为了达到某种标杆写作的，我们本来就想写，这才为自己设立某种标杆。

设立自己的标杆，不迁就世人，不等于不管时代，只为自己写作。你一开始为自己设立的标杆里已经包含作者与受众之间的互动了，没有受众就没谁一开始想表达什么。我们有时会自言自语，但我们都是在跟别人对话的过程中学会说话的。与受众的互动可能变得越来越内在，最后竟好像完全目无受众似的，好像你只是在坚持你已有的东西。所谓“自己的标准”里已经含着受众了。成功不止是外部的东西，它也是一种约束，要求你在创作过程中保持对现实的敏感，依于这种敏感不断重塑自己。说我不管现实是什么样的，也许是放弃了对自己的约束，只是放任自己，放松了对自己的要求。

艺术：满足自己还是救赎世界？

向：您说的约束自己，落实在作品上我特别认同。作品往往是个物证一样的存在，证明自己一段时间的思考，这个是对创作者个体而言的。我一直以来的困惑和怀疑在于，创作除了对自己有意义之外，还能承担什么？举我自己的例子吧，艺术是种容易实现个人价值的职业，满足了表达的需要，在这个时代还能获得很多的利益，就是您所说的“成功”。有时候你当然认为自己的作品是好的，而且创作的时候是关门的，很封闭的，自己那么沉浸专注，坚持了那么久，就像一个人说了很多话，你当然希望被别人听到，希望那个你坚信的东西也能够传播出去，成为一个能影响他人的、至少是能分享的一个东西。另一方面，我们总是对这个世界有很多意见，这样那样不好，当你自己做了个自以为好的作品之后，你在批评世界的同时也希望自己拿出些有建设性的作品，建构些什么，这种努力让你觉得这个世界不会再变得那么糟糕。当你拥有了这种“权力”之后，有时候你就分不清这两个东西，艺术是一个最好的满足自我实现的方式，但并不一定是救赎世界的好的方式。我经常会在这两个事情上很纠结。

陈：我的想法大概是，“为什么创作”这个问法不好。很多事情直接问不出它“为什么”、“为谁”这样的问题。有点儿像我最近写的一篇小文章，说跳水救人。他为什么？他不为什么，你非要问他为什么，他就说我是为了把他救起来。这里，落地的问题在于你是什么样的人。为什么他跳水救人，别人却袖手旁观呢？他们是不一样的人。到你已经在做作品的时候，你不是想着为公众做，为社会做。作品具有社会意义，不在你要尽社会责任才去写，但你得是个有责任感的人。我刚才说创作总是跟受众的互动，也不是说创作的时候在想着受众会怎么反应。再说，你的作品有没有社会意义，对社会有什么意义，差不多那是作品自己的事儿，不是你说了算的。人们说作品有自己的命运大概是这个意思。作品通过事先很难料到的重重渠道跟社会发生联系。

向：就像我刚才说的，我每次做完一个展览就跟忧郁症一样，有一段时间就像被抽空了，怀疑这个事情是对个体还是世界有意义，完全陷在一个巨大的怀疑里面，信心突然被挖空了，没法再进行下去了。

陈：你刚才那种描述特别切实，做作品的时候是关着门的，等作品长出之后，我跟我自己这段情缘就等于告一段落了。作品放到世界里去了，这时候呢，我可能会去听受众的反应。这个听也有好多种的听法，你是什么人就会怎么听。不一定受众说好你就高兴。要是好多听众都喊好，都说陈老师你讲得真好啊，简直达到了于丹的水平，我不见得听了很得意。你听那个反应，主要不是在意好评、差评，而是通过他人的反应检查自己，是不是真正做出你自己想要做的那个东西了。你做的时候百分之百的自信，你知道一定应当这样做，但是你的确可能看错，可能自我欺骗，你以为那是你想要做的，等到作品抛入世界，你发现不是的。下一次你再做，会对这些评论作出反应，但不是这回你知道怎样能得到更多好评了。

你说到完成一件作品后的感受也很有意思。比较容易想到的是终于完成了作品之后的喜悦和满足，一种放下来了的轻松感，可你说的是抽空了的感觉。人们经常把它比作生孩子。我觉得也有点像送孩子出国。有时候更像后者。孩子生出来，父母的责任刚刚开始，他自己一点能力都没有，完完全全等着你去为他做。送孩子出国呢，你完成了你的责任，有一种成就感，甚至有一种轻松感，但你不能不感到，走了，不再是我的一部分，我不能再为他做什么了，你只能看着他。有点像说作品有它自己的命运，掏空了你，他走了，迎接他自己的命运去了。

向：我有时候还爱用一个比喻，做完之后的作品有的时候特别像一面镜子。对我是个镜子，对观众也是个镜子，每个人在上面照出来全是自己。我经常会被自己的作品吓一跳，那个陌生感太强烈了。做的时候，它是从你的身体里出来的，你只要专心于心里所想所感，尽可能地把这个东西转换出来，通过一个好的渠道，让它出来。当它在展厅里面的时候，你像面对一些你不认识的生命，有时候它吓我一跳，它的能量是作者完全意想不到的。这个时候你会跟那个作品产生一种距离，作品陌生的能量反作用于你的那种感觉，你没想到那是无法控制的。我用镜子形容是因为它照出了自己，这有时候让你挺感到惊吓的。

陈：我想所有的人对自己的作品都会多多少少有这种感觉，不过你的作品在这点上更突出，所以不少人说是存在主义类型的。你说的，让我想起福楼拜，福楼拜被评论说是最冷静的作者，记得我看福楼拜的第一幅漫画，他像医生一样穿着大褂，手里拿把手术刀，他的作品就像用手术刀做出来的，可是据他自己说，包法利夫人就是他自己，那就是一面镜子吧。

今天，我们都是普通人

向：我不知道。今年的新作品，可能会有点不一样，我不知道还会不会有那么强烈的那种感觉。

我年轻时候精英的概念比较强，也许是时代的大环境下的缘故吧，渴望成为一个精英似的人，期望努力朝向最高级，期望成为“少数人”。但是好像中间有挺长一段时间就忘掉这个概念了，不知道为什么，我不知道是不是民主的理想，影响了我还是怎么样的，我有点厌恶精英的概念。会去想象人人是平等的社会。尤其在我早期做艺术的时候，很长一段时间，其实对当代艺术或者说对一部分晦涩难懂的艺术，有困扰，甚至反感。当时一直在尝试想做一种东西，理论上来说是人人可以看得懂，人人可以感知的，我特别想还原艺术的可感知性。这是在艺术受制于庞大的阐释机制的背景下产生的，看似艺术更多元了，更多可能性了，但由于艺术越来越难看懂，它变成了圈子化的东西。我反感的大概就是这个。我想艺术不一定需要解释，或者说不能依赖于解释而存在，“理论上”来说，它触发了人的其他通道，是可以被感知的，它反映的是我们自己和我们所在的世界。很长一段时间，简单讲我是在这样一个想法里尝试去做东西，尝试去反映人性的部分，我假设它是人人都可以看得懂的。可能因为我在这么长一段时间里面想做的是这样一种东西，以至于我就忘了最早的关于“精英”的想法。

我现在在这两个方面有挺大的纠结，包括我在信里跟您讲的，当我看到这个社会本身种种的贫困、不公平，越来越深的差异，我指的是人和人之间那么大的差异；虽然貌似这个世界是变平了，很多东西是可以共享的，但是实际上，这种不公平会越来越加剧，权力会越来越集中。很多事情好像变得很矛盾，这时候我就会完全处在对自己关门所做的事情的怀疑里，不管我做艺术还是为人，作为社会中的一分子，我怎么样去处理自己的位置，您想在精英的观念里，一定是有担当的，我会觉得更多的事情比艺术对社会的改变有意义。

陈：当然，用精英的标准要求自己是年轻时的事儿，后来你做事情，不会老去想精英不精英的，无非想着怎么把事情做好。考进美专也好，上到北大也好，他自然而然的想法是成为精英，今天你要是考上清华北大什么的，想的大概是成为成功人士。八十年代只有精英观念，没有成功人士的概念。

你说到对社会问题的关切，我也很有同感。朋友圈子里，有些人还不是一般关切，他们投身社会问题，从事民运，从事维权活动。有的是律师，有的是警察，社会的那一面接触得多。上海的一个朋友，职业是心理治疗，老会碰到让人难过的事儿，也容易关心这些事儿，富士康跳楼什么的。

向：还有医生，都是负面的。

陈：本来，艺术家、哲学家，作为职业，接触那一面不一定很多。关心社会问题也有很多角度，以前那种要救苦救难的，也是抱着精英主义的态度。

向：那种救世是有心理优势的。

陈：我们现在还该不该、能不能从精英主义的角度来看待社会问题？我觉得，在一个挺根本的意义上，现在大家都是普通人。我们面对尼采式的问题：在现代社会中，精英是如何可能的？

向：以前我会很简单地去假想，不管历史也好，这个时代也好，它应该是少数人推动的，我始终这么认为吧。在现在的时代里，可能还是这么回事，但已经不是这个概念了。有段时间我对政治感兴趣，发觉很多的关系本质上不过都是权力，只要牵涉到对事情的影响都和权力有关，甚至在艺术的范围里，走出创作的第一现场，你马上就会进入权力结构，甚至很多艺术家在创作的时候已经带有权力关系里的策略考虑了。这个时候不是好、较好、最好的关系，而是权力的制衡和突围的问题，当然这又是另外的话题了。

陈：说到少数人推动，从前，无论从哪个角度，人们关心的都是少数人。例如，古希腊人讲arete，那是属于少数人的，现代人讲道德，适用于所有人。一开始，arete，人们把它翻译成morality，后来人们强烈地意识到arete跟morality或者道德什么的差得也太远了。在中文里，我们现在倾向于把arete翻译成“卓越”。

向：卓越？

陈：最典型是《荷马史诗》里的阿喀琉斯。阿喀琉斯武艺高强，特别勇敢，卓然高于众人，但从今人的道德来衡量，他并不道德。优秀的人把追求卓越视作当然之事。后来西方人发展出道德观念，例如基督教道德，但arete的影子一直在，比如刚才讲到文艺复兴时候的人，像希腊英雄一样，简直可以说他们不管不顾地追求卓越。

向：从这个角度就很容易理解文艺复兴和整个古典时期人的追求了。

陈：再比如说在十九世纪末的维也纳，我们看到一整批这样追求卓越的人，你随口就能说出一大堆名字，勃拉姆斯、茨威格、维特根斯坦、米塞斯和哈耶克。维也纳当时就像另一个巴黎。你看到一整批精英，都追求“卓越”。做音乐也好，绘画也好，做哲学也好，无论你做什么，就是要把它做得足够好。你只要做得卓越，意义就有了。好像在全面现代化之前一次古典的回光，像是最后的这么一个时代。他们一个个都对自己有很高的要求，卓越的人当然对自己有很多要求——跟我们的道德要求不完全一样。相差一百年，那时候人的心智跟我们现在那么不一样。今天呢？每个人好像怎么做都是有道理的——你追求卓越是一种生活方式，我好死赖活也是一种生活方式。卓越被拉平到种种生活方式中的一种，也就无所谓卓越了。

精英要找到一种媒介，音乐也好、雕塑也好、公共政治也好，可以把他的才德发挥得淋漓尽致，用亚里士多德话说，实现他的潜能。于是成就了各种各样的作品，就像我们人类要建造一个万神殿，看看最后我们摆上万神殿的是怎样一些光辉灿烂的作品。这多半跟劳苦大众没关系。好像人类的至高目的不是其他，而是这些作品。这是个非常古老、非常强大的aspiration。到了两次大战之后，好像一下子变成过时的了。

向：那取而代之的是？

陈：这我不知道。取而代之的是普通人吧。我们再问到意义的时候，好像首先是问每个普通人生活的意义。所有人过上免除贫困和恐吓的生活，这成了每一个人首先要关心的事情，就像你刚才说到的，社会不公等等，你不能事不关己。你不能再像普鲁斯特那样，那边在打世界大战，这边自顾自写他的追忆似水年华。一些年前，你到颐和园溜达，喇叭里会放“这些雕栏玉砌都是劳动人民血汗建成的”。是啊，它说的对，金字塔、万神殿、帕特农神庙，的确是劳动人民的汗和血建起来的。

向：我也经常在想，同样人民的血和汗还在，可怎么创造不出这些人类文明的奇迹了？

陈：从前，目光是向上看的，那里有一种更高的存在。丁方老说文艺复兴时代的那些画那些雕塑所表达出来的那种内在信心——他用的就是“信心”这个词儿。他把那种内在信心和信仰连在一起。看谁的作品更靠近上帝，更靠近神性。艺术家也改变世界，是这么改变的：他借来神性的光辉，这个世界的面貌由于这种光照而改变了。哪怕在人世间做事，哪怕去造福民众，他都好像是要做出一个成就，让更高的存在满意——叫它“上帝”，叫它“天”——他在那儿。尘世间的变化倒是第二位的。今天，我们直接把眼光投向下边，通过政治、技术、实业，把世界变得好一点。

向：人跟这上面连接少了，但是跟下面连接却产生了很多很多渠道。

陈：甚至艺术家也希望他的作品能直接改变世界。这种背景下，对底层的关怀成为衡量一切的正当性标准。而我们，我说的是你我这样的人呢，难免会感到两者的冲突矛盾。

向：原来您也有这种困惑……

陈：所以我们就没有以前人的那种信心，只顾去追求卓越。

向：也就没有那个狂奔的速度了，进步的速度就慢下来了。

陈：像陈寅恪、章太炎那个时代的人，在转折点上，他们一开始都还相信，吾侪所学关天命。

中国文化的托命之人

向：陈老师，我这儿插一个问题，我一直特别不理解的问题——陈寅恪用最后很多年，我不知道具体是多少年，写了《柳如是别传》，我不知道您怎么看他这么大的一个学者，为什么花那么多时间去写这样一个人？

陈：有一种说法说那是他晚年的消遣之作——当时的政治氛围下，什么正经事都不让你做。这种看法我不接受。我有个朋友叫王焱。王焱是个人物，世家出身，博闻强记，中国文化界那些人和事儿他全知道——他八十年代时候是《读书》的执行主编，那时候《读书》杂志影响特别大，围绕这本杂志聚拢了好多文化人。他有很长一段时间都在研究陈寅恪，写一本书，说是在写，不知他在那儿磨蹭什么——我老说王焱，太名士派了，非常棒，但不像个劳动者。他是这样理解陈寅恪的：陈寅恪看到几千年来的大变局，就在琢磨，中华文化大统还有没有希望，或者说，谁是中华文明的托命之人——他爱这个文明爱得不得了，要弄清楚这个文明的血脉是怎么传的，这个香火是怎么传下来的——我们弄清了它到底是怎么传下来的，也许就能看到它还能不能传下去。他研究隋唐政治，说单一民族时间久了会衰落，它需要民族融合的新鲜血液。他对隋唐特别感兴趣，他研究李氏家族的族谱，并非偶然。将近隋唐那时候，汉人跟西北民族血脉交流，是中华文明通过民族融合的一次复兴。他研究敦煌文化，那里最鲜明地体现了汉文明跟佛教等等异域文化的交流融合，思想上的冲击和回应。据王焱理解，陈寅恪通过对明清变局的理解，悟出来中国文化的托命之人并不是士大夫，而是在柳如是这样的人身上。女性，社会的边缘人，不是从上层来的，不是考了功名的士大夫，可她们有着深厚的文化素养，对我们这个文化的实质反而体悟得特别切实。是这样一些人托住了中国文明的血脉。大概是这么一个意思。所以他要写柳如是，可不只是文人雅集，诗文唱和。我没研究过陈寅恪，说不好，但即使这本书只是为柳如是立传，已经是本了不起的书，国恨家愁纠结而成一个整体，爱情、人品、学识才情、明清易代，已经是一部出类拔萃的文化史、政治史，可说是空前绝后。但王焱从中国文化托命之人的角度来解读，当然更深一层。

向：刚才听您说这个托命之人是女性的时候我已经很吃惊了，我觉得无法想象，在中国的文化和传统里面，能够去认可这么一个想法。

陈：我记得王焱是这么说的。我们的的确确看到那么多优秀的女性，各行各业。女性若不是被桎梏着，被拦着，不知道还有多少才能要发挥出来。不过，另外一方面，我觉得女性比男性更容易被这个消费社会吸引，有时候都觉得当今这个消费社会就是为女性发展出来的。

向：我觉得这个逻辑应该反过来吧，因为女性首先是被消费的对象，为了塑造这个被消费物而制造了一个消费世界，教育女人打扮成悦目的样子而去被消费。不过，今天不谈女人的话题，我最害怕谈这个，我只是刚才听您讲到柳如是之流成为文化的托命之人，这个让我惊了一下，我从来没这么想过这个问题。对陈寅恪写这样的传记他寄托了一个什么东西，我一直很不理解。今天听了，觉得非常新鲜，您刚才说的这一堆，还有“灵魂”，好像在中国的文化概念里面也很少能听到这个词儿。

我们是生产者

陈：或者我们就说“心”也行，文化要沁在心里，不只是有文化修养，而是在心里要那个东西。有个年轻朋友推荐《生活》杂志来采访我，题目叫什么不记得了，大致是隐居与高雅。我说这个题目我特别不合适，高雅的生活我没过过，见都没怎么见过。后来采访中，我引我以前说过的，我们是干活儿的。贝多芬不高雅——这个我们都知道——听贝多芬的高雅。

向：我们属于生产力。很多人都会有这种误会和想象，把艺术家的生活和艺术混在一起，就是把做工作的人和那个工作的本身连在一起。生产者其实就是个劳动者。

陈：他读你的书，把你当作文化人，一个风雅的人，但你自己知道你不是，你埋头工作。

向：一点没情趣。

陈：是，没情趣，没情调。实际上，一个劳动者、生产者，一旦入了风雅圈，生产力就大大下降。他要是习惯了这种圈子，他作为一个生产者就基本上没什么用了。

向：这个我觉得在艺术圈特别明显，因为艺术家在非常短的时间里被纳入所谓成功人士这样一个群体，所以大部分人在这当中如果没有一点点定力，基本上马上就变成一个“风雅”的人。

陈：是，这我没经验但是有观察。例外也有，比如说像歌德，他出入宫廷，同时始终是个生产者，生产力一直旺盛。

向：歌德太完美了。

陈：那时的宫廷圈子，艺术能力和思想能力也比较高。不过，贝多芬就不行，他的灵魂状态就是那么一种。

向：有这样一类艺术家，永远不能进入。有的时候我会觉得支持你走下去的，还是价值观。就是当你把所谓的成功当成希望自己慢慢进入更高的层次——把这个当成价值所在的话，可能那个根本的东西不是创作本身，创作本身只是支持印证这个价值观，而其他附带的东西你会觉得打扰你或者困扰你，并不会给你带来太多快乐。

陈：这跟刚刚谈到的也有点儿关系。柳如是他们，诗文唱和，的确不俗，她有文化，但首先她有血肉有灵魂。本来是血肉和灵魂才成就文化。血肉消失了，灵魂流失了，文化就飘起来了。所谓文化传承就只是在表面上传，最后传成了旅游文化什么的。传承的是你从心里感到的东西。你只有身在当前的现实世界里才能感到什么，才能从传统中汲取力量和意义。文化传承，不能低到没文化，也不能高到飘起来，始终要有血肉和灵魂。

向：关于文化的传承和心有关系，这个部分我特认同。这真的恰好也是很多艺术家目前在想的一个问题。我觉得您想的都是大问题、大事儿，我经常会觉得艺术就是一丁点事儿，我有时候很无望，觉得用了一生的时间，可能做了一个特别特别小的小局部，一个点，甚至一个渣，一颗尘埃。

陈：我呢，正相反，觉得人家都在风风火火做事，自己却总是在想那么一点事，往牛犄角里钻。有时候都恨自己没有别的本事。唯一好的是一直在劳动，劳动好呀，怕只怕时间长了之后，会不会变成生产线那种。