很多读者会问我，我创造的人物有没有跟我自己比较相似的，事实上，暂时还没有出现这样的人物。为什么这么说？作品里的人物肯定某一部分是我创造的，就像孙悟空，拔下一根毛，“噗”一吹，造出好多个小孙悟空。所以每一个人物其实都有像我的地方，但又都不是我自己。而“我自己”这三个字，本身也很复杂，每个人都有很多个自己，比如你见到父母时的自己和你见到喜欢的人的时候的自己就很不一样，从这个角度说，面对文学时候的“自己”肯定也是很不一样的一个。

的确，我调动了我自己的一切力量去创造了他们，但是当我创造他们的时候，他们就有自己的生命了。这个生命一方面是我塑造的，还有一方面是由我的潜意识创造的，很多时候一个作家并不很能搞懂自己为什么这么写，写作本身充满了谜团，我觉得也没有必要搞懂，另外就是当这个人物被阅读的时候，读者对他们的理解和想象就注入了这个人物。虽然这些人物客观上是我创造的，但是他们又融合了他人的解读和认识，成为崭新的、有自己生命的存在。

《平原上的摩西》是以人物为单元来展开的，通过它的创作过程也许可以试着给大家说说人物形象的建立。

我初中的时候，沈阳出现了一桩抢劫杀人的串案，在沈阳这是一桩很有名的案件，比我写的东西还要更严重一百倍了。案件的过程是一些下岗工人和无业人员，组成了一个五人的团伙，他们前一天先预约一辆出租车，然后第二天在荒郊野外把出租车司机杀死，把尸体放在后备厢，驾驶着出租车去抢个体批发商或者储蓄所，抢完之后，把出租车遗弃在郊外，分钱，分手。每次作案用时都很短，手法非常老到。

这个团伙中间还停下了几年，不知道为什么有段时间没干，应该是觉得风声太紧，先躲躲，后来又重出江湖了。当时我在电视上看到他们几个人被捕后还接受采访了，每个人都有很长时间的专访，死刑执行之前又有一个简短的采访。这件事对少年的我震撼还是蛮大的，因为它就在我们沈阳电视台滚动播放，那几个人的脸就在那里不停地闪烁。这个故事其实我也跟我的朋友讲过，每次讲的内容都不一样，因为我总抑制不住自己去修改它。

写《摩西》的时候，这个案子就在脑海里浮现了，但是并不是想正面写这个案子，也并不是想用这个案子的全部来写我的小说，前面也说了，现实材料只是个诱因，这个小说的出发点是想写一个发生在我比较熟悉的故乡，人物众多、时间跨度比较大的故事。但具体怎么弄，其实没有想好，就是想写一个野心勃勃的、全景式的中篇。我决定案件在里边穿插着写，并且案件是我一开始准备写的东西或者说是一个引起这个小说的元素。

我先写的蒋不凡，小说里调查一桩劫杀案件里死掉的警察，好像还写了一部出租车，后面放着尸体，在夜晚的马路上飞驰。第二章写的庄德增，一个跟案件不直接相关的人物，就绕圈写，等我写到庄德增，发现前面写蒋不凡那部分是没有意义的，蒋不凡只是其中一个人，最开始因为他跟那个案子关系很近，我才写了他，就像你伸手拿起离你最近的那件外套披上，但写着写着觉得不太对，毕竟我不是一个侦探小说的作家，我追求的肯定不是案件这个事情，根据天气，这个外套穿着不合适。

既然案子并不是这里最重要的事情，我就打算从离中心比较远的地方开始，然后我就把前面的删了，直接从庄德增那一章开始：1995年，我的关系正式从卷烟厂脱离，带着一个会计和销售员南下云南——也就是现在的《摩西》的开头，我发现当这个庄德增作为一个普通人开始叙述的时候，这个小说就好像感觉舒服了，进入了一种合适的口气。虽然当时什么情节都还没想出来，但故事的气氛和重量已经出现了。

那个案子依旧是一个转折点，蒋不凡那个部分对于很多人的命运来说都是个转折点。以前有个作家，我忘记是谁了，说了一句话，“小说像气球，你要保证它的压力，不能老用针去扎它”。大家都知道案子夺人眼球，但它并不是重点，这个案子的用法并不是要在这个小说里无时无刻地出现，它只是这个小说里众多事件中的一个，小说里有些生活化的东西，有些日常的东西，案子可能比较强烈一些，但它也是其中的一环，它就像白色绵羊里的黑色绵羊，但是要一起养。

那个布局就不是上来就把案子拿出来，还是一点点、一点点到达那个案子上，然后再引出更复杂的人与人关系的变化，才比较有意思。所以《摩西》现在看来那个案件也是蛮简单的，没有像它的原型那么复杂。但是人物之间的关系、人物之间的勾连变成了最主要的内容。

那我是怎么把每个人物逐步建立起来的？这其实并不是一个很复杂的创造过程，大概的人物并不难想，案子里的凶手、警察，警察的爸妈、同事等等，我写着写着每个人的性格就慢慢浮现了，我把他们当做我认识的人、身边的人来写。最重要的是他们每一个人都是普通人，但是内心里又都有不普通的东西，然后让他们彼此勾连起来，用网状的情节支撑。我之前也说过，建立人物的过程不是生造一个人，而是适合这个小说的人物已经存在了，他只是被遮蔽了，你作为作者在你的小说世界里去发现他们，用一把小铲子挖掘出来，从你的内心里托举出来。

庄德增是第一个出现的人物，也许是因为他和世俗生活连接得比较紧密，所以他第一个跳了出来，引领故事。庄德增之后是傅东心，傅东心这个人物在我生活里极为少见，或者说基本没有原型，主要是这个年龄段的女性我从小认识得就比较少，但是我能感觉到世界上也许有这么一种人，间接的，我在文学作品中也发现过这种人，我怎么能够把她自然地镶嵌到小说中呢？就是与庄德增组成家庭，这一组人物的反差营造出一出小小的戏剧，利用这个反差也打开了一道非常舒适的叙事的缝隙，很多东西可以应运而生。李守廉是最早就想要写的人物，类似于《水浒》中的一个人物，现代社会没有梁山，没有游民的栖身之地，最后怎么处置他我没有完全想好，但是人物形象和走势我心里大概是有数的。下面就是最重要的一组人物关系，李斐和庄树的关系，李斐的形象也是一个文学性的形象，因为从她小时候开始写，可以很好地消解掉一部分这个东西，可以说她和傅东心是一脉的人物，但是又截然不同，最大的特点是傅东心保守，李斐表面驯良，其实内心激进，这是我在考虑人物的时候比较明确的设计，新一代的人物要有不一样的东西，表面看起来她和庄树的感情是傅东心和李守廉的翻版或者是倒装，但实则不是，李斐和庄树的关系要复杂得多，两个人都对对方的生命产生了决定性的影响，庄树没有觉察，李斐是觉察到的，当庄树觉察到，哦，这个人对我经常这么重要，我是因此才变成现在这个样子的，那时候已经是小说的末尾了。可以说，两人之间的情感不能描述成任何一种具体的情感，他们两个互为彼此的命运，互为对方命运的形象化代言。

人物的形象可能会在你的脑海里先出现，然后情节再展开，人物和情节是一个相互推动的关系。人物会发明情节，情节再建立人物。比如说你可以先想到他是一个什么样的人，这样的人会做什么样的事情，也可以是有一件事情你一定要写，那么适合这个事件的人物会在这件事中怎样出现。如果事情没想清楚，可以先去想想这个人是什么样的性格，如果人没想清楚就再想想事件，再去完善人物形象。当你想到这个人，他再往前走，才能产生一些事情，一些事情反过来可以帮助你理解这个人，写小说就是你不断在发现的过程，发现原来我这么了解这个人，这个人这么有意思，他竟然能干出这么一件事，或者有时候我只了解他一个层面，但是已经足够了，足够把他作为一个零件组装在小说上了。

可能很多人以为要很了解一个人物才能动笔，其实在我的经验里不是这样，有时候你并不了解，但正因为你不了解，才令你兴奋。有时候你以为你写这个人，你就了解他了，其实你并不了解，你在写的过程中会深化你对这个人的了解，他会自己产生一些叙述的前进，前进过程中你就发现原来情节这样是可以的，或者是原来构思的那个人没有特别地有意思，但写的过程中会发现这个人要是这样一个走向会更有意思一些。他就会不停不停地在探索的过程中出现，人物就是慢慢这么建立起来的。甚至随手写的人物会慢慢成为你的主要人物，这也是经常出现的，比如庄树其实本来写出来的时候，我并不知道他将来是最重要的人物，他只是庄德增和傅东心的孩子，但是写着写着，我就越来越喜欢他，喜欢他的无情，喜欢他的转变，喜欢他最后的一些选择。

但是你最开始出发的时候，肯定有一个大概的想法。不可能是从特别无知的一个起点开始，肯定是对这个人物有一定的了解，在写的过程中不停地深化对人物的了解，不停地修正你对人物的了解，但不是图解他。小说肯定不是图解你内心本来就存在的一个东西，至少我不喜欢这种方式，所有机械执行的工作我都不喜欢。

一个创造者或者是一个普通人都没有那么了解自己。发现人物的过程也是你了解自己的过程。很多人具备独立的写作人格，跟生活里的自己截然不同，因为艺术创作所运用的心理机制是非常复杂的，它调动的远远不是你在日常生活里使用的东西，而是很多另外潜藏在你内心深处的东西，自己也尚未了解的东西。当你写作的时候，其实是不断地在里头发现自己的一个过程。那个乐趣存在于你会发现以前并不知道的部分，你会发现自己是这么理解这个人物的，你会对自己有很多有趣的认识，这也是写作好玩的地方。有些人写作上瘾，这是其中一个原因。

小说本身就是一个在自然生长的过程，会有长出来的东西，会有你在里面的探索，也会有它自己的出走，小说人物对你的叛逆也会有，这是比较自然的一种发展。不要害怕困惑，困惑的时候，或许就是产生价值的时候，很顺溜反而会有点危险。

我觉得我写的很多人物，大部分人物都是有一个渐渐发现的过程。包括之前提到的《大师》这个小说，小说里“我”的父亲在最后下棋的时候，他会做什么样的决定，其实我在写之前并不是特别知道。《大师》的结尾处，这个父亲让了对面那个和尚，他其实是故意让了他一下嘛，这样的结局是我在写之前并不知道的，如果我知道了，这个小说中途就会崩溃分解。

我当时只是想着父亲与和尚的最后几盘棋比较重要，但具体怎么发展，最后怎么能使得人物在这个部分里有不一样的东西出来，因为父亲已经好久没有下棋了，已经颓丧了，对于这个人物最后很重要的一个东西到底是什么，我真的没有想好，但是我把所有的准备工作都做好了，他最后这几盘棋应该在一个什么样的场景里，对面是一个什么样的人，都已经准备好了。这个舞台已经搭好了，人物自己就上场了，父亲的行为也就在我写的过程中自己出现了，他是应该这么做的，这个发现的过程中真的是蛮有乐趣的。

那么很多人会问，创造一个跟自己完全不同的人格会不会很困难？其实你要看到，你所拥有的素材库并不仅仅是你自己。你要意识到，你父亲的人格也很重要啊，你母亲的人格也很重要啊，你朋友的人格也很重要，你的恋人的人格都很重要，你从自己出发，你是一个主体，他们是客体，但是这些客体其实是你文学里面很重要的东西。文学是人学，你所看到的客体，也就是主体眼中的客体是特别特别重要的。你对他们的理解是很重要的，所以这些人，包括你所遇到的各种各样的陌生人、朋友、一面之缘的人，留学的时候遇到的同学、老师，有一个暗含的人物形象早已经在你的潜意识里了，那句话，“虚心的人有福了”，在文学里非常适用，就是你要虚怀若谷，把这些形象都装进自己的心胸里，虚心的意思还包含着不要妄下判断。

人当然有爱憎，看到喜欢的人就肯定，看到不喜欢的就否定，是很正常的。但你要试图理解，每个人之所以成为现在的样子是有很多原因的，菲茨杰拉德那本很著名的小说《了不起的盖茨比》开篇就写了一句话，“你就记住，这个世界上所有的人，并不是个个都有过你那些优越条件”。这句话现在看起来很平常了，但它传达了一个事情，每个人的环境和境遇是不一样的，每个人走到现在的样子很多时候不是自己选择的。你要观察和思考他为什么是现在这个样子。比如余华写《许三观卖血记》就是在街上看到了泪流满面的老人，他就会想他为什么在一个繁华的街市里哭泣，这是作家的观摩和悲悯，人物并不是棋子，而是把作家内心的一部分和人物融合起来，这也是文学的要义之一：连接。有人说小说是“不事断定，有所赠与”，这话说得是挺妙的。

《摩西》的初稿写完时，人物基本都完整了，当时我的想法就是让这些东西能够咬合得好一些，对于全景式的小说，咬合和呼应是不是严密是很重要的，处理不好容易伤害你的人物，后来修改的过程中就是在一些细节上的改动和情节的调整，不停地论证，人物本身其实没有太大的修改。

当然，在创造人物不同的性格时会有一些难度，创造相对准确的多种声音一直以来都是对作家的考验，比如你是个北京作家，像王朔，写了很多北京人，但是不同的人还是有区别，虽然都是北京人，他的语言习惯也不是完全一样的。有的人说话要文艺一些，有的人要世俗一些，有的可能显得比较自立一些，有的可能显得比较愣一些，少年一些，还有人可能显得公事公办一些，这就对作家能力的要求更高了，概括来说就是在细微处区别人的功夫。