关于阿尔基洛科斯，学术研究发现，他把民歌引进了文学；由于这一事迹，他在希腊人的普遍敬重中适合于得到仅次于荷马的唯一地位。然而，同完全日神式的史诗相对立的民歌是什么呢？除了是日神倾向与酒神倾向相结合的永久痕迹（perpetuum vestigium）还能是什么呢？它跨越所有民族、在不断新生中日益强化的惊人传播，对于我们来说是一个明证，证明自然的双重艺术本能有多么强烈：这种本能以类似于一个民族的放纵举动在该民族的音乐里恒久如故的方式，在民歌中留下了自己的痕迹。它甚至也是在历史上可以证明的，凡是民歌丰富而多产的任何时期，便都受到酒神潮流最强烈的激发，这种潮流，我们必须始终把它看作民歌的基础和前提。

然而，民歌在我们看来，首先是世界的音乐之镜，是原始的旋律，这旋律现在为自己寻找着平行的梦幻现象，在诗中将它表达出来。因此，旋律是第一位的、普遍的东西，因而这种东西自身也能在多种文本中被多样性地具体化。按照民众的素朴评价，它甚至是远为重要和必然的东西。旋律从自身中产生诗，而且一再重新产生诗。民歌的诗节形式要对我们说的不过是这一点：我一直惊异地观察这种现象，直到我最终找到了这一解释。谁用这个理论来看待民歌集，例如《儿童的神奇号角》[德国作家阿尔尼姆（1781——1831）和布伦坦诺（1778——1842）编辑出版的民歌集。]，他就将找到无数例子，表明不断产生的旋律如何在自己周围迸发出形象的火花：它们色彩斑斓、陡然突变，甚至滚滚而来，显示出一种对于史诗的假象及其平静的流逝来说完全陌生的力量。从史诗的立场看，抒情诗的这个不均衡、不合乎常规的形象世界简直该受批判：泰尔潘得罗斯[泰尔潘得罗斯（活动时间约在公元前7世纪），希腊爱琴海莱斯沃斯的诗人和音乐家。]时代日神节时那些庄严的史诗吟诵者无疑就做出了这样的批判。

于是，在民歌的诗文中，我们看到语言竭尽全力地模仿音乐：因此，阿尔基洛科斯开始了一个诗的新世界，它根本对立于荷马的世界。我们以此表明诗与音乐、词与声音之间唯一有可能的关系：词、形象、概念寻求一种类似于音乐的表达方式，现在自己听命于音乐的威力。在这个意义上，我们可以在希腊民族的语言史上区分出两个主要潮流，区分的依据是看语言究竟是模仿现象世界和形象世界，还是模仿音乐世界。你只要更深入地思考一下荷马和品达在语言上的色彩差别、句法结构差别、词汇差别，你就会理解这一对立的意义；你甚至会因此而十分清楚：在荷马和品达之间，必然响起过奥林匹斯的放纵笛声，这笛声在亚里士多德时代，在一种不断发扬光大的音乐中间，仍使人如痴如醉地激昂，无疑以其原始效果激发当时人们的一切诗歌表达方式去模仿它。在这里，我提醒一下我们时代一种我们的美学似乎认为要不得的熟悉现象。我们一再看到，贝多芬的一首交响乐如何迫使个别观众以形象来说话，尽管由一段乐曲产生的种种形象世界的组合看起来实在是极其五花八门，甚至是互相矛盾的：在这种组合上练习他们可怜的理解力，却忽视了真正值得解释的现象，这倒恰恰像是那种美学的风格。甚至当这位作曲家用形象谈论一首乐曲，例如把一部交响乐称作《田园交响曲》，把一段乐章叫做“溪边小景”，把另一乐章称作“村民欢会”的时候，那也同样只是比喻式的、由音乐产生的想象——而绝不是音乐的模仿对象——这些想象从任何方面看都不可能教会我们懂得音乐的酒神内容，而且和别的形象在一起，它们也没有什么特别的价值。我们现在不得不把这个音乐在形象中的宣泄过程转移到一个朝气蓬勃、富有语言创造力的人群那里，以便了解诗节式的民歌是如何产生的，以及整个语言能力是如何被对音乐的模仿这一新原则激发起来的。

如果我们因而可以把抒情诗看作音乐以形象和概念发出的模仿亮光，那么我们现在就能够追问：“音乐在形象和概念之镜中是作为什么而出现的呢?”它作为意志，即叔本华所理解的意志，也就是作为纯观望的无意志审美情绪的对立面而出现。在这里，人们或许要尽可能明确地对本质概念和现象概念加以区分：音乐按照其本质终究不可能是意志，因为它若是意志的话，便会被完全驱逐出艺术领域——因为意志是那种本身并不属于审美领域的东西——；然而，它作为意志而出现。这是因为，为了表达音乐以形象而出现的现象，抒情诗人需要所有的激情振奋，从倾慕的低声细语到疯狂的暴跳如雷；在这种用日神比喻来谈论音乐的本能之下，他把整个自然连同他在自然中的自身仅仅理解为永恒的意欲者、渴求者、热望者。但是，就他用形象来解释音乐而言，他自己便是休养生息于日神式观望的风平浪静的宁静海面上，一切都如此宁静，而他通过音乐媒介观看到的一切竟然在他周围处于如此急切而紧迫的运动之中。甚至当他通过这同样的媒介看到自己时，他自己的形象在他面前也显现在一种不满足的感情状态中：他自己的意愿和渴求、呻吟和欢呼对他来说都是他用以向自己解释音乐的一种比喻。这就是抒情诗人现象：作为日神式的天才，他通过意志的形象来解释音乐，而他自己却完全摆脱了意志的贪得无厌，是纯粹清澈的日之眼。

这整个探讨坚持这样的看法，即抒情诗依赖于音乐精神的程度，就像音乐本身处于完全的无限之中，不需要形象和概念，而只是容忍它们在自己身边一样。音乐中尚未有那种迫使抒情诗人以形象来说话的最高普遍性和最高普遍有效性的东西，抒情诗人的诗是无法说出来的。音乐的世界象征意义之所以无法用语言来全面企及，是因为它象征性地涉及太一中心的原始矛盾和原始痛苦，从而将一种超越一切现象和先于一切现象的境界象征化了。与之相比，更应该说每种现象都只是比喻。因此，语言作为现象的器官和象征，绝不可能把音乐至深的内在世界亮到外边来，当它一参与对音乐的模仿时，它就始终只是停留在同音乐的一种表面接触中，而音乐的至深意义，尽管有抒情的口若悬河，却不能让我们靠近一步。