我们现在不得不求助于以上讨论的全部艺术原理，以便在我们不得不称之为希腊悲剧起源的这一迷宫中找到方向。如果我说这个起源问题至今还根本没有认真提出来过，更不用说解决了的话，我也并不认为我是在做什么荒谬的断言。甚至古代传说四处飘散的碎片也如此经常地被缝合在一起，又被重新拆散。这些传说十分坚定地告诉我们，悲剧产生于悲剧歌队，而原先只是歌队，仅此而已。由此，我们有责任看清作为真正原始戏剧的这种悲剧歌队的核心，不让自己以某种方式满足于流行的艺术论方法——即说歌队是理想的观众，或者说它得代表平民，处于舞台上王公贵族区域的对立面。让有些政治家听起来觉得很崇高的那后一种解释的想法——好像民主雅典人的永恒道德法则体现在平民歌队里一样，歌队凌驾于国王们的激情放纵与过度行为之上，总是有理——很可以用亚里士多德的一句话来做出提示，即因为平民和王公之间的完全对立，歌队对悲剧的原始形成没有影响，总之，任何政治社会领域，都已经从那种纯宗教的起源中被排除在外了；可是，考虑到我们很熟悉的埃斯库罗斯、索福克勒斯之歌队的古典形式，我们也可以把在这里谈论一种“立宪人民代议制”的预感看作亵渎。别的人不害怕这样的亵渎。古代的国家宪法实际上不了解一种立宪人民代议制，但愿也不会在其悲剧中“预感”到这样的代议制。

比这种关于歌队的政治解释著名得多的是奥·威·施莱格尔[奥·威·施莱格尔（1767——1845），德国文学批评家、语言学家、翻译家。]的思想，他推荐我们在某种程度上将歌队视为观众群体的完美体现和精华，视为“理想观众”。这种观点和认为悲剧原先只是歌队的历史传说结合在一起，表明了它实际上就是一种粗略的、非学术性的然而闪光的看法，然而它只有通过集中的表达形式，通过对一切所谓“理想”的东西的真正日耳曼式的偏见，通过我们一时的惊讶来保持这种闪光。因为我们一旦将我们很熟悉的戏剧观众同那歌队进行比较；我们一旦问自己是否有可能把这种观众理想化为类似于悲剧歌队的某种东西，我们就会惊讶。我们默默地否认了这一点，现在则对施莱格尔主张的大胆，就如对希腊观众完全不同的天性一样，感到惊奇起来。因为我们总是认为，真正的观众，无论他们是谁或想要什么，总是不得不始终意识到，自己面对着一部艺术作品，而不是一个经验现实：而希腊人的悲剧歌队则必须承认舞台上的形象是实实在在的存在。扮演俄刻阿尼得们[大洋女神，希腊神话中海神波塞冬以前的海洋之神俄刻阿诺斯和提坦神蒂锡斯所生的女儿，有三千个之多。]的歌队真的相信在自己眼前看见了提坦神普罗米修斯，并把自己看成和舞台上的那位神一样真实。像俄刻阿尼得们那样把普罗米修斯看成伸手可及的实实在在的现实存在的，应该就是最高、最纯粹类型的观众吗？跑到舞台上，把这位神从他所受的酷刑中解救出来，这就是理想观众的标志吗？我们曾相信一种审美观众，个别的观众越是能够把艺术作品看成艺术，也就是说，越是能审美地看待它，他就被认为越有能力；而现在，施莱格尔的说法却向我们暗示，完美的理想观众根本不是让舞台上的世界审美地作用于自己，而是让它实实在在地、经验地对自己发生影响。哦，这些希腊人怎么回事！我们叹息地说；他们推翻了我们的美学！可是，一旦习惯于这一点，只要谈起歌队，我们就会重复施莱格尔的箴言。

然而，那种如此明确的传说却在这里同施莱格尔做对：没有舞台的歌队本身，即悲剧的原始形式，和那种理想观众的歌队是互不相容的。从观众概念引申出来的、“自在的观众”不得不充当其真正形式的东西，是什么样的一种艺术类型啊！无戏剧的观众是一个不合情理的概念。恐怕悲剧的诞生既不应该解释为源于对大众道德理解力的高度重视，也不应该解释为源于无戏剧观众的概念，我们认为这个问题太深奥，哪怕被这样肤浅的思考方法触及一下都不可能。

席勒已经在《麦西拿的新娘》[席勒模仿希腊悲剧而写的一部悲剧，背景是10世纪诺曼人统治下的西西里岛的麦西拿。席勒在为该剧写的序言《论悲剧中歌队的运用》讨论了悲剧中的歌队问题。]的著名前言中就歌队的意义流露出具有无限价值的洞见，他把歌队视为一堵活的大墙，悲剧将其围在自己周围，为的是把自己同现实世界真正隔绝开来，捍卫自己的理想境界和诗的自由。

席勒以他的这种主要武器，同平庸的自然观念，同戏剧诗中一般所要求的错觉做斗争。席勒认为，尽管舞台上展现的时日只是人为的时间，建筑物只是一种象征性的建筑物，富于韵律的语言带有一种理想的特点，然而总体来说，谬见仍始终占统治地位：把作为整个诗之本质的东西只是当作一种诗的自由来容忍，这是不够的。他还认为，歌队的引入是决定性的一步，用以光明磊落地向艺术中的任何自然主义宣战。——在我看来，正是针对这样一种思考方法，我们这个自以为很优越的时代使用了“假理想主义”这一轻蔑的时髦用语。恐怕相比之下，以我们现在对自然世界与现实世界的尊重，我们处于一切自然主义的对立面上：也就是在蜡像馆的境地内。甚至在蜡像馆内，也有一种艺术，就如现在某些流行小说的情况那样：只是不要拿这样的期待来折磨我们，即认为以这样的艺术，席勒——歌德式的“假理想主义”就被克服了。

然而，这是一个“理想”境界，按照席勒的正确洞见，希腊的萨提尔歌队，即原始悲剧的歌队，通常就漫游于这个境界，一个凌驾于凡人的现实漫游之路上空的境界。希腊人为这种歌队建造了一个虚构自然状态的空中楼阁，又将虚构的自然生灵置于其中。悲剧在这样的基础之上成长起来，却因此而从一开始就免除了一种对现实的痛苦临摹。然而，这并不是在天地之间任意想象出来的世界；更应该说，这是一个具有现实性和可信度的世界，就像奥林匹斯山及其居住者对于深信不疑的希腊人来说所拥有的那种现实性和可信度一样。萨提尔作为酒神歌队成员生活在一种神话与文化领域认可之下的、在宗教上得到承认的现实之中。悲剧始于他，悲剧的酒神智慧出自他之口，是一个令人惊讶的现象，对我们这里的人来说，有如悲剧一般而言产生于歌队一样令人惊讶。如果我提出这样的看法，认为萨提尔这个虚构的自然生灵之于文明人和酒神音乐之于文明是一样的关系，那我们也许就有了思考的出发点。关于文明，理查德·瓦格纳说，它在音乐面前黯然失色，就像灯光在日光中黯然失色一样。我相信，希腊的文明人也同样感觉自己在萨提尔歌队面前黯然失色了：这是酒神悲剧最直接的效果，即国家与社会。总之，人与人之间的鸿沟，屈服于一种回归自然之心的超强统一感。立足于万物的生命，尽管现象上千变万化，却是坚不可摧地强大、快活，这种形而上的慰藉——正如我在本文中已经表明的那样，任何一部真正的悲剧都会给我们留下这样的慰藉——是作为萨提尔歌队，作为自然生灵的歌队，有血有肉地明确显现。那些自然生灵几乎在所有文明背后不可灭绝地生活着，尽管世代更替和各民族历史千变万化，他们却永远依然如故。

深思熟虑而且唯一能承受最沉重的切肤之痛的希腊人靠这样的歌队来自我安慰，他们以犀利的目光直视所谓世界史的可怕毁灭行为，就像直面自然的残酷一样，并且险些寻求佛教徒式的意志之否定。艺术拯救了希腊人，而通过艺术为自己拯救了希腊人的则是——生命。

因为，酒神状态的陶醉以其对生存的通常限制和通常界限的消除，在其持续过程中包含了一种冷漠的成分，所有过去的亲身经历都沉浸于这种成分中。于是，日常现实世界和酒神现实世界便在相互之间被这条忘川割裂开来。可是，一旦那种日常现实重新进入意识，它作为这样的现实就会让人感到恶心；那种状态的结果就是一种禁欲的、否定意志的心境。在这个意义上，酒神之人同哈姆雷特很相似：二者都真正瞥见了万物的本质，他们看透了，行动令他们厌恶；因为他们的行动一点也改变不了永恒的万物本质。他们感觉苛求他们重整颠倒混乱的乾坤是很可笑的或者很可耻的。认识扼杀行动，行动则包含了让错觉给你蒙上面纱——这便是哈姆雷特的教训，不是梦幻者的廉价智慧，梦幻者由于太多的反省，甚至是由于太过剩的可能性，而无法行动；这不是反省的问题，不！——真正的认识，对可怕真理的洞见，压倒了任何驱使人行动的动机，在哈姆雷特那里和在酒神之人那里都是一样情况。现在不再有任何慰藉起作用，对死亡的渴望超越了一个世界，甚至超越了诸神，生存连同它在诸神身上或者在一个不朽的彼岸世界中的熠熠发光的映像一起遭到了否定。人类意识到曾经窥见过真理，在这样的意识中，现在人类到处都只看见存在的恐惧和荒诞，现在人类明白了奥菲利娅命运中的象征性，现在人类认识到了森林之神西勒诺斯的智慧：人类感到恶心。

这里，在这意志的最高危险中，艺术作为熟知医道、救苦救难的女法师来临了；她能独自把关于生存之恐惧与荒诞的恶心念头变成借以让人生存下去的想象：这就是作为艺术上对恐惧之克服的崇高，和作为艺术上对荒诞所致恶心之宣泄的滑稽。酒神颂的萨提尔歌队是希腊艺术的拯救之举；在这酒神陪伴者的中介世界里，刚才描述过的那些突然感到的念头消耗殆尽。