萨提尔如同我们近代的田园牧童一样，两者都产生于对原始自然因素的渴望；然而，希腊人是多么坚定而毫无恐惧地伸手去抓住他们的林中来客，现代人却是多么害羞而柔弱地戏弄着深情地吹奏牧笛、长相善良的牧童那经过美化的形象！尚无任何知识对其产生作用的天然本性，尚未被冲破的门闩、文化仍被阻挡于其门外的天然本性——这就是希腊人在其萨提尔身上所见到的，因此在希腊人看来，萨提尔还是和猿猴不一样。相反，这是人类的原始形象，是人类作为因为靠近神灵而兴奋陶醉的狂热者、作为出自最深天然本性之智慧的宣告者、作为神的痛苦在其身上复现的与神共患难之难友、作为希腊人习惯于用敬畏的惊叹来看待的自然之性至高无上的象征所具有的最高最强激情之表达。萨提尔是某种崇高而神圣的东西：尤其是在酒神之人那种为痛苦所打断的目光中，他必然如此。经过装点打扮而虚构出来的牧童就会伤害他：他的目光十分满足地停留在不加掩饰、永不枯竭的大自然创作笔法上；在这里，文化的错觉已从人类的原始形象上洗去；在这里，真正的人，即向自己的神欢呼的大胡子萨提尔显露出来。在他面前，文明人萎缩成虚构的讽刺画。关于悲剧艺术的这种开端，席勒的意见也是正确的：歌队是一堵活的大墙，阻挡住猛冲过来的现实，因为它——萨提尔歌队——比一般将自己视为唯一现实的文明人更真实、更现实、更充分地描绘了生存。诗的领域并非作为一个诗人头脑中的不被现实接受的想象物而存在于世界之外：它要成为完全相反的东西，成为未经涂脂抹粉的真理之表达，并且因此而不得不摆脱掉文明人那种自以为是的现实的虚构盛装。这种真正的自然真理和做出是唯一现实之姿态的文化谎言之间的对照，是一种类似于永恒的万物核心即自在之物和整个现象界之间的对照：正如悲剧在现象的不断破灭中，以其对那种生存核心之永恒生命的形而上慰藉所暗示的那样，萨提尔歌队的象征性已经用一种比喻说出了自在之物和现象之间的那种原始关系。现代人爱好的那种田园牧童，不过是被他们当作自然的大量文化错觉的写照；酒神式的希腊人要求最强有力的真实和自然——他们在魔幻中见到自己变为萨提尔。

在这种情绪和悟性的影响下，一帮狂热的酒神仆从欢呼雀跃：他们的力量就在他们自己的眼前改变了他们，以致他们误把自己看成被复原的自然守护神，看成萨提尔们。后来的悲剧歌队的构成是对那种自然现象的艺术模仿；按照这样的构成，当然就需要区分酒神观众和处于酒神魔幻中的人。只是人们始终不得不提醒自己，阿提卡[以雅典为中心的古希腊东南部地区。]的悲剧观众在乐池的歌队中重新发现了自己；归根结底，没有观众和歌队的对立：因为一切都不过是一个由歌舞中的萨提尔们，或者由允许自己被这些萨提尔们所代表的人，组成的庄严的大歌队。施莱格尔的话在这里必然为我们展现出更深刻的意义。歌队是“理想观众”，因为它是唯一的观看者，舞台上幻想世界的观看者。我们知道，希腊人不了解作为观众的大众：在他们的剧场里，在以相同圆心的弧形逐步升高的台阶状的观众席上，每个人都有可能完全无视自己周围的整个文明世界，在心满意足的观看中把自己也当成了歌队成员。按照这样的见解，我们可以把在其原始悲剧的原始阶段上的歌队称为酒神之人的一种自我折射：一个在演员表演过程中可以最清晰地分辨出的现象，这演员如果真的有天赋，他就会实实在在地看见他所要扮演角色的形象在他眼前晃动。萨提尔歌队首先是酒神大众的一个幻觉，而舞台上的世界又是这萨提尔歌队的一个幻觉：这种幻觉的力量十分强大，足以使目光变得呆滞而麻木不仁，对“现实”的印象，对周围一排排座位上的有修养之人视而不见。希腊剧场的形式令人想起一个孤零零的山谷：舞台的建筑显得像是一个发光的云中景象，在山上聚集起来的酒神信徒从高山之巅观看这景象，酒神的形象就在美丽的背景中向他们显现。

我们在这里为解释悲剧歌队而谈论的那种艺术的原始现象，从我们学者关于基本艺术进程的观点来看，是几乎有失体统的；尽管没有任何东西比以下事实更确定无疑了：诗人只有靠看见自己被一些人影所围绕才成其为诗人，这些人影在他面前生活、活动，他看透了他们最内在的本质。由于现代天才特有的一个弱点，我们倾向于太过复杂和抽象地想象审美的原始现象。隐喻对于真正的诗人来说，不是一个修辞手段，而是一个具有代表性的形象，这个形象取代了一个概念，真实地浮现在他面前。对他来说，人物不是某种由搜集来的个别特征构成的完整之物，而是一个在他眼前令人讨厌地活跃的个人，这个人只是由于连续不断地继续生活、继续行动而同画家的同样幻觉相区别的。荷马为何比所有诗人都描写得鲜明得多呢？因为他观察得格外多。我们如此抽象地谈论诗，因为我们大家通常都是糟糕的诗人。归根结底，审美现象是简单的；一个人只要有能力不断观看一场生动的游戏，不断在一群幽灵的包围中生活，那他就是诗人；一个人只要感觉到要改变自我，有要到别人身体和灵魂中去向外说话的欲望，他就是戏剧家。

酒神的兴奋能将这种看见自己在这样一群和自己内在地相一致的幽灵包围之中的艺术天赋传达给整个大众。悲剧歌队的这一过程是戏剧的原始现象：看见自己在自己面前变形，现在举手投足好像真的进入了另一个身体，进入了另一个人物。这个过程就处于戏剧发展之始。其中有某种不同于诵诗人的东西，因为诵诗人不是同自己描绘的形象融合，而是像画家一样，用观赏的目光，在自身之外看见这些形象；其中已经有一种通过进入陌生气质而对个性的放弃。而且，这种现象像传染病一般地出现：有整整一群人感觉自己像这个样子中了魔法。因此酒神颂和歌队的任何一种其他歌咏有着根本的区别。手中拿着月桂枝，唱着游行圣歌，庄严地走向日神神庙的少女仍然是她们实际的模样，并保留了她们的平民姓氏：酒神颂歌队是一个由变形者组成的歌队，在这些变形者那里，他们自己过去的平民身份，他们的社会地位，被全然忘却：他们变成了永恒的酒神仆从，生活在所有的社会领域之外。希腊人所有其他的歌队抒情诗都只是对日神歌队成员的一种大大的强化而已；而在酒神颂里，一个无意识的演员团体站在我们面前，他们在相互之间都见到自己已发生了变形。

着魔是所有戏剧艺术的前提。在这种着魔中，酒神式的狂热者把自己看作萨提尔，而且自己又作为萨提尔来观看神，也就是说，他在自己的变形中看见自己身外的另一个幻象，作为他的状况的日神式完成。伴随着这样一个新的幻象，戏剧就大功告成了。

根据这样的认识，我们就得把希腊悲剧理解为一而再，再而三地在日神的形象世界中宣泄的酒神歌队。因而在一定程度上，悲剧同其交织在一起的那些合唱歌曲部分就是整个所谓对话的、全部舞台世界即戏剧本身的母腹。在接二连三的一些宣泄之中，悲剧的这种原始基础就放射出那种戏剧幻象：这完全是梦幻现象，并且就这方面而言，具有史诗的本性；可是另一方面，作为一种酒神状态的客观化，这种幻象不表现光照假象中日神前来做出拯救，而是相反，表现个体的破碎及其与原始存在的合而为一。因此，戏剧就是酒神认识与酒神效果的日神感性化，并由此而像被鸿沟隔开一样，同史诗相分离。

希腊悲剧的歌队，被酒神激发的兴奋之中的全体大众的象征，在我们的这种理解中找到了充分的解释。尽管由于我们习惯于一个歌队尤其是歌剧合唱在现代舞台上的地位而完全无法理解那种希腊人的悲剧歌队如何会比“动作”本身更古老、更原始，甚至更重要，——如这一点在传说中明确流传下来的那样——尽管我们同样也无法将歌队之所以只是由做仆役的下等生灵们，甚至首先只是由公羊模样的萨提尔们组成的原因，同那种传说中的高度重要性和原始性统一起来，尽管舞台前的乐池始终是一个谜，但是我们现在已经看到，舞台连同情节，归根结底，从一开始就被认为是幻象，唯一的“现实”就是歌队，是从自身产生出幻象并用舞蹈、声音、言辞等全部象征手段来谈论这幻象的歌队。这歌队在它产生的幻象中看到了自己的主人和师傅酒神狄奥尼索斯，因而永远是服役者的歌队：歌队看到酒神是如何受苦，如何美化酒神自己的，因此歌队自身并不行动。但是在这个在神面前完全充当仆役的地位上，歌队是自然的最高表达，即酒神表达，因此像自然一样，在欢欣鼓舞中谈论神谕和格言：作为同情者，它同时又是从世界之中心宣告真理的智者。于是就产生了那位想象的、显得有失体统的形象，那智慧而欢欣鼓舞的萨提尔；他又是不同于神的“天真汉”，自然及其最强烈欲望的模本，甚至象征；同时又是自然智慧和自然艺术的宣告者，集音乐家、诗人、舞蹈家、能见鬼神者于一身。

按照这种认识，也根据传说，酒神这真正的舞台主角和幻象中心，在最最古老的悲剧时期并不真的在场，而只是被想象为在场：也就是说，悲剧原先只是“歌队”而不是“戏剧”。后来才做了这样的尝试：把神展现为实体的神，并把幻象的外形以及神化的光环表现为每一双眼睛都可见到的实在；于是，更狭窄意义上的“戏剧”就开始了。现在酒神颂歌队就有了这样的任务：把观众的情绪激发到酒神的高度，以致当悲剧主人公出现在舞台上的时候，观众看见的绝不是戴着奇形怪状面具的人，而是一个几乎诞生于他们自己陶醉状态的幻觉形象。如果我们想象阿得墨托斯深情地想念他刚去世的妻子阿尔刻提斯[阿得墨托斯是希腊神话传说中的阿尔戈斯英雄，阿尔刻提斯的丈夫。后来身患不治之症，日神请求命运女神准许由别人代替他去死，他的妻子自愿替死。]，完全在她的精神形象面前受煎熬——就像有一个蒙着面，有着相似外形，走着相似步子的女人形象突然被领到他跟前：如果我们想象他突然在颤抖中感到的不安，想象他那心潮起伏中的对比，想象他那本能的确信——那么我们就会有类似于被酒神激发起来的观众借以看见神在舞台上向他们走来的那种感觉，观众同神的痛苦已经合而为一。观众不由自主地把整个魔幻地在他的灵魂面前颤抖的神的形象，转到那个戴面具的人影身上，将人影的现实性差不多融化在一种幽灵般的非现实之中。这是日神的梦幻状态，在这种状态中，白天的世界蒙上了面纱，一个比它更清晰、更可理解、更感动人心，然而也更像幻影的新世界在不断变幻中崭新地诞生于我们的眼前。与此相应的是，我们在悲剧中清楚地看到一种风格上的鲜明对照：语言、色彩、动作性、言语生动性作为截然分开的表达阶段分别出现在日神的歌队抒情诗和日神的舞台梦幻世界中。酒神在其中客体化的这种日神现象，不再像歌队音乐的情况那样，是“一座永恒的大海，一种交织，一种炽烈的生活”[引文出自歌德诗剧《浮士德》，第一部，第505——507行。]，不再是那种只被感觉到的、没有浓缩为形象的力量，兴奋中充满这种力量的酒神仆从感觉酒神就在近旁；而现在从舞台上对他说话的是史诗形象塑造的清晰性和实在性，现在酒神不再凭借力量，而是作为史诗的主人公，几乎是用荷马的语言来说话的。